□ 楊勇

遼寧省博物館（原東北博物館）收藏的書畫藝術(shù)品較為豐富，由末代皇帝溥儀帶出紫禁城的古代書畫名品百余件輾轉(zhuǎn)入藏遼博，這批書畫珍品更是為海內(nèi)外書畫研究者和愛好者所關(guān)注。遼寧省博物館新館設(shè)于三樓展廳的《中國古代繪畫展》是根據(jù)館藏繪畫的特點(diǎn)而專門擇選的一系列繪畫精品。這其中既有晉唐宋元繪畫的稀世珍品，也有明清各畫派代表畫家的經(jīng)典佳作，可以概括地反映出中國古代卷軸繪畫藝術(shù)發(fā)展的大致脈絡(luò)。展覽中幾件原藏清宮的唐宋名跡更是備受矚目，大家在欣賞和贊嘆經(jīng)典畫作的藝術(shù)魅力之余，也在關(guān)注和探究這些名跡佳品的相關(guān)問題。

圖1 顧愷之 洛神賦圖

晉代 顧愷之《洛神賦圖》（宋摹本）

晉代士族興起，他們在政治、經(jīng)濟(jì)上都享有特殊權(quán)利且具有傳世的教養(yǎng)和充足的時間，他們從事藝術(shù)創(chuàng)作對于當(dāng)時的文化藝術(shù)發(fā)展起到了積極作用。晉代繪畫沿襲“成教化，助人倫”的社會功用，許多繪畫創(chuàng)作直接取材于文學(xué)作品，士族畫家顧愷之的《洛神賦圖》就是其中之一。

在中國古代卷軸繪畫的傳世作品中，晉代畫作已經(jīng)看不到可靠的真跡。遼博收藏的這卷《洛神賦圖》雖然是宋代摹本，但在相當(dāng)大的程度上保留了顧愷之繪畫的面貌，反映了六朝祖本的章法布局，也顯現(xiàn)出“晉尚故實”的時代風(fēng)格。畫作根據(jù)三國曹植的文學(xué)名篇《洛神賦》為依托而創(chuàng)作。采用圖文結(jié)合的連續(xù)式布局章法，如戲劇情節(jié)般地描寫了曹植在返回封地的途中于洛水邊與美麗的洛神相遇，互傳情愫后卻又因人神隔界，不得已而分離的故事?！堵迳褓x圖》是一件將古代文學(xué)藝術(shù)與繪畫藝術(shù)完美結(jié)合的經(jīng)典繪畫作品。

在傳世的多幅顧愷之《洛神賦圖》宋摹本中，遼博本是唯一畫卷中書寫有《洛神賦》賦文的，這種圖文并茂的形式與現(xiàn)在收藏在英國的顧愷之《女史箴圖》唐代摹本形制相同，與山西大同出土的北魏司馬金龍墓木板漆畫中圖文并置的形制也接近，說明這種圖文結(jié)合的繪畫形式在魏晉時期就已經(jīng)比較普遍。遼博本《洛神賦圖》卷中的賦文書法為楷書，其書法風(fēng)格與遼博收藏的傳世最早的楷書既東晉楷書《曹娥誄辭》多有共通之處。遼博本《洛神賦圖》卷在書法風(fēng)格及繪畫的樣式兩方面都具有晉代書畫的特征，所以說它是傳世諸摹本中最為接近祖本的重要畫跡。

圖2 周昉 簪花仕女圖

圖3 簪花仕女圖局部

另外就是補(bǔ)繪和補(bǔ)書的問題，據(jù)現(xiàn)在的手卷裝裱樣貌來看，畫卷的引首、隔水、畫心及尾紙之間的騎縫印多為清代梁清標(biāo)所鈐，且卷首有梁清標(biāo)舊題簽。結(jié)合梁清標(biāo)書畫收藏的一些特征可初步判斷，現(xiàn)在的裝裱樣貌應(yīng)該是梁清標(biāo)收藏時重新裝裱的。在畫卷前邊補(bǔ)繪的一段及前20行賦文或許就是梁清標(biāo)重新裝裱時修補(bǔ)所成的。

