摘 要：《第二十二條軍規(guī)》和《活著》的主題都是主人公對“活著”的追求。余華，曾經的先鋒作家卻選擇了與海勒截然相反的寫作流派，本文通過對比兩個文本中主人公的人物性格，人物情感爆發(fā)的集中性等方面，探究兩位作家選擇不同寫作流派的原因。

關鍵詞：《第二十二條軍規(guī)》；《活著》寫作流派；人物對世界的接受；

作者簡介：蘇子涵（1995-），女，漢族，山西省運城市人，西北大學英語語言文學專業(yè)研究生在讀，研究方向：英語語言文學。

[中圖分類號]：I106 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-32--02

20世紀美國文學的重要流派“黑色幽默”自1981年由《第二十二軍規(guī)》中譯本激起了中國先鋒作家的狂歡。比如1985年劉索拉的中篇小說《你別無選擇》，馬原，洪峰，殘雪等等。1987年中國的先鋒小說家反“傳統(tǒng)小說”的態(tài)度過于明顯，比如淡化故事情節(jié)或趨于荒誕性，注重語言句法，寓言思考等。余華在這段時期則運用或是奇怪，或是智力低下的人物，將其被動地推入到敘事中心，讓其經受世界的暴力與扭曲。這些人物都過于抽象，缺乏生命體征，所設的人物都如景象般折射作者想要表達的復雜的解讀空間。

這樣一位先鋒式的作家，在90年代，卻走向了具體的小說寫作。比如他的《活著》，《許三多賣血記》，有人認為早在其的《在細雨中呼喊》便顯出了端倪。當時的評論界認為從寫作《活著》開始，意味著余華對80年代先鋒文學的推倒和反叛。（張曉峰 2002：103）余華前期的作品在追尋德里達解構式的文字游戲或是對博爾赫斯的追尋，不斷開拓著語言表達可能性的空間。余華開始質疑這種話語游戲，并開始思考“寫什么”的問題。余華的轉型其實上是相當成功的。

《第二十二軍規(guī)》是美國作家約瑟夫·海勒的代表作，是部黑色幽默式的后現(xiàn)代主義作品。而余華的《活著》，卻是這位中國先鋒作家轉向現(xiàn)實主義寫作的代表之作。兩位作者相似的文學追求，而余華卻對進行了對后現(xiàn)代主義的反叛，但實際上，余華的內心仍為后現(xiàn)代主義留下了一定的空間，這是他《第七天》作品誕生的緣由。余華作為心懷后現(xiàn)代精神的人，為何使用了現(xiàn)實主義手法構建了《活著》。本文選用《第二十二條軍規(guī)》和《活著》作對比，一是因為兩位作者相似的文學追求，二是兩本書中的人物都在為活著而奔波，三是兩個文本中都大量充斥著死亡氣息，《第二十二條軍規(guī)》是身邊戰(zhàn)友和朋友的相繼離世，而《活著》是自己周圍的朋友和親人的相繼離世?；谙嗨浦黝}不同的寫作流派，本文通過對文本內容的分析和文本環(huán)境，人物性格的對比，找到兩位作者選擇不同寫作流派的原因。

《第二十二軍規(guī)》以諷刺幽默的筆調描寫了二戰(zhàn)期間駐意美軍飛行大隊中種種可笑且不可思議之事?！兜诙l軍規(guī)》的背景雖然是戰(zhàn)爭，但作者在文中并未大量描寫雙方交戰(zhàn)的場景，即使涉及到交戰(zhàn)場景，也未具體提到敵方的作戰(zhàn)情況，更多的是對本方集體內部人際關系和官僚體系的描寫。海勒曾提過：“我對戰(zhàn)爭題材不感興趣。在《第二十二條軍規(guī)》里，我也并不對戰(zhàn)爭感興趣。我感興趣的是官僚權力機構中的個人關系”。（曹曦穎 2011：185）軍隊對軍人紀律性的要求，上級對紀律內容的任意更改和紀律本身的不嚴密使得軍紀在這本書中成為愚弄和操控戰(zhàn)士的工具。全文其實是對整個社會的控訴，挪用軍隊模式來控訴整個社會的政治環(huán)境。主人公約瑟連，身為整個官僚體系的一個小角色，為了逃離戰(zhàn)爭的死亡高壓，竭力尋找一個能夠逃離軍隊的機會，起初是希望能夠被遣送回國，后來得此機會之后，不相信他的上級可以把他安全遣送回國，選擇不與官僚合作，自己逃離軍營。而《活著》，則是講述了一位老農福貴為“活著”所忍受的一生。《活著》的背景是新中國成立前后，主人公福貴原是一個嗜賭成性的少爺，敗光家產后開始認真生活。然而，命運卻一次次地折磨福貴，將他的親人相繼從其身邊拉走。然而，這些死亡常常都是因為偶然因素引起的，從而加深了命運感和文末福貴對生活的淡然。展示了個體在巨大苦難面前對活著的渴求和堅定的信念。余華在《活著》中并未將主人公的命運歸結到政治話語層面或者道德倫理層面，而是將其歸于命運。前期是福貴所犯惡果的自嘗，而后期則是命運所帶來的災難。

