一、慢熱持久的文學(xué)道路

陳再見：

我2008年開始寫小說，滿打滿算，寫作時間也就九年，還未脫離學(xué)徒期。老家俗話說，學(xué)徒十年才能出師。我的寫作之路基本還挺順，發(fā)表作品也沒遇到太多的阻礙，大概是起點低的緣故?？傊?，到如今，發(fā)表的作品差不多都有一百萬字了。我之所以寫小說，并非抱著多大的文學(xué)抱負，只是當時對自己的生活狀態(tài)很不滿，不想在工廠里過一輩子。我想要改變，但改變得有改變的本事。我想了一通，沒有，除了會寫點東西，我一無所長。事實上，我也是幸運，遇到不少好編輯，他們愿意在我身上用心，給我時間成長和進步。我自己很清楚，我是一個成長型的寫作者，不具備多大的天賦和讓人過目不忘的才情。就像上學(xué)時，一個班里，最調(diào)皮和最優(yōu)秀的學(xué)生總是最容易被老師記住，而我通常要等過了大半個學(xué)期，老師才知道我是他班上的學(xué)生。我的性格是慢熱型的，性格不是決定命運嗎？因此，我的文學(xué)命運也是慢熱型的。我覺得這樣很好，就像我們目睹了一個小孩的成長，這個過程是親切的，自然也會消減我們對生命的驚奇和神秘感——例如幾年不見，我們突然見到一個孩子從一米五躥到了一米八；同理，面對那些橫空出世的寫作者，也會讓人刮目相看——而我應(yīng)該不會給讀者這樣的感覺，我?guī)缀豕_了文學(xué)生命從孕育到發(fā)育的全過程，包括一切淺薄和鄙陋。

唐詩人：

好像多數(shù)作家，甚至文學(xué)愛好者，都是慢熱型。我也覺得我是慢熱型的，而且是極慢。我說幾句比較直接的話吧，這種慢熱型是不是和我們的身體條件相關(guān)？再見和我一樣，個子不高，還瘦，算是瘦小身材的那種。這身體條件決定我們不可能靠什么外在形象來引起關(guān)注，所以我上學(xué)時代，也是很難被記住的那種。外在條件不夠好，那就只能靠自修了，這種自修就注定我們性格屬于慢熱了吧。但我們?nèi)焕锩?，王威廉身材很不錯，個子雖不很高，但看上去比較壯實厚重，而且長得挺帥氣，那他是不是慢熱？可以聽聽王威廉對這種慢熱型性格與文學(xué)關(guān)系的理解。

王威廉：

我覺得唐詩人把我放在火爐上烤，我不知道他說的“慢熱”意味著什么，也許是被認可的艱難？那我也是夠艱難的。但也許“慢熱”也意味著一種持久？那么我渴望持久，沒有人不渴望持久。我覺得熱愛文學(xué)、寫作文字，是自己的一種宿命。陳再見在我看來，文學(xué)也是他的一種宿命。我和再見認識也好多年了，他豐沛的創(chuàng)作力經(jīng)常讓我驚嘆，在我們這一代所謂的“80后”作家里邊，先不論質(zhì)量，他作品的數(shù)量應(yīng)該是數(shù)一數(shù)二的。有些朋友可能會認為質(zhì)量比數(shù)量重要，一般說來，自然如此，但是除了少數(shù)天才，沒有一定數(shù)量的寫作經(jīng)驗的積累，誰能寫出好的作品？反正我不能。在作品達到一定質(zhì)量的前提下，作品的數(shù)量反映著一個作家的精神體量，反映著一個作家的創(chuàng)作激情，我是非?？释蔀槟菢拥母弋a(chǎn)作家的。在陳再見數(shù)量巨大的作品中，我看到，其中已經(jīng)形成了他獨有的風格，這是一個作家最重要的東西。他的寫作來路，更是與眾不同，他早早地步入社會，打工，闖蕩，養(yǎng)家糊口，有著珍貴的情懷洋溢在他的字里行間。