唐代 周昉《簪花仕女圖》

唐代是中國封建社會最為輝煌的時代，也是最為令人向往的時代。唐代也是中國繪畫發(fā)展的高峰時期，尤以人物畫最為突出。遼寧省博物館所藏的唐代《簪花仕女圖》自上個世紀(jì)60 年代在《遼寧省博物館藏畫集》中公開印行發(fā)表，此后該圖一直是研究唐代繪畫藝術(shù)的重要作品。畫面以工筆重彩的畫法描繪簪花仕女五人，執(zhí)扇侍女一人，又有猧兒狗、白鶴等穿插于仕女之間，畫面左側(cè)繪有辛夷花樹及湖石。諸位仕女體態(tài)豐腴，面容圓潤，各梳高聳發(fā)髻，簪飾步搖花樹，又牡丹、芍藥、荷花等折枝花朵插于發(fā)髻之上，蛾眉間貼金花子。身著博袖敞領(lǐng)紗衣，內(nèi)著束胸曳地長裙，裙色朱紅或大撮團(tuán)花裝飾。簪花仕女都有彩繪泥金披巾圍繞肩臂再下垂至膝部。左側(cè)第二位仕女繪畫比例小于其他仕女以顯其位置稍遠(yuǎn)，頸下飾有造型寬大的金項圈。《簪花仕女圖》為后來之稱，清代的《石渠寶笈續(xù)編》及《石渠隨筆》著錄為“周昉仕女圖”。

研究古代繪畫的專家對《簪花仕女圖》的創(chuàng)作年代各有依據(jù)。楊仁愷先生的研究中參照元稹、白居易等詩句中關(guān)于唐代貞元年間服飾與習(xí)俗的特點(diǎn)，分別討論了胡服的變化，“蛾眉”的形狀，貞元間仕女喜好“紅妝”、高髻，步搖與簪花佩飾，還包括西域猧狗飼養(yǎng)、牡丹花栽植的流行，以及江淮地區(qū)綾、紗的生產(chǎn)等方面，證明《簪花仕女圖》反映的時代特征與唐代貞元間的社會風(fēng)氣吻合。楊先生也指出其繪畫技法特別是賦色技法、圖案表現(xiàn)、花卉畫法還不夠成熟，重視以寫生為主的技巧等方面的特點(diǎn)都符合唐代繪畫特征。認(rèn)為《簪花仕女圖》是一件具備唐代貞元年間時代風(fēng)格的作品，并與周昉關(guān)系密切。（楊仁愷：《對“唐周昉〈簪花仕女圖〉的商榷”的意見》，《文物》1959年第2期；楊仁愷：《簪花仕女圖研究》，朝花美術(shù)出版社，1962年）。徐邦達(dá)先生也有文章論及此圖，強(qiáng)調(diào)畫作“筆法細(xì)中帶拙樸，絹色質(zhì)地氣息較古，卻非宋以后之物”。又記“從婦人的形象服飾來看，《簪》圖屬于中晚唐時人的作品。雖然其藝術(shù)風(fēng)格也同傳稱為周昉作的其它畫幅相近，但周昉的生活時代似乎要略早一些，應(yīng)在盛唐末期到中唐間，所以還不敢定為周昉作，只能說是他的傳派而已。當(dāng)然，畫法自然生動，應(yīng)是創(chuàng)作，而非摹本，那倒是無可懷疑的?！保ㄐ彀钸_(dá)：《古書畫偽訛考辨》，江蘇古籍出版社，1984年）。謝稚柳先生提出此圖為五代南唐時作品的觀點(diǎn)。其證據(jù)有三：畫中仕女發(fā)髻樣式與南京出土的南唐女俑發(fā)髻式樣非常接近；畫中仕女的裝束與陸游《南唐書》中所記后主李煜的大周后“創(chuàng)為高髻纖裳首翹鬢朵之妝”相印證；畫中背景中有盛開的辛夷花而仕女身著輕薄紗衣，顯示出江南地區(qū)的物候特點(diǎn)。（謝稚柳：《唐周昉〈簪花仕女圖〉的時代特性》，上海人民美術(shù)出版社，1979年）。

依據(jù)前輩學(xué)者的研究考證及近年來的相關(guān)專門研究，大多數(shù)研究者根據(jù)畫面的筆法特征均認(rèn)同此件作品為創(chuàng)作本，而非摹本，并且此作與上海博物館藏唐代孫位所作的《高逸圖》具有相同的時代風(fēng)格。畫面中仕女的造型樣式從盛唐后期一直延續(xù)至五代前期，發(fā)髻、服飾也是在晚唐、五代時期的流行樣式，畫面中出現(xiàn)的長柄團(tuán)扇及拂塵樣式均為唐代形制。包括沈從文先生指出其中一仕女所配帶項圈為后代添繪上去的，其樣式也被出土于陜西耀縣柳林背陰村出土的唐代銀制項圈所證明唐代有類似的形制。綜合來說，《簪花仕女圖》的繪畫技法、人物造型和所表現(xiàn)出來人物氣質(zhì)的時代風(fēng)格，以及服飾器具的形制和特征均與記載唐代的文獻(xiàn)及考古實物相印證，并主要集中于晚唐時期。所以《簪花仕女圖》不是中唐周昉的作品，但其畫風(fēng)與周昉息息相關(guān)，應(yīng)是周昉傳派畫家在晚唐時期的畫作。