《第二十二條軍規(guī)》可以說海勒指出了文中世界的矛盾產生者，即整個官僚權力機構，而《活著》卻未指出這些荒謬的來源。所以，在敘事選擇方面，《第二十二條軍規(guī)》中有明顯的攻擊目標，主人公也有明顯的逃脫方向。而，《活著》卻未顯示出主人公攻擊的目標，更無抗爭的跡象，自然也沒有逃脫的方向。海勒在《第二十二條軍規(guī)》中不斷創(chuàng)造悖論，嘲弄這個世界，展現(xiàn)了抗爭的焦慮，而余華則是順從式的生活敘事。兩者之間的差別，更好地展示了主人公對所處境地的處理態(tài)度和方式，為了活著，前者焦慮，抗爭，不服；后者沒有反抗，接受命運的降臨。前者：一切不該是這樣，后者：一切還是原樣。所以，前者亂而后者不亂。

《第二十二軍規(guī)》與《活著》相比，故事的時間跨度和主人公的身份明顯不同。在時間跨度上，作者主要描寫了約瑟連在服役期間看到的種種怪狀，時間上不過幾年。在這幾年中，戰(zhàn)爭所帶來的隊員密集型死亡高壓模式使得約瑟連不得不思考個人與國家，與軍隊，與戰(zhàn)爭之間的關系。而在《活著》當中，主人公福貴則是在各個時期的不同階段經歷了親人的相繼離世。時間跨度上是幾十年的人生。作者的記錄是發(fā)生在福貴的老年時期，故對之前的人生帶有反思和沉淀的態(tài)度。而《第二十二軍規(guī)》中卻是主人公對階段性時期的反思和憂慮。約瑟連是受過教育的軍官，而福貴卻只是受過幾年私塾教育的農民。文中的約瑟連從理想的個人主義直接進入到對個人價值的工具化及極度泯滅。而福貴則是中國式老農的忍受原則，接受中國傳統(tǒng)的命運之說，前期還債，后期則是命該如此。兩人在目的上都是追求活著。但是，海勒展示的是荒誕和無序，余華展示的是無能為力下的活著。福貴更像是軍規(guī)中的米洛，不同的是米洛為了金錢而出賣所有，而福貴為了活著出賣所有。米洛是讓其周圍的價值觀為其行為所變，使其行為得以合理化。而福貴卻是被世俗和周圍的價值觀裹挾著前進，換言之，中國傳統(tǒng)價值觀下人性的彰顯和活著欲望本性的博弈。例如福貴將他的女兒賣嫁這一段的描寫，則是“活著”欲望與人良性的博弈。余華對福貴這一形象的塑造，是植根于中國傳統(tǒng)文化和福貴本人的家庭和教育背景。作為一個中國的傳統(tǒng)的未受過教育的農民，命運一詞是他唯一能對自己人生做出的解釋。在他的眼中，所有的不幸皆來源于自己青年時期所犯下的罪的反噬和命中注定的苦難。對苦難態(tài)度的繼承性也可以體現(xiàn)在她女兒對其命運的接受上。而約瑟連在接受美國所高度宣揚的個人價值個人對未來的掌控在此刻被戰(zhàn)爭狀態(tài)下的集權軍事徹底瓦解。價值觀的瓦解也對其小說所呈現(xiàn)的瓦解和無序，悖論語言起著至關重要的作用。“后現(xiàn)代主義中的黑色幽默正是價值觀瓦解下對其意識瓦解形態(tài)的動態(tài)描述。自相矛盾的語言，悖論重重的立論充斥著整部作品。”（胡鐵生，夏文靜 2015：143）不合理的規(guī)則，實在的地名，但其背后的人，支離破碎的敘事方式，蓄意營造的虛構感，卻嚴絲合縫地與真實生活連接起來。雖是戰(zhàn)爭題材，作者敘述的故事卻偏離戰(zhàn)爭這一主題，轉而在戰(zhàn)爭這一極端情況下對人的本質和社會規(guī)則的探討和深思。創(chuàng)作主題和背景的偏離映射了主人公對現(xiàn)實世界的否定。每個章節(jié)之間若有若無的聯(lián)系，不斷被切割的故事發(fā)展方向，片段組成的生活軌跡使得這部作品單拿一章都能體會到作者想表達的無序性思想和意義被瓦解之后的焦慮感和對他人的質疑和嘲笑。簡而言之，這部作品無論是在故事情節(jié)，敘述策略，題材選擇，主題表現(xiàn)還是語言構造，都在展示人類在短期內被激發(fā)的矛盾感，及無奈感。在文末，約瑟連選擇了逃跑，而內特利的妓女就藏在門外。這一悖論再次讓約瑟連處于時刻的危險當中，比起在營中單方面來自集權的壓力，在其逃跑中多了一份來自人民的壓力。遠方，仍是此處。