陳再見：

事實上，我愛好文學(xué)很多年了，從小學(xué)就開始想成為魯迅那樣的文學(xué)家，或者像沈從文那樣寫出《邊城》和《湘行散記》，文學(xué)理想可謂宏大。所以我堅信每一個寫作者都不會是“半路出家”。突然想寫，然后寫了，而且還寫得好？我質(zhì)疑這種文學(xué)“勵志”，它們更多可能是媒體或者作者出于宣傳需要而杜撰的事實。每個寫作者都必須在文學(xué)路上行走過一段無人知曉的長途，然后在某個節(jié)點上，他才幸運地搭上了文學(xué)的客車，也有不走運的，一輩子都在孤獨地行走中。說到底是命運使然，遇到生活的關(guān)鍵岔口，我搭上了文學(xué)的客車，用曾經(jīng)宏大的理想解決生活中的難題，幸運的是，還基本解決了。這大概就是我那些年保持高產(chǎn)的現(xiàn)實原因，我并不避諱這個問題，文學(xué)史上有大師還是為了還賭債而寫作的，我為改善生活而寫，似乎還要“高級”一些。事實上，一個作家“高產(chǎn)”的原因是綜合性的，首先他得有東西寫、并且想寫，關(guān)鍵是還要能寫。當然了，也是階段性的，我現(xiàn)在就寫不了那么多了，創(chuàng)作力在下降，寫作逐漸成為一種自虐式的煎熬。問題是，我還遠沒有寫出心目中那種好的作品，像27歲的麥克尤恩寫出來的《最初的愛情，最后的儀式》那樣的作品。這正是我目前的焦慮，也可以說是瓶頸期吧。

唐詩人：

剛才威廉說到量與質(zhì)的問題，再見也講了自己的創(chuàng)作歷程。的確，陳再見的寫作量是很大的。還記得四年前，我剛到廣州，第一個活就是給陳再見寫一篇評論，那可以算是我寫的第一篇80后小說家的評論文章。那時候陳再見也還是剛剛冒出來，但他已積攢下好幾十篇作品。我當時是一篇一篇看下來的，看的時候就感嘆陳再見真是特別會講故事，語言也很干凈，他筆下的很多人物形象，像張小年、鄭老師、羅一槍等等，特別鮮活，讀的時候感覺就是我們身邊的人，至今印象深刻。這幾年內(nèi)，陳再見新寫了很多很多作品，我很慚愧沒有跟上他的速度，他很多新作沒來得及看。他的新書《青面魚》我看了，里面有舊作也有新作。舊作比如《蛇類》，特別有意思，我之前看過，拿到書又看了一遍，依然覺得很有味道。新作比如《魚生》，感覺敘事更為成熟老到了，不僅僅是講故事，內(nèi)里的生活感、命運感等等思想性的元素都強烈了很多，而且這種“強烈”不再是之前有些短篇比較直白，而是通過細微的敘述呈現(xiàn)出來的，這是特別欣喜的地方。這種變化也說明，只要作家真正下了功夫，量的積攢肯定會帶動質(zhì)的飛躍的。當然，我也想多說一句，陳再見講故事的能力已經(jīng)訓(xùn)練得特別棒了，他完全可以在講故事能力基礎(chǔ)上繼續(xù)探索，尋求更多方面的大突破。

二、打工是逃離，寫作是還鄉(xiāng)

陳再見：

這些年，我寫過打工文學(xué)，也寫過湖村，寫過城市題材，如今正在寫一個縣城系列。這是個自然的意識上的認知過程，具體也跟我的生活發(fā)生的變化有關(guān)系。“打工文學(xué)”時期的寫作，現(xiàn)在回頭看，屬于一種模仿性的寫作。我真正有意識的寫作，應(yīng)該從“湖村”系列開始。湖村當然是我文學(xué)的源頭，湖村過后，我的小說里無論是打工題材、城市題材，還是縣城題材，事實上他們都有了一個若隱若現(xiàn)的“湖村”背景?！肚嗝骠~》里除了直接寫湖村的《母輩》《殊途》，其他幾個小說如《魚生》《蛇類》《棄兒》《天橋》都或多或少跟湖村有關(guān)系。我試著讓小說里的人物行動起來，他們不但生活在湖村，也到了城市和縣城，他們已經(jīng)像幽靈一樣到處流竄了。有時這種流竄還是不自覺的，并非我有意安排，有讀者或者評論家提出來了，我才恍然大悟。所以說，有時候一個作家慢慢在形成他的文學(xué)地理，一方面是有意識的自我構(gòu)建行為，另一方面也是冥冥之中的一種心有靈犀，很微妙，事先根本沒想到，筆下卻做到了，而且?guī)缀踹€是無縫連接，這就很奇妙了。正因為此，文學(xué)在匠心之外，其實還具有另一種魔力，它不被人為所控制，猶如神啟。

唐詩人：

“湖村”系列文章好像出過一本集子，叫《一只鳥仔獨支腳》。我好像也寫過一個短評?！昂濉弊鳛橐粋€虛構(gòu)的文學(xué)地理，就像是再見的文學(xué)根據(jù)地，從這里出發(fā)，他塑造了很多真正屬于他自己的文學(xué)人物，有了自己獨特的文學(xué)空間。我覺得，青年作家找到了屬于自己的文學(xué)根據(jù)地，那會是他們迅速走向成熟的有效方式。陳再見能夠迅速在眾多青年作家隊伍里冒起，跟他的“湖村”是有密切關(guān)系的。自然，再見的“湖村”不像很多傳統(tǒng)鄉(xiāng)土作家的鄉(xiāng)村，傳統(tǒng)作家一般都將故事限定在一個村落，人物很少出去。而陳再見的“湖村”人物，像他說的，是到處流竄的。這種“流竄性”就很有時代特征了，所以陳再見雖然是八零后青年作家里少有的還在寫鄉(xiāng)土故事的作家，但他這種鄉(xiāng)土故事已經(jīng)和之前老一輩作家的鄉(xiāng)土故事完全不一樣了。