1972年此畫在北京故宮博物院重新裝裱，發(fā)現(xiàn)畫面系由多幅絹拼接而成現(xiàn)在的布局面貌，此前或為屏風(fēng)畫的幾個部分，而后從屏風(fēng)中拆下連為橫卷的?，F(xiàn)在畫本幅中左下角還存有南宋內(nèi)府“紹興”收藏印記，又鈐有南宋權(quán)相賈似道的“悅生”朱文葫蘆印，說明其至少在南宋時期已經(jīng)是橫卷形式了。南宋以前的流傳情況，不易考證。元明兩代無考，迄于清代，有藏家梁清標(biāo)、安岐的多方藏印。乾隆時期此圖進(jìn)入清宮，內(nèi)府編撰的《石渠寶笈續(xù)編》著錄此圖。直到上個世紀(jì)初，溥儀將其攜之至偽滿宮中，后為東北博物館（現(xiàn)遼寧省博物館）收藏。

圖4 董源 夏景山口待渡圖

圖5 董源 瀟湘三卷（局部）瀟湘圖（上） 夏山圖（中）夏景山口待渡圖（下）

關(guān)于《簪花仕女圖》的相關(guān)研究已經(jīng)進(jìn)行的比較深入，但目前畫作本身還有一些問題亟待確證，如幾位仕女所飾簪花是否為后添繪的？現(xiàn)在的畫面究竟是幾塊舊絹拼合的？每塊舊絹的外形邊緣如何？每塊舊絹中分別包含了那些畫面？畫面中的補(bǔ)筆及全色在什么位置？是否進(jìn)行過比較大面積朱砂等顏色的罩染？這一些問題都需要博物館借助儀器對原件進(jìn)行相關(guān)的檢測。在這些問題厘清之后，對佐證之前的論證及進(jìn)一步探討研究該作品會起到相當(dāng)大的作用。

五代 董源《夏景山口待渡圖》

五代是中國山水畫逐漸成熟的時期，山水畫理論也逐漸完善，南唐畫家董源便是這個時代的代表畫家。明代董其昌將中國唐代以來的山水畫分為“南宗”與“北宗”兩個流派，認(rèn)為這兩個繪畫流派的藝術(shù)特征和佛教禪宗的主張頓悟的“南宗”和主張漸修的“北宗”有類似之處。董源就是董其昌所提倡的“南宗”代表畫家，他的畫作也是目前傳世較早的“南宗”山水畫作。宋代米芾評價董源畫風(fēng)“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，樹干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！边|博收藏的董源《夏景山口待渡圖》便是董源“一片江南”畫風(fēng)的典型畫作，與藏于北京故宮的《瀟湘圖》和藏于上海博物館的《夏山圖》歷來被認(rèn)為是董源的代表作品，且都經(jīng)過董其昌的藏鑒，后世稱為“瀟湘三卷”。這三卷的畫面都描繪江南地區(qū)的山巒起伏、云霧迷蒙、汀渚水岸、疏林葦蘆、扁舟漁浦的江南山水景色。三卷屬同一繪畫風(fēng)格，以長短不一的披麻皴線條和疏密不同的點(diǎn)子皴來表現(xiàn)遠(yuǎn)山的植被質(zhì)感，以留白表現(xiàn)水面，并有大量的雜樹與水岸相接，人物、舟船穿插其間。三卷的畫幅高度都在50厘米左右，乃至于有人曾懷疑是同一長卷被分割而成的幾段。但是仔細(xì)比對研究，會發(fā)現(xiàn)這三件畫作的筆墨是有區(qū)別的?！稙t湘圖》的皴筆相對比較短促、方硬，在一定層次上顯示了墨色的變化，雜樹、葦草的畫法相對簡率，畫面更像是長卷中的一部分?！断纳綀D》的筆墨最為干澀，遠(yuǎn)山的皴點(diǎn)和近處雜樹的點(diǎn)葉幾乎都是較為毛燥的筆墨，墨色變化不大。遼博所藏的《夏景山口待渡圖》，整卷的章法疏密有致，富有節(jié)奏感，遠(yuǎn)山層次豐富，與近處的坡岸雜樹對比鮮明。整幅畫卷的筆墨溫潤平滑，層層生發(fā)，筆筆自然，線型的披麻皴與點(diǎn)狀的皴筆結(jié)體緊密，與山丘的體勢相合，營造出溫潤舒緩的江南山水物象。近景中雜樹的筆法清勁，勾點(diǎn)自然，樸茂天成。林間坡地上的水墨暈染通透靈動，如有光影在林木間斑駁跳動，營造出清新明凈的林間景致。其間的人物體量雖小，但勾勒的生動有神，如林中的挑擔(dān)者似言語叮囑著前面的小童，舟中的幾位士人似正高談闊論等等，都以精巧簡潔的筆墨勾勒渲染出人物情境。《夏景山口待渡圖》可說是“瀟湘三卷”中最佳的一卷，其溫潤自然的筆墨風(fēng)格與董源“平淡天真，一片江南”的繪畫面貌兩相印證，可謂是董源的傳世佳作。

