宋詩婷

意大利導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇

成為導(dǎo)演

藝術(shù)家的晚年總會走向兩個極端，要么過分厚重，比如探討歷史和哲學(xué)，要么趨于輕盈，回溯青春或者為自己建一座精神庇護所。

意大利導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇顯然是后者。八年前，因背疾早早處于半隱退狀態(tài)的貝托魯奇完成了自己的遺作《我和你》。那是一部獻給憂郁少年的浪漫電影，14歲的男孩洛倫佐厭倦了父母和同學(xué)，他翹掉學(xué)校組織的滑雪活動，囤了一大堆零食、書、音樂和游戲，躲進了自家臟亂、逼仄的地下室，打算在那獨享孤獨。同父異母的姐姐奧利維亞卻意外出現(xiàn)，這個正在戒毒的向往藝術(shù)的女孩加入了洛倫佐，兩人共處一周，經(jīng)歷了一段像姐弟、像朋友，也像情侶的情感。最后，兩個只想活在自己世界里的年輕人互相鼓勵，打算換個角度重新看看這個世界。

在一個封閉空間里，經(jīng)歷一段隱秘的情感或自我探索，貝托魯奇似乎獨愛這種形式?！段液湍恪肥抢寺?，像是這位藝術(shù)生涯屢遭政治和倫理質(zhì)疑的導(dǎo)演與世界最后的和解。與《我和你》中的溫柔相比，前一部作品《戲夢巴黎》依然有揮之不去的浪漫，但更殘酷，其中涉及的政治、情欲、迷影、禁忌之愛和弒父情結(jié)，幾乎是貝托魯奇終其一生都反復(fù)在自己作品中探討的議題。

《戲夢巴黎》或許是貝托魯奇的電影中最具自傳色彩的。孿生姐弟伊莎貝拉和雷奧生于知識分子家庭，父親是位有名氣的詩人。貝托魯奇也有類似的家庭背景，上世紀(jì)40年代，他出生在意大利帕爾馬一個知識分子家庭，父親阿蒂利奧是詩人，也是電影評論家，他創(chuàng)辦的電影俱樂部是意大利最早的觀影團體之一。

《戲夢巴黎》里的雷奧在飯桌上痛斥父親的虛假、無趣和集權(quán)，恨不得殺了他，或者把他扔去鄉(xiāng)下勞動改造。男孩總是在與父親抗?fàn)帲瑫r不自覺地模仿他，雷奧熱愛電影和文學(xué)，現(xiàn)實生活中，貝托魯奇走上藝術(shù)這條路也是從寫詩開始的。22歲，他發(fā)表了詩集《對神秘的探求》，并得到了舉足輕重的“維阿雷齊獎”。

但幾乎是在得到肯定的那一刻，貝托魯奇就警惕地放棄了文學(xué)這條路，他轉(zhuǎn)頭去研究拍電影。這段迷影日子在《戲夢巴黎》里也能找到蹤跡，姐弟倆和撿來的朋友美國人馬休都瘋狂地?zé)釔垭娪?，法國電影資料館是他們心中的藝術(shù)殿堂，他們模仿電影里的情節(jié)互相打賭、調(diào)情，甚至在盧浮宮里狂奔。這段浪漫的小團體生活似乎在呼應(yīng)貝托魯奇追隨法國新浪潮導(dǎo)演們的那段時光，《戲夢巴黎》呈現(xiàn)的法國“五月風(fēng)暴”前的那段日子，貝托魯奇的確經(jīng)常與法國新浪潮旗手讓·呂克·戈達爾混在一起。

不僅從法國新浪潮導(dǎo)演的電影中汲取靈感，貝托魯奇丟下詩歌后，還早早為自己找到了新“父親”——同為作家出身的導(dǎo)演帕索里尼。他成了帕索里尼的副導(dǎo)演，協(xié)助后者完成了電影《乞丐》的拍攝。貝托魯奇的導(dǎo)演生涯也是在帕索里尼的支持下開始的，處女作《革命之前》里的人物、故事和“新現(xiàn)實主義”風(fēng)格都有帕索里尼的影子。

性與政治

說起來，貝托魯奇藝術(shù)生涯的幸與不幸都與他出生的時代有關(guān)。上世紀(jì)60年代初，意大利新現(xiàn)實主義早已成熟，藝術(shù)風(fēng)格基本定型，當(dāng)時面臨的問題是如何將電影議題從“二戰(zhàn)”后的物質(zhì)貧乏轉(zhuǎn)向經(jīng)濟復(fù)蘇后的精神貧乏。而影響貝托魯奇的另一流派法國“新浪潮”導(dǎo)演們也幾乎完成了自己的代表作，他能做的只是追隨他們并盡可能地加入點新觀念。