陳再見：

我的家鄉(xiāng)海陸豐是一塊神奇的土地，遺憾的是它一直缺乏文學(xué)書寫，自然就缺乏一種以文學(xué)的眼光來判斷的審美。我不具備費孝通《鄉(xiāng)土中國》式的學(xué)理來解釋我的家鄉(xiāng)，也不擅長像時下人們所熱衷的非虛構(gòu)的方式去表達，我能用的方式就是小說。我曾經(jīng)在一次分享會上說過我對家鄉(xiāng)懷有“恨意”。我的恨意其實可以分兩個層面講，第一個層面當然是以一個家鄉(xiāng)人去理解，一個家鄉(xiāng)人面對自己的家鄉(xiāng)，這本身并不需要解釋，就像我們在青春期也曾反對過父母，這是一種情緒上的恨意；再者，當我以一個寫作者的身份來看待家鄉(xiāng)人事時，其實已經(jīng)帶上了文學(xué)虛構(gòu)，這是兩者間的微妙區(qū)別。而我從文學(xué)的意義上書寫“恨意”時，事實上我?guī)е畛恋睦斫夂捅瘧懀抑酪磺惺虑榈母炊加衅浔澈蟛豢膳まD(zhuǎn)的緣由，就像理解一個人犯錯誤一樣，也理解一個地方呈現(xiàn)出來的愚昧和丑陋。所以，從這個方面講，我越寫家鄉(xiāng)的丑陋，便越覺得離家鄉(xiāng)越近，甚至近到了直搗內(nèi)部，如透過顯微鏡呈現(xiàn)的效果。這看似矛盾，事實上又在另一個高度上達成了和解。

王威廉：

對于故鄉(xiāng)的“愛意”，恐怕是最為流行的一種文學(xué)思潮。每個人似乎只要稍微有點文學(xué)愛好，都會忍不住贊美自己的故鄉(xiāng)。這是人類的一種本性，對于家園的眷戀，是我們永恒的鄉(xiāng)愁。為了寄托鄉(xiāng)愁，我們自然要美化故鄉(xiāng)。但是，我很高興再見能這樣說：對自己的家鄉(xiāng)懷有恨意。尤其當我們長時間置身在家鄉(xiāng)的時候，誰沒有體驗到那種窒息的想要逃離的沖動？等到你真的逃離了之后，你又開始想念那里的一切。這種悖論怎么能不讓人心生恨意呢？只有文學(xué)能夠承載這種悖論的恨意。恨意綿綿，也是愛意綿綿。這就是人世間吧。我是希望在再見的小說中，能讀出那種恨意的細節(jié)，以及恨意的深度與寬闊。那么，說起來，打工，既是陳再見謀生的一種行為，也是他逃離家鄉(xiāng)的一種方式，他通過在異地的艱苦工作，與故鄉(xiāng)拉開了距離，但是寫作上卻更見親近了故鄉(xiāng)，實現(xiàn)了一種精神還鄉(xiāng)。

唐詩人：

說實話，我對家鄉(xiāng)也恨意高過愛意。家鄉(xiāng)對于我而言，可能就是親人對于我的關(guān)系，親人之外的似乎都沒什么感覺，都是不開心的成分。但是，不管愛還是恨，那都是無法割裂的一個文化空間?；蛟S，正因為我們對于家鄉(xiāng)的情感很復(fù)雜，關(guān)于故鄉(xiāng)、家鄉(xiāng)的文學(xué)才那么多吧，而表達了這種復(fù)雜性的作品，像魯迅、沈從文寫故鄉(xiāng)的那些作品，才能夠成為經(jīng)典。而今天的文學(xué)，寫故鄉(xiāng)往往流于兩個極端，一個是美化，一個是污化，這都是不可取的。只有表達出了情感的悖論，把內(nèi)心那種說不清楚的感覺細致、綿密地講述出來，那才會是好的故鄉(xiāng)題材作品。威廉說到再見以“打工”來逃離家鄉(xiāng)，寫作實現(xiàn)精神還鄉(xiāng)。我倒很想知道再見寫那么多故鄉(xiāng)題材的作品，故鄉(xiāng)的人是怎么看待作家陳再見的？就是他的家鄉(xiāng)人們怎么看作家。還有另外一個是，再見自己又怎么看“打工作家”這個標簽？我看《青面魚》腰封上就印著“打工文學(xué)”。對于“打工文學(xué)”“打工作家”，很多人是非常反感的。而且，有一些作家最初的確是屬于打工群體，但后來慢慢通過寫作走出了一般意義上的“打工生活”，甚至成了專業(yè)作家，職業(yè)就是寫作了。到這時候，你再跟他們提“打工作家”是很忌諱的，但我發(fā)現(xiàn)陳再見不會忌諱這個稱號，或者說標簽吧。