元代趙孟頫倡導(dǎo)“作畫貴有古意”，學(xué)習(xí)北宋與唐代的繪畫，董源的畫風(fēng)就是他山水畫效法的中心。在趙孟頫的山水畫傳世名作《鵲華秋色圖》及《水村圖》中都能明顯地看到董源《夏景山口待渡圖》中的影子，其汀渚淺灘的皴筆、岸邊垂柳雜樹及蘆葦?shù)漠嫹ǖ葞缀醵紒碜杂凇断木吧娇诖蓤D》。“元四家”在趙孟頫的引領(lǐng)下自然而然的從董源繪畫中汲取養(yǎng)分，通過融合與轉(zhuǎn)化形成各自的筆墨面貌。明代的董其昌更是不遺余力的推崇南宗山水畫家董源，并身體力行的不斷進(jìn)行筆墨實踐。清初的“四王”在“南北宗論”的影響下，更是將董源奉若神明。由此可見，自董源以后，其山水畫風(fēng)是中國山水畫的發(fā)展中是極其重要的一個脈絡(luò)，其繪畫審美及筆墨技法等方面融匯于之后的各個時代，對中國山水畫產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響，《夏景山口待渡圖》也成為中國山水畫的經(jīng)典巨作。

宋代 趙佶《瑞鶴圖》

宋代繪畫在前代基礎(chǔ)之上更加成熟?；始以O(shè)置畫院，繪畫藝術(shù)發(fā)達(dá)，在宋徽宗時代更是達(dá)到鼎盛，趙佶作為皇帝不但自己癡迷于書畫藝術(shù)而且引領(lǐng)宋代繪畫藝術(shù)走向高峰。展覽中宋徽宗趙佶的《瑞鶴圖》就是其代表作品之一。北宋政和二年，都城汴京云氣飄浮，群鶴飛鳴，宋徽宗趙佶親睹此情此景，認(rèn)為祥云仙禽是國運(yùn)興盛的瑞兆，欣然命筆將目睹的瑞景繪于絹素之上，并題詩以紀(jì)實。這件《瑞鶴圖》就是趙佶繪畫在藝術(shù)獨(dú)具一格的代表，在章法布局上也有所開創(chuàng)。畫面以界畫的方式將體量比較龐大的殿宇屋頂精準(zhǔn)的描繪在畫面中間的位置，其結(jié)構(gòu)精致、結(jié)實，屋脊的線條也工細(xì)不茍。這種重復(fù)而規(guī)整的線條與漫漶變化的祥云形成了巧妙的對比，使端凝恢弘的建筑與靈動飄渺的云氣組合出和諧的畫面。作者以極其細(xì)膩的筆法刻畫出白鶴極富動感的各種姿態(tài)，空中盤旋的眾多白鶴與下面的殿頂也在畫面中形成了點(diǎn)與面的對比組合，使白鶴在端凝的殿宇對比之下更顯靈動飄逸。畫面中天空的顏色格外迷人，這種美妙的天空顏色不光有畫家在繪制時的將顏料與暈染技巧運(yùn)用的獨(dú)具匠心，也加之了千年的歷史滄桑，積淀而成現(xiàn)在這樣迷人的顏色。

圖6 趙佶 瑞鶴圖

關(guān)于趙佶的傳世諸多作品一直存在“代筆”問題，研究者將與其相關(guān)的畫作分為“御筆畫”和“御題畫”兩類，前者是徽宗趙佶的親筆，而后者則是由徽宗書題的畫院畫家作品。那么，《瑞鶴圖》是否為徽宗親筆呢？我們可以依據(jù)作品中的一些信息進(jìn)行分析解讀。

