劉晶

“取法乎上，僅得其中。取法乎下，僅得其下?！贝搜圆粺o提醒人們?nèi)》记珊头ǖ闹匾浴１疚囊怨すP花鳥的取法為主題，探討在工筆花鳥的學(xué)習(xí)中哪些方面需要取法、怎么取法乎上以及取法乎上的重要性。

一、取法乎上的來源及意義

“取法乎上”一詞最早出現(xiàn)于孔子教育學(xué)生的話語：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下；取乎其下，則無所得矣。”此語是在教育學(xué)生，要學(xué)習(xí)上等的學(xué)問。后又有唐太宗之書，《帝范》寫道：“取法于上，僅得其中，取法于下，故為其下。”其意指效法于精湛、高超的學(xué)識(shí)技藝。后世學(xué)者也有同樣的理論。例如，南宋詩論家嚴(yán)羽在其《滄浪詩話》中書云：“學(xué)其上，僅得其中；學(xué)其中，斯為下矣?！贝四嗽娢闹》āＧ宕娙嗽猎凇缎}山房尺牘》中記載：“詩宗韓、杜、蘇三家，自是取法乎上之意?！本C上所述，取法乎上的含義是效法要選上等的，也只能學(xué)到中等的。所以，在選擇范本時(shí)，人們要選擇做好的學(xué)習(xí)，才能學(xué)到更好法度。

二、工筆花鳥畫中的“上”

謝赫六法中對(duì)畫的品評(píng)為“傳移摹寫、經(jīng)營位置、應(yīng)物象形、隨類賦彩、骨法用筆、氣韻生動(dòng)”，上品需六法皆俱。其中，傳移摹寫最為基本，這也是學(xué)習(xí)繪畫的基本。那么取法什么，什么法才是“上”？筆者認(rèn)為，工筆花鳥畫中“取法乎上”涵蓋五個(gè)方面。

工筆花鳥畫發(fā)展于五代，鼎盛于宋，其間工筆花鳥畫形式多樣、內(nèi)容豐富，宋人小品成為學(xué)習(xí)臨摹的典范。經(jīng)營位置是工筆花鳥畫最為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，可以體現(xiàn)工筆花鳥畫中對(duì)生命的詮釋及繪畫中所流露的氣韻。五代至宋時(shí)期的工筆花鳥畫在構(gòu)圖上主要有折枝式構(gòu)圖、場景式構(gòu)圖以及留白式構(gòu)圖三種形式。其中折枝式構(gòu)圖主要是以花、草、樹、木等植物的某一部分作為繪畫的對(duì)象，再配以飛鳥、昆蟲、動(dòng)物等，使得整個(gè)畫面看起來顯得比較精致細(xì)膩且富有生氣；場景式構(gòu)圖方法主要借助立軸以及條幅等來對(duì)整個(gè)畫面進(jìn)行表現(xiàn)，使得繪畫作品富有生機(jī)與活力；留白式構(gòu)圖方法則是扇面或者是手卷中最為常見的一種構(gòu)圖方式，這種留白式技巧給人充分的想象空間，使得畫面意境感更為強(qiáng)烈，正所謂“此處無聲勝有聲”。古人將氣韻帶入畫面，不同于山水之宏偉，工筆花鳥畫自有它的精巧和靈動(dòng)，體現(xiàn)了生命的美好。

宋代在思想上推崇“程朱理學(xué)”，其中程顥提出窮究事物道理，知性不受外物牽役，“格，至也。窮理而至于物，則物理盡?！薄拔飦韯t知起，物各付物，不役其知，則意誠不動(dòng)。意誠自定，則心正，始學(xué)之事也”。又有朱熹提出窮究事物道理，致使知性通達(dá)至極，“格，至也。物，猶事也。窮推至事物之理，欲其極處無不到也”。在繪畫方面，宋人同樣用格物致知的精神去寫生。元代湯垕的《畫鑒論畫花鳥》記述了宋徽宗對(duì)畫師所畫孔雀的糾正：“‘凡孔雀升墩必先左腳，卿等所圖俱先右腳。驗(yàn)之信然，群工遂服。其格物之精類此?！痹趯懮矫?，人們應(yīng)取法于宋畫格物致知的精神以達(dá)到宋畫的精謹(jǐn)細(xì)微、生動(dòng)傳神，注重對(duì)事物生命特征的描述，關(guān)注獨(dú)特的生命語言。

在賦色上，宋畫特別注重色彩在繪畫中的運(yùn)用。五代至宋時(shí)期的工筆花鳥畫在色彩的運(yùn)用方面比較注重對(duì)于事物本身所具有的色彩進(jìn)行把握，通常采用渲染、勾勒等表現(xiàn)技法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)純靜、均勻等色彩藝術(shù)效果的追求。宋代沈括的《夢溪筆談》寫道：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染成謂之寫生。”五代畫家黃荃雖為“黃家富貴”，但并不完全濃妝艷麗，他秉承了“隨類賦彩”的原則來做畫。因此，其賦色成為他的妙處所在，同時(shí)也影響了當(dāng)時(shí)院體畫家徐崇嗣。徐崇嗣融合五代畫家徐熙之野逸，色彩更為清新淡雅。宋畫之色妍麗又不失靈氣，是學(xué)習(xí)賦色的優(yōu)良典范。