因此，盡管貝托魯奇與戈達爾、安東尼奧尼等偉大的導(dǎo)演一樣被稱為“大師”，但他在歐洲電影導(dǎo)演中也不過是二流大師，他沒能像戈達爾、安東尼奧尼等一流大師一樣開創(chuàng)自己獨特的電影美學(xué)，只是站在意大利新現(xiàn)實主義和法國“新浪潮”前輩的肩膀上，成了那個承前啟后的人。

但和前輩們相比，貝托魯奇的作品更通俗，題材也更討巧，這或許是他的電影能在世界范圍內(nèi)流傳更廣的原因所在。

就像剛剛提到的，性與政治，以及俄狄浦斯式的弒父情結(jié)，這是貝托魯奇贏得受眾的三大法寶。在贏得意大利普通觀眾之前，他先用這三個法寶捕獲了法國人、美國人和中國人。

電影《巴黎最后的探戈》劇照

貝托魯奇的代表作《1900》和《巴黎最后的探戈》率先幫他打開了法國和美國市場，而在當(dāng)時，這兩部電影都曾在意大利和部分歐洲國家遭到禁映。兩部電影，前者政治里摻雜情欲，后者用情欲來逃避政治。在中國觀眾眼中，《末代皇帝》是史詩般的作品，事實上，《1900》所呈現(xiàn)的人物命運和階級斗爭更有史詩意味。電影主角是意大利北部兩個同年同月同日生的孩子，一個是農(nóng)場主的公子，另一個是貧農(nóng)家的兒子，兩人從小建立了友誼。但經(jīng)歷了“一戰(zhàn)”“二戰(zhàn)”兩次利益和權(quán)力的重新分配，兩個人的矛盾越發(fā)不可調(diào)和，導(dǎo)演用兩人半個多世紀(jì)的交往和轉(zhuǎn)變，來呈現(xiàn)意大利的階級分化史。

作為一個曾經(jīng)天真的意大利共產(chǎn)黨，貝托魯奇向來熱衷于在自己的電影里探討政治，《1900》里很直接，《巴黎最后的探戈》里很隱晦。兩個偶然相遇的男女，在巴黎一所公寓里幽會，在那里他們沒有姓名，沒有過去，也沒有未來，他們拋棄了所有社會性的一面，用動物的本能來相愛和做愛?！栋屠枳詈蟮奶礁辍穭?chuàng)作于上世紀(jì)70年代初，因“五月風(fēng)暴”而賭氣加入意大利共產(chǎn)黨的貝托魯奇當(dāng)時相當(dāng)憤怒，《巴黎最后的探戈》里那棟充滿情欲的房子像是他逃避政治和做社會實驗的庇護所。

《巴黎最后的探戈》也曾在歐洲引起巨大爭議，不是因為其中的政治隱喻，而是它用情欲搭建了一座精神廢墟，人物裸露的身體和頹廢的狀態(tài)讓觀眾和當(dāng)局覺得受到了冒犯。但向來先鋒法國人和當(dāng)時高舉自由主義大旗的美國人不在乎，他們被馬蘭·白蘭度和瑪利亞·施耐德的身體和演技吸引，也津津樂道于貝托魯奇的空間、光影美學(xué)，電影在這兩個國家收獲好評，甚至還打破了當(dāng)時美國的外語片票房紀(jì)錄。

不僅在這兩部電影，以及中國觀眾最熟悉的《末代皇帝》里，即便在晚期回溯青春的作品里，貝托魯奇還在執(zhí)著地觸碰政治。或許是因為出身自知識分子家庭，成長環(huán)境優(yōu)渥，和那些意大利新現(xiàn)實主義前輩比，貝托魯奇對政治的理解和想象總是浪漫化的，這是優(yōu)點，也是缺點，浪漫主義傾向讓他的政治探討有煽動性，有情緒上的感染力，但也不夠深刻和思辨。

用學(xué)者戴錦華的一段話來評價貝托魯奇電影中的撕裂尤為恰當(dāng)：“他永遠會在情欲中躁動， 在罪孽感中沉淪， 同時又在與神辯白式贖救中浮起。不同于費里尼市井藝術(shù)家式的狂放， 貝爾托盧奇的世界井不具有那種放蕩不羈的魅力， 他的墮落之旅， 永遠會因太多的思想、太多的禁忌而流于搖蕩與懸浮。他永遠會向往著舊世界的豪華與溫雅， 卻永遠因太多的對社會的關(guān)注而羈于現(xiàn)實，同時，又永遠會厭棄這個渾濁、丑惡的現(xiàn)實， 從而使自己陷于拔著自己頭發(fā)離開地球的悲喜劇式的境地?！?/p>