陳再見：

家鄉(xiāng)人怎么看待我的寫作，這里面是個比較微妙的事情。首先我得把家鄉(xiāng)人刻意分成兩撥人，一撥人是我的村里人，這里面也包括一些鄰村的同學(xué)，他們顯然都活在文學(xué)之外，至少從學(xué)理上不清楚文學(xué)的所指和內(nèi)質(zhì)，他們對待文學(xué)只停留在故事層面，可能根本就不喜歡看書，也從沒有讀過什么書。那么他們對我的態(tài)度更多則是建立在外界的宣傳上面，覺得我是個作家，是個以寫字寫小說行走江湖的人，是個文化人，對我多少也是尊敬和愛護的。但他們對一個作家的理解，邊界極其模糊，至少在他們的認知里，作家就是跟文字打交道的。那么問題來了，我?guī)缀趺磕甓紩拥絹碜杂H戚同學(xué)朋友的一些超乎我個人能力范圍的請求，比如幫他們寫一份法律申訴書、擬份合同，甚至為某件糾紛要在網(wǎng)絡(luò)上造勢……他們同時也把我當成律師、文秘和記者了。這種現(xiàn)象很中國，也很鄉(xiāng)土，其實也蠻有意思，更多時候除了尷尬，我不能幫到他們什么，他們也難掩心中的失望。這時候，我通常也有一種感慨：我們說文學(xué)的無用，至少在小老百姓那里，也確實是沒用。我總不能要求他們?nèi)ノ业男≌f里尋求自身的解脫吧，那簡直是一種流氓行為；當然，我的家鄉(xiāng)也還是有一些志同道合的寫作者，也就是我要說的另外一撥家鄉(xiāng)人。他們顯然是少數(shù)，他們能從文本上看待我的寫作，也知道一個作家本身的局限卻又似乎能無限“放大”。這些年，我的存在對家鄉(xiāng)文學(xué)界有一定的激勵作用，俗世意義上的引領(lǐng)也好，文本意義上所提供的敘述角度也好——我聽到過這樣的反饋。如果真是這樣，我也會很高興。小地方的文學(xué)氛圍其實每個地方都似曾相識，那種充斥著老干體詩詞、以歌頌贊美為最高美德、心靈雞湯式的處世小感慨以及滿世界正能量的文字氣氛，突然面對我這么一種頹廢的、格調(diào)偏暗的小說，書寫的故事和人物恰好還是他們所熟知的，一時還是難以接受的吧，至少也有另一種聲音，說我在唱衰家鄉(xiāng)，不符合他們所宣揚和堅守的價值觀。所以說，他們的眼光各異，我的處境也尷尬。這兩年，我往返于深圳和小縣城之間，這種雙城之間的跳躍性生活讓我感慨良多。我想對我以后的寫作頗有益處。

第二個問題，讀者們也許都看到了，我的新書《青面魚》腰封上印著“打工文學(xué)”四個字，好多人問過我，包括一些媒體記者，他們問我的問題都一樣，就是怎么看待身上“打工文學(xué)”的標簽。說實話，我不是很在意任何外在的東西，包括各種所謂的標簽。從我剛開始寫作的那一天起，我就沒被這個問題困擾。我并不回避打工文學(xué)對我的影響和鼓勵，即使是現(xiàn)在，我覺得打工文學(xué)的影子還潛留在我的骨子里，這個沒辦法剔除，也不嘗試去擺脫。作為一個進城打工者，我天生帶有怯意和自卑，如手持站票的乘客卻坐上了空位置，便只能斜著身體時刻等著被人叫起來。我唯一的自信來自小說，不管是早期的模仿性質(zhì)，還是現(xiàn)在自覺地去突破邊界，都是我個人的成長。它跟大時代有關(guān)，不過終究還是我個人的事。當然，《青面魚》里所收錄的六個中篇小說，嚴格上說跟打工文學(xué)是沒有關(guān)系了，它們是我在寫作路上突破的結(jié)果，是我認知這個世界的直接產(chǎn)物。