墨線乃畫之骨氣，是工筆花鳥畫中不可缺少的組成部分。唐代畫家吳道子主畫道釋，其線卻受眾家推崇。張懷瓘《畫斷》評(píng)“吳生之畫，下筆有神”。吳道子的線廣為眾人推崇，其“吳帶當(dāng)風(fēng)”“滿壁風(fēng)動(dòng)”影響了后人的繪畫。湯垕《畫鑒》中寫道：“吳道子筆法超妙，為百代畫圣。早年行筆差細(xì)，中年行筆磊落揮霍，如莼菜條。人物有八面，生意活動(dòng)，方圓平正，高下曲直，折算停分，莫不如意。其傅彩于焦墨痕中，略施微染，自然超出縑素，世謂之吳裝?！庇钟星G浩《筆記法》云：“吳道子筆勝于象，骨氣自高，樹不言圖，亦恨無墨?！眳堑雷釉谇叭四€的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出“莼菜條”和“蘭葉描”。以絞轉(zhuǎn)為主的“莼菜條”筆法，充分發(fā)揮了用筆輕重緩急的變化，創(chuàng)造性地發(fā)展了線描的表現(xiàn)技巧，使線形本身具有明暗立體感，成為一種表現(xiàn)力極強(qiáng)的獨(dú)立造型語言。

氣韻生動(dòng)在謝赫六法中是對(duì)畫作最高的品評(píng)，也是畫家對(duì)于繪畫的追求。工筆花鳥畫同樣追求用氣韻生動(dòng)來闡述繪畫藝術(shù)中的魅力。古人常將詩詞的意境完融入繪畫，宋代畫院的考核就常以詩詞為題，因此當(dāng)時(shí)的畫家多注重畫的意境，使得畫中有詩，詩與畫的完美結(jié)合造就了工筆花鳥畫悠遠(yuǎn)的意境，給人以無限的遐想，觸動(dòng)了每一位審美者的心靈。由此可見氣韻、意境對(duì)于工筆畫的重要性，五代畫家徐熙之作神氣逸出，雖留世作品不多，但不乏古人對(duì)其作品評(píng)。沈括評(píng)曰：“徐熙以墨筆畫之，諸草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動(dòng)之意。”又有明代王世貞評(píng)曰：“花鳥以徐熙為神，黃荃為妙，居寀次之，宣和帝又次之?！毙煳醯纳駳馐钱?dāng)時(shí)人所不到的，而畫中想要有意境這神氣是必不可少的。

三、工筆花鳥畫如何取法

在如何取法乎上的問題上，知道“上”是其中一方面。另外，筆者認(rèn)為兼收并蓄和勇于創(chuàng)新同樣重要。五代是工筆花鳥畫的頂峰時(shí)期，當(dāng)時(shí)工筆花鳥畫主要分為兩種風(fēng)格：一為黃荃富貴，黃荃之畫貴在妙，畫風(fēng)精細(xì)、構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、華麗富貴；二為徐熙野逸，徐熙之畫優(yōu)在神，其畫更加簡淡，神采若新，至于道復(fù)漸無色。二者之畫皆有其優(yōu)異，但是黃荃并不欣賞徐熙之畫，不讓其進(jìn)入畫院。徐崇嗣效仿黃荃之法，卻不勾墨線，直接賦色稱之為沒骨畫，其作與畫院諸家不相上下，黃荃便讓他進(jìn)入畫院。徐崇嗣融合了徐熙與黃荃兩人的優(yōu)點(diǎn)，創(chuàng)造出新的繪畫方式，這便體現(xiàn)出兼收并蓄的重要性。

石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”與“借古以開今”的繪畫理論，他提倡畫家要勇于創(chuàng)新去發(fā)展中國繪畫。在徐崇嗣沒骨畫的基礎(chǔ)上，惲壽平融合了其獨(dú)特的繪畫思想，在《南田畫跋》提出“筆墨生情”“以宋法運(yùn)元格”“筆中之筆，墨外之墨”的繪畫思想，使沒骨畫更添逸氣。同時(shí)，惲壽平在徐崇嗣沒骨畫的基礎(chǔ)上融入山水畫技法，使畫面更加清新淡雅，這點(diǎn)與徐崇嗣之設(shè)色有所不同，添加了工筆花鳥畫的靈氣。由此惲壽平開創(chuàng)了“惲派”繪畫，將沒骨畫進(jìn)行創(chuàng)新與發(fā)展，使得其對(duì)中國繪畫產(chǎn)生一定影響。

四、取法乎上在工筆花鳥畫重要性

趙孟頫提出“作畫貴有古意，若無古意雖工無意”，而古意從何而來？自然是要從取法乎上中來。當(dāng)代畫家百家爭鳴各有其優(yōu)異之處，供人們參照、取法的范本也讓人眼花繚亂。所以，人們要有鑒別好壞的眼睛，如果參照范本不良，乃為“中”或“下”，那么所取之法難免會(huì)為“下”，所做之作也會(huì)落俗?！叭》ê跎希瑑H得其中。取法乎下，僅得其下。”所選范本自要為上。畫分為四品“能、妙、神、逸”，如只取法于“能”是學(xué)不到繪畫中所追求的“逸氣”與“神氣”，自然也達(dá)不到古意?！督孀訄@畫傳》花卉篇中在布勢方面說道“花卉全以得勢為主”，而其勢“必上求古法”，這也說明工筆花鳥畫中取法的重要性。對(duì)于“古法”，人們要取法乎上，被品評(píng)為“上”的畫作其布勢、色彩等自然皆為上。取法乎上可從前人優(yōu)良之法，在其“上”中兼收并蓄、勇于創(chuàng)新，避免了人們?cè)诶L畫學(xué)習(xí)中走向蜿蜒曲折的旅途，同時(shí)也讓人們有了堅(jiān)實(shí)的根基，立足更高的階梯向上攀爬。

（寧夏幼兒師范高等專科學(xué)校）