和探討政治相比，貝托魯奇電影里的情欲更上乘一些，可以說他是歐洲第二流的電影大師，但在情欲戲上，貝托魯奇的藝術(shù)水準(zhǔn)是一流的。在這方面，他為影史貢獻了很多經(jīng)典鏡頭，無論是《巴黎最后的探戈》里備受爭議的黃油性侵場面、《同流者》中兩個女人的曖昧互動、《末代皇帝》里被單下的嬉戲，還是晚期作品《戲夢巴黎》里的“斷臂維納斯”，貝托魯奇在情欲場面和電影美術(shù)、攝影上的想象力能給觀眾帶來極大的視聽愉悅，這也是他的作品能在普通觀眾中流通的原因所在。

中國與《末代皇帝》

在中國，提起意大利電影大師，更多人愿意討論費里尼或安東尼奧尼，但中國觀眾看得最多的卻是拍出《天堂電影院》的朱塞佩·托納多雷和《末代皇帝》的貝托魯奇。這再次印證了，一流大師都是高處不勝寒的，只有二流大師才是真正供養(yǎng)大眾精神世界的那群人。

中國觀眾為什么懷念貝托魯奇？因為他用西方視角的《末代皇帝》講述了一段最重要的中國近現(xiàn)代史，并把它帶上了奧斯卡的領(lǐng)獎臺。

對于共產(chǎn)主義者貝托魯奇來說，中國之行似乎比《末代皇帝》帶來的藝術(shù)成就重要，因為從他個人的電影創(chuàng)作來看，《末代皇帝》是中晚期的作品，精致有余，卻有太多不可避免的自我重復(fù)，但他在中國拍電影的那三年，是國內(nèi)最自由開放的幾年，他見證了那段歷史。

而對于中國人，《末代皇帝》和貝托魯奇都太重要了。包括婁燁、王家衛(wèi)在內(nèi)的一批導(dǎo)演都曾受到這位意大利導(dǎo)演的啟發(fā)，《末代皇帝》這部電影本身也為中國觀眾和電影從業(yè)者提供了一個有啟發(fā)的方法論，在那之前，我們并不知道如何用個人化的視角來講述復(fù)雜的歷史。除此之外，大眾懷念貝托魯奇，也是在懷念上世紀(jì)80年代那個自由浪漫的時代。

的確，在那個還沒有電影商業(yè)化的時代，《末代皇帝》能拍攝完成簡直就是個奇跡。它是唯一一部被允許在故宮內(nèi)拍攝的外國電影，拍攝歷時三年，共有近兩萬人次群眾演員參與拍攝，現(xiàn)場工作人員近300，光是翻譯就有32人。當(dāng)時的文化部副部長英若誠還在電影中出演了角色，這后來也被傳為佳話。

事實上，《末代皇帝》剛上映時，國內(nèi)觀眾的反饋并不像今天這么好。很多史學(xué)家站出來，有理有據(jù)地指責(zé)電影中從歷史事件到服裝、道具等各個方面與史實不符，也有知識分子認為，電影中很多內(nèi)容和拍攝手法都有獵奇，甚至丑化中國人的傾向。

貝托魯奇自己都說，在他眼中，《末代皇帝》是歌劇，徹底的西方視角，他在電影里強化了慈禧太后、太監(jiān)等很多角色的符號價值，也把很多場景拍得像他的多數(shù)作品一樣形式化。盡管采訪了上百人，做了大量調(diào)研，但他也沒想把這電影拍成當(dāng)時中國人認為的那種歷史片，他想講的還是溥儀那個個體，他對人物命運的關(guān)注凌駕于宏大的歷史。

電影的藝術(shù)價值隨時間發(fā)酵，今天，中國觀眾不再糾結(jié)于《末代皇帝》的史實和視角，大家更關(guān)注電影人性化的那一面，比如，登基大典上小溥儀溜號抓蟈蟈、青年溥儀內(nèi)心的躁動，或者時代劇變帶給這位末代皇帝精神上的禁錮感。

電影結(jié)尾，經(jīng)歷了一輪輪政治變遷，末代皇帝溥儀買票回到了自己曾經(jīng)的家，他從龍椅下掏出登基時藏在那的蟈蟈籠。

這種回到過去的處理方式常常出現(xiàn)在貝托魯奇的電影中。在《1900》的結(jié)尾，兩個曾經(jīng)的小伙伴再次相見，他們用拐杖打來打去，正像童年時在一起的玩耍和賭氣?！稅鄣睦Щ蟆贰墩诒蔚奶炜铡贰锻迪恪返入娪耙捕际撬ヂ逡恋率降奶剿?，尋找的是精神的歸途。

回顧貝托魯奇的電影生涯，就像一場他所迷戀的弗洛伊德式生命之旅，從自我探索到與外部世界碰撞，最后再回到青春和童年尋找出路。

遺作《我和你》里的經(jīng)典臺詞適合今天的他：“你要去哪，寂寞的男孩？黑夜，還是無邊的大海？或許我可以借你肩膀游泳。謝謝你的好意，今晚我只想去死?！?/p>