王威廉：

我喜歡再見的這個說法。手持站票的乘客卻坐上了空位置，這是一種心虛，這種心虛并非簡單來自某個人的性格。一個再自信的人，遇見這種情況，還是不免有一些心虛的，那些完全無視社會規(guī)則的惡棍自然不在論述之列。我的意思是，有一種更大的力量在威懾和改變我們。再見覺得來到深圳這座巨型都市，只有站票，覺得心虛，那坐票是什么？買得起嗎？買得到嗎？這些都是我們需要反思和追問的問題。但是再見通過寫作，找到了一個自信的自我，因而他說：“它跟大時代有關(guān)，不過終究還是我個人的事。”他在用寫作獲得一張坐票，我覺得，這對他來說是一件簡單的事，他已經(jīng)完成了，他現(xiàn)在所要做的，是用寫作發(fā)現(xiàn)自我、尋找自我、創(chuàng)造自我，因為這才是對那個心虛的自我的一種修復(fù)，同時，也是個人對于時代那種龐大力量的一種反擊，沒有這種反擊力量的作家，是虛弱無力的。

三、為何要努力寫出時代的悲劇性

唐詩人：

我們之所以還需要文學(xué)，還需要嚴肅意義上的文學(xué)，一個重要的原因就是我們還有不滿，還有需要反抗、反擊的東西。陳再見《青面魚》里的小說，在這方面其實也表現(xiàn)得很明顯了。比如我發(fā)現(xiàn)《蛇類》一篇的結(jié)尾，比起最早我看的時候來，好像做了一個大的改變。這個善良的女孩最后還是變成了“妖”，這種結(jié)尾，是故事層面的一種反擊、反抗，當然也是表現(xiàn)文學(xué)力量的反擊人性之惡。

陳再見：

文學(xué)的存在本身就應(yīng)該是向善的，向善并不是一般意義講的“光明的尾巴”，而是更高層面的對世間人事及萬物的善意和愛憫。即便是寫社會的陰暗面、人性惡的那一面，寫作者也不是為惡而惡，說簡單點，咱們揭露也好批判也好，最終不也是為了生活更加美好？具體到《青面魚》里的幾個故事，修改整理時我都反復(fù)思考過，不過基本上都保留了它們原來的模樣，從這點看，我一點也不懷疑我的寫作初衷，從下筆寫第一個中篇小說開始，我就知道從事的是怎么一回事，接下來的時間，我努力的方向是怎么把這回事做得更好。《母輩》的結(jié)尾全濃縮在一把“甜著呢”的汕頭糖里；《蛇類》的結(jié)尾或許更多被一些有閱讀經(jīng)驗的讀者詬病，這當然是一種閱讀習(xí)慣使然。我也不是有意打破讀者的閱讀習(xí)慣，我只是覺得似乎不能把“蛇”寫得太過于完美，那未免太理想主義，太“白蛇傳”，所以我讓蛇回歸了它毒的本性；《殊途》的結(jié)尾則有一種讓人不寒而栗的荒誕感，我自信它是個好結(jié)尾，所謂的“留白”并不是通過有意的砍伐來實現(xiàn)的，恰恰，我們要警惕因盲目的“砍伐”而導(dǎo)致的文本殘缺……

王威廉：

我曾經(jīng)對惡有過很持久的思考，隨著寫作的深入，我逐漸意識到，惡是需要作家用精神力量去穿透的東西，而不是深陷其中，甚至迷戀其中的東西。寫惡比寫善更有深度，其實是一個誤區(qū)。因為對善的抵達是需要惡的難度的，沒有這種難度的善是單薄的、廉價的，所以那種深度并非來自惡本身的價值，而依然在于善的發(fā)現(xiàn)。一個作家寫作的時候，心中要永遠懷著悲憫之情。這是寫作的基本道德和根本立場。我讀過很多再見的小說，他對筆下的人物還是有著極大的悲憫之情，因此，他小說中有惡的成分，但真正的惡人其實并不多見。從懷有悲憫到徹底寫出悲憫，這個過程需要我們反復(fù)思考與探索。

唐詩人：

亞里士多德《尼各馬可倫理學(xué)》里，第一句話就是“每種技藝和探索，與每種行動和選擇一樣，都顯得是追求某種善，所以人們有理由把善表示為萬事萬物所追求的目標?！边@應(yīng)該是一個至高的原則，自然也包括我們研究、書寫惡，善必然是最終的目標。所以問題就在于怎么樣敘述惡才能讓讀者感受到善的存在，這個怎么敘述，肯定不是簡單地為故事提供一個光明的尾巴。這里，我們可以簡單回想一下，為何一般情況下，悲劇對人的震撼效果會比喜劇強烈？悲劇一般都不會有歡樂的結(jié)尾，但是好的悲劇讓人看到一種高貴如何隕滅，看到一個英雄如何就走向失敗，這些可以引發(fā)我們深入思考命運、信仰等宏大問題的悲劇作品里，都有著一種看似“惡”取得勝利的外殼，但實質(zhì)上確實讓我們感受到“善”的偉大。所以，我向來以為，寫出這個時代的悲劇性，包括如何寫和寫出了什么性質(zhì)的悲劇性，是對當代作家最大的考驗。