首先，關(guān)于政和二年（1112年）祥云瑞映端門并有群鶴飛鳴，這件事情應(yīng)當(dāng)是可以采信的，因為徽宗親筆以瘦金書所記的非常詳實，并且強(qiáng)調(diào)了京都的百姓都看到了這一奇景。趙佶作為一個篤信道教的皇帝，他對道教的崇信在宋代歷史上達(dá)到極點(diǎn)，并自稱“教主道君皇帝”，他相信一些瑞象是天下太平的預(yù)示。加之當(dāng)時北宋后期，國家開始紛亂，天災(zāi)人禍接踵而至，宋徽宗迫切的希望改變這一現(xiàn)狀，出現(xiàn)祥云瑞映群鶴飛鳴這樣的吉兆，可以預(yù)示其所統(tǒng)治的太平繁盛，尤為其所喜。他以自己高超的畫技繪制這一瑞兆情境是情出有因的，也就是說，宋徽宗具有親自繪制這件作品的動機(jī)。

其次，趙佶在少年時對書畫藝術(shù)已經(jīng)情有獨(dú)鐘，與當(dāng)時的書畫名家王詵、趙大年等交往，十六七歲時已有盛名。而且趙佶能得到宮廷畫家吳元瑜的畫法指授，“畫本崔白，書學(xué)薛稷，而青出于藍(lán)”，其書畫藝術(shù)自有淵源，為其后來獨(dú)創(chuàng)一格的瘦金書體和繪畫成就奠定了深厚的基礎(chǔ)。趙佶重視比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣嵁嬶L(fēng)，也強(qiáng)調(diào)“傳神”，通過捕捉物象之形，對主題進(jìn)行高度寫實的“再現(xiàn)”這種方式來攝取其神，以達(dá)到傳神的目的。長期的創(chuàng)作實踐，他觀察花鳥等物象的細(xì)致和描摹的精準(zhǔn)為畫院許多畫家折服。在成為皇帝后更是不遺余力的倡導(dǎo)繪事，并指導(dǎo)如王希孟這樣的畫院學(xué)生進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，完全有理由認(rèn)同作為畫家的趙佶具備繪制《瑞鶴圖》這樣畫作的能力。

再次，此件《瑞鶴圖》在落款處，趙佶以瘦金體楷書“御制御畫并書”，加之“天下一人”的花押及“御書”朱紅璽印，都真實直接的說明此件作品的繪畫、書法及詩文都是趙佶親筆所作。流傳至今與《瑞鶴圖》形制相當(dāng)?shù)淖髌愤€有藏于北京故宮的《祥龍石圖》和現(xiàn)藏于美國的《五色鸚鵡圖》，這三件作品都是繪畫與瘦金書詩文相結(jié)合的樣式，而且尺幅大小也非常接近，一直被認(rèn)為都是同出于《宣和睿覽冊》中的畫作。這三件也都有趙佶“御制御畫并書” 的落款及“天下一人”花押并鈐印“御書”朱文璽印。在《祥龍石圖》徽宗的詩題中“故憑彩筆親模寫，融結(jié)功深未易窮”明確表達(dá)出“親模寫”這樣的概念，就是在強(qiáng)調(diào)親筆所作這一事實，說明《祥龍石圖》《瑞鶴圖》《五色鸚鵡圖》都是徽宗親筆所作。另外，在典型的“御題畫”中，如北京故宮藏的《芙蓉錦雞圖》和臺北故宮藏的《臘梅山禽圖》中，其落款均為“宣和殿御制并書”“天下一人”花押并鈐印“御書”朱文璽印，并未書寫“御畫”，這種落款方式與《瑞鶴圖》的落款“御制御畫并書”有明顯不同，也顯示出“御題畫”與“御筆畫”的區(qū)別。《瑞鶴圖》中趙佶成熟的瘦金書詩題與繪畫風(fēng)格十分協(xié)調(diào)，詩書畫結(jié)合，在審美上相得益彰，是宋徽宗趙佶藝術(shù)造詣的綜合體現(xiàn)。

以上幾件作品都是這次展覽中的唐宋稀世珍品，如何欣賞和研究這些佳作是既有趣又有意義的一件事情。中國古代繪畫歷史悠久，成就輝煌，畫理精微，畫跡浩繁，許多作品都需要深入的探討和研究。好在這些畫作都不是孤立的，通過對時代風(fēng)格、畫派風(fēng)格、畫家個人風(fēng)格的研究，有助于我們在紛繁復(fù)雜的畫跡中厘清脈絡(luò)，逐步探究其本來面目。