而福貴的價值觀從始至終都未曾被瓦解過。余華曾說：“福貴這個人物，他是一個只讀過幾年私塾的農民，而且他的一生都是以農民的身份來完成的，讓這樣一個人來講述自己，必須用最樸素的語言去寫，必須時刻將敘述限制起來，所有的語詞與句式都為他而生?！保ㄓ嗳A，楊紹斌 1999：10）故余華在呈現(xiàn)其作品時采用了比較流暢的時間表述方式，以一生為跨度，以傳統(tǒng)思想為受制，以活著為最終目的。“活著通過鋪設死亡情節(jié)，比如有慶抽血而死，鳳霞難產而死，巧珍病亡，二喜被水泥板壓死，有根被豆子撐死，來映照現(xiàn)實的存在?！保ɡ钇G豐 2015： 158）所有的重大時間節(jié)點都是死亡，與《第二十二軍規(guī)》不同的是，這些死亡發(fā)生的較為分散，對主體的沖擊力較小，在若干年后的回想中，才會發(fā)現(xiàn)當時的人們?yōu)榱恕盎钪倍鴮е碌母鞣N可笑又可悲的死亡。兩種不同形式下對“活著”的追求，一個是對當前社會的逃離，一個則是對社會和生物性的適應。

事實上，像《活著》這樣的作品的出現(xiàn)，或曰先鋒作家的轉型，其根本意義在于標志著中國先鋒小說家中終于有人從西方的影子下走出來，重新開始逼視自身，面向本土。這種獨立的姿態(tài)，首先是以對世界上那些外來的思維方式和表現(xiàn)手法的充分理解和嫻熟掌握為前提的，其次伴隨而來的是作家自身的發(fā)展和成熟。（張曉峰 2002：108）作家的首要任務是讓作品整體化。寫作風格應當符合文中的世界體系的構成，這一體系在主人公心中到底是契合的，還是背離的，主人公對文中世界的運行的接受程度和態(tài)度等都應控制作者的寫作風格以使作品得到整體化。 余華曾言：“《活著》的寫作過程，其實是我從自己過去敘述中不斷擺脫出來的一個過程?！保ㄓ嗳A，楊紹斌 1999：6）

綜上而言，《第二十二軍規(guī)》離散式的敘事結構和矛盾的語句都是為了展現(xiàn)作者想傳達的逃離情感，是服務于主人公的文化背景和意識狀態(tài)，而《活著》的敘事結構和語句則是為了福貴這一人物形象服務的，展示的自身對價值觀念和社會的適應性。

參考文獻：

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[4]余華，楊紹斌. “我只要寫作，就是回家”.當代作家評論[J].1999，（1）：4-13.

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