陳再見：

首先我就是一個悲觀主義者，似乎從小就如此，顯得比同齡的孩子要頹一些，悲觀一些，遇到再歡快的事情也不會咋咋呼呼。我會有意加大自己的悲情，一件小事都能想成是天大的委屈，獨自落淚；反過來，對于生活中的歡樂卻表現(xiàn)得極其克制，生怕讓人發(fā)現(xiàn)你在開心似的。我想這是性格決定的，我身邊有朋友，則完全跟我相反，那種大大咧咧的人，我們就很難想象他們會從事寫作行當。也就是說，是不是對悲情的敏感更容易讓一個人完成自省和自我精神建造的可能，也就更容易在這些悲傷的人群里產(chǎn)生藝術(shù)家，而當藝術(shù)品是由這么一群沒事就悲傷的人來書寫和塑造時，我們又怎么可能期待他們給我們帶來粗淺的歡樂呢？當然，這也是我一種粗淺的理解。事實上，我甚至覺得人世間本身就不存在喜劇，所有的喜劇也都是建立在悲劇的基礎(chǔ)上，或者最終會走向悲劇，我喜歡周星馳的電影，可我現(xiàn)在看見他滿頭白發(fā)，發(fā)現(xiàn)他拍的其實也都是悲劇。人類對悲劇的癡迷肯定也源于自身的悲觀底色，善意也更容易在悲劇里被體現(xiàn)和放大，因而直擊人心，咱們的愚公移山，西方那個重復(fù)推巨石上山的西西弗斯，葬花者林黛玉，敲鐘人卡西莫多……毀滅的力量越大，反彈力就越大。

唐詩人：

再見的小說也證明了他的這一觀念?！肚嗝骠~》里的小說，結(jié)尾不一定都是《蛇》那樣比較直接的“惡”之報復(fù)，但都帶著悲涼感。即便像《魚生》一篇，最后的結(jié)尾是帶著欣慰感的，但也藏不住凄涼的氣息?；蛟S，今天小說的悲劇性特征，并不是要多么凄慘的結(jié)尾，它可以只是對生命、生活本身的一種哀悼，比如對普通人基本生活理想不斷折損的幻滅感等等。這方面，再見的小說主要借著鄉(xiāng)村或小縣城題材故事來表現(xiàn)，而王威廉的小說，似乎更側(cè)重城市題材，比較多的書寫現(xiàn)代都市人生活的悲劇感問題，也請王威廉談?wù)勥@個話題吧。

王威廉：

悲情，其實是最為動人的一種人生狀態(tài)。對文學(xué)來說，自然也是悲苦之辭易工。我想這是因為悲劇總是比喜劇更豐富。就像托爾斯泰那句耳熟能詳?shù)脑挘盒腋５募彝タ偸窍嗨频?，不幸的家庭各有各的不幸。的確，說起幸福，描述起天堂，任人們窮盡美好的詞匯，還是顯得單調(diào)；但是人們詛咒起來，描述起天堂來，簡直有數(shù)不清的生動詞匯，這也是為什么但丁的《神曲》三部曲中，《天堂篇》顯然沒有《地獄篇》生動的原因。悲情，痛苦，顯然和哲學(xué)意義上的惡有著密切關(guān)系，當我們說人生最高的價值是至善的時候，一定是基于人世間的惡之厚重來說的。而且，思考善惡，其實是并不能脫離生命本身的，個體生命的有限性與生命本身的無限性之間，撕扯著人的觀念與行動。那么小說家這類人，就是特別著迷于這個撕扯的過程，其他的學(xué)科總是善于假定一個值，然后開始推導(dǎo)；但小說家似乎并無固定的假定，他沒有凌駕在生活之上作為純粹的觀察者，而是沉浸在生活之中，把那些混雜的東西盡情納入。正是這種與生活的零距離，保證了小說的生命力?，F(xiàn)在這個時代，可以說，哲學(xué)已經(jīng)死亡了，但是，我想，小說還會長存下去。我們寫作的人如果能夠基于這樣一種寬泛的思想來寫作，那么肯定對于善惡的交織以及人生存與希冀，有著更為自覺地呈現(xiàn)。

四、經(jīng)驗敘事與中國故事

唐詩人：

有生命就有過程，有過程就有撕扯，如果一個小說能將這種撕扯過程展現(xiàn)得詳盡細膩、豐富生動，這必定不會是篇差的作品。威廉講到一個悲劇的核心問題，就是個體生命的有限性與生命本身的無限性。人的生命是有限的，而生命本身卻是無限的存在。某種意義上，可以說生命本身就是個悲劇，死亡是每一個人不可避免的“悲劇”。對這個悲劇性過程的呈現(xiàn)，是文學(xué)最根本的存在理由之一。文學(xué)之所以不死，之所以不會簡單地成為某種工具，一大緣由是它撫慰的是我們終將死去的那種悲劇性心理，撫慰的是我們對生命本身的熱忱與恐懼。我們閱讀文學(xué)，體認著一些活生生的生命如何生活、如何思考、如何愛、如何痛，以及如何死，仿佛自己也在經(jīng)受著這些。所以謝有順老師有個說法，就是讀小說，可能無法增加我們的生命長度，但必定能拓寬我們的生命寬度。通過閱讀，我們了解了更多人的生活，體會了更多類型的生命感覺。其中，也包括領(lǐng)悟到更多生命死亡的過程和價值。一個人有了一定的生命寬度，我相信，他可以更從容地面對自己生命的悲劇性。就如陳再見小說《魚生》，小說最后，余漢金死后，其妻段泥秋攜子去了道觀，在清凈的環(huán)境生活、成長，這種安排可以引發(fā)一種欣慰感。所謂欣慰，實質(zhì)上就是對死亡的一種看淡，對生命中是是非非的釋然。這種釋然感，類似于“悲劇”所需要的“凈化”效果。歷史上的悲劇理論，都離不開“凈化”問題。能引起我們的憐憫、恐懼是悲劇創(chuàng)作的一個層面，最終能讓讀者感受到心靈的“凈化”，更是不可缺少的維度?，F(xiàn)在的小說創(chuàng)作，不是缺乏罪惡事件等題材內(nèi)容，而是很多作家缺乏敘事倫理層面的深刻認知。我們經(jīng)常抱怨說，某某作家浪費了一個好題材，就是這意思。顯然，在這方面，陳再見有著清醒的認識，我很想知道再見兄對于敘事倫理問題有著怎樣的見解？就拿《魚生》為案例吧，談?wù)勥@個小說的初衷和敘事過程，或許就能幫我們更具體地了解到你的敘事倫理特征。

陳再見：

說實話，我很少從學(xué)理上來歸納或者總結(jié)自己的寫作。從這方面講，我大多數(shù)寫作其實還是感性的比較多，當然理性也是存在的，只是存在于某個具體的小說里，而不是存在我對某個時間段的規(guī)劃，或者整個創(chuàng)作生涯的規(guī)劃。我缺少這樣的大規(guī)劃，然而這也只是我主觀認為的，客觀上，讀者和評論家們也許會從我多數(shù)的作品中窺視到了某種規(guī)律，以及我對某些題材、人物和故事的偏執(zhí)和偏愛。顯然，這里面無意識占多數(shù)，寫作的魅力，大概也源于此，似乎有一種暗藏的力量裹挾著寫作者，宿命一般，他寫什么樣的人，寫什么樣的事，甚至，他將往哪方面去突破和成長，事先都有了定數(shù)。我作為一個不算機靈的寫作者，更多時候只能臣服于身體里、性格上的某種暗涌之力，往往一篇小說從構(gòu)思到下筆，突然發(fā)現(xiàn)，我所能寫的，我能寫好的，終究也是這么一點事情，這么一些人物了。以前我會糾結(jié)于此，懷疑自己在題材拓展上的能力，現(xiàn)在我不這么想了，我覺得能把這些人物和事情寫好，我就算有大本事了。

比如，我對親情關(guān)系的處理和探究，就是我熱衷干的事情。我寫過不少親情把人與人推向一個進退維艱的境地的小說。《魚生》算是其中一篇，它不是我寫得最極端的作品，某些時候我更愿意把親情關(guān)系的丑陋和無奈展現(xiàn)得更決絕，比如《蛇類》，包括我另一本集子里的《縱身》，簡直都有些殘酷。我還比較熱衷于把這些人世間看似牢固的關(guān)系撕裂給讀者看，就像我一直對親情天生有某種質(zhì)疑，有時甚至?xí)X得，所謂親情其實也類似一種低劣的道德綁架，它使人與人之間變得畸形，不自然，不自立，不被尊重，也不去尊重。一切家庭的卑劣大多也是親情綁架后的反彈，不乏慘烈之教訓(xùn)——事實上這可能也是我的偏見，現(xiàn)實生活中我并不是親情的反叛者，相反還是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的恪守者，只是在小說里，我有意流露出質(zhì)疑和叛逆而已。當然，我在撕裂的同時會在某個層面上讓他們達到和解，這是我在小說里比在現(xiàn)實中高明之處，而小說的那種和解是人與人之間更高境界的狀態(tài)，跟親情已經(jīng)沒多大關(guān)系，例如詩人兄所說的《魚生》在余漢金死后，段泥秋攜子去了道觀，對死亡看淡，對生命中是是非非的釋然，有“凈化悲劇”的效果；比如《蛇類》最后弟弟祖建的“潸然淚下”事實上也稀釋了白月心中的“絕望”；還有《縱身》，也是以縱身一躍的決絕來和解家庭里的所有恩怨……也許這就是我小說里的敘述倫理，它源于生活，卻也往往比生活多了一種虛妄的和解通道。《魚生》寫得較早，某些處理顯得有些稚嫩，卻似乎成了我此類小說的源頭，在我的寫作生涯中，它有著特殊意義。

唐詩人：

再見兄這一回答，讓我想到前面威廉兄說的這個時代哲學(xué)已死的觀點。哲學(xué)為何已死？因為它們遠離了生活，基本上已是紙上的哲學(xué)了。而文學(xué)不死，就是還有很多像陳再見這樣的作家，他們并沒有那么多的理論知識，甚至不了解學(xué)院的、經(jīng)典里的所謂學(xué)理知識。但是，這并不妨礙他們寫出好的作品，只要他們敏感于這個時代的世俗生活，忠實于自身最本真的生命體驗，對當前人世間的各種悲歡離合等等還抱有細致入微的研究熱情，還對這個世界懷著真切的愛，加上他們語言表達上的天賦和勤奮修煉，那就能夠保證文學(xué)的生命力。他們最感性層面的發(fā)現(xiàn)和洞察，作品中那些原生態(tài)的生命感知呈現(xiàn)，可以是溢出于所有學(xué)理概括的美學(xué)魅力。由此也可見，在今天文學(xué)創(chuàng)作也跟哲學(xué)一樣愈來愈知識化、理論化的語境下，陳再見這種帶有個人濃郁經(jīng)驗色彩的寫作有著極其珍貴的文學(xué)品質(zhì)。

王威廉：

小說本身還是一門感性的藝術(shù)，當然它比別的藝術(shù)形式顯得理性，因為它要表達歷史、時代、社會、自我和生活現(xiàn)狀，這就要求它必須符合文化的、日常的邏輯。但是再理性的作家，在落筆進入文本時，也是感性的，它必須借助感官的一切去建構(gòu)一個虛擬卻充滿真實感的世界。再見的小說，不論是感性還是理性，這些年都在拓展著范圍，加大著深度，當然，他豐厚的生活經(jīng)驗讓他在感性的一面，具備著先發(fā)的優(yōu)勢。

我去過再見的故鄉(xiāng)，還在他故鄉(xiāng)的鄰縣扶貧過一年。我熟悉他筆下的風物，因而，我每每讀再見的小說，都似乎能聞見那淡淡的海風的腥味。他虛構(gòu)的地理空間“扇背鎮(zhèn)”，里邊那些被他細膩描寫的吃食，有著鮮明的潮汕文化特點。很多論者都認為，小說家如果有一個地理意義上的“根據(jù)地”，那么他的寫作一定可以豐厚和持久。比如?？思{，比如馬爾克斯……但是，我們這個時代，能讓我們徹底寄托情思的根據(jù)地越來越少了，因為劇烈的城市化進程讓傳統(tǒng)的社會結(jié)構(gòu)在解體、在新生，鄉(xiāng)村不再是田園牧歌。這也是為什么這些年來鄉(xiāng)土小說迅速衰敗的原因。賈平凹的“商州”、閻連科的“耙耬山脈”、蘇童的“楓楊樹”，短暫地構(gòu)成過中國當代文學(xué)的地理學(xué)，但是如今，這些作家的寫作一直在調(diào)整，那些“文學(xué)地址”也沉潛進了文學(xué)史的記憶中。在這樣的背景下看再見的小說，我覺得更加清晰。再見的故鄉(xiāng)與其他地方不大一樣，廣東是改革開放的前沿，不像別的省份，人口被抽空，而廣東這里，是人口在大量注入，比如我去再見的家鄉(xiāng)陸豐（縣級市），我好幾次打車，出租車司機都是外省人，這在別的地方的小縣城，是不能想象的。因此，再見寫下的故事有著相當強的當代性，其中飽含著這個時代的復(fù)雜癥候。像吸毒、犯罪、人口買賣等等，再見的小說都有所涉及。因而，再見是幸運的，他的根據(jù)地依然“有效”，我特別期待他的寫作能繼續(xù)深入他的故鄉(xiāng)，用現(xiàn)在的熱話說：為我們帶來更加豐富的“中國故事”。