文學(xué)上有些道理講不出來，一講出來就錯了。

我一直認為寫作基本上是一個作家給一部分人寫的，你一個人寫作不可能讓大家都來認可，那是不可能的。川菜吧，有人愛吃有人不愛吃;粵菜吧，也有人愛吃有人不愛吃。他只給一部分人來負責，所以說各人的路數(shù)不一樣、套路不一樣，或者說品種不一樣，我談的不一定你能體會得了，你談的不一定我能體會得了。所以我想這是講文學(xué)時一個很為難的東西。

但是今天來了，我就講一些我曾經(jīng)在創(chuàng)作中感覺到困惑并在之后產(chǎn)生的一些體會吧。把這些體會講出來，不一定講得正確，因為這只是根據(jù)我的情況自己體會出的一些東西。

“寫什么”的問題

搞創(chuàng)作的無非面臨兩件事情：一個是寫什么。一個是怎么寫。

我不想說文學(xué)觀，不想說對世界的看法、對生命的看法，或者對目前社會怎么把握，咱都不說那些，我只談搞創(chuàng)作的人經(jīng)常面臨的，起碼是我以前在創(chuàng)作實踐中自己摸索過來的，曾經(jīng)搞不懂而琢磨過的一些事情，一個是寫什么，一個是怎么寫的問題。

關(guān)于“寫什么”我大概從三個方面說一下：一是觀念和認識;二是題材;三是內(nèi)容。

一、觀念和認識

每個人開始寫作的時候都是看了某一部作品產(chǎn)生了自己寫作的欲望，不知道大家是不是，起碼我是這樣。隨后在漫長的寫作中，開始時一般只關(guān)注自己或自己周圍作家的作品，這種情況也是特別正常的，但是如果寫得久了、寫得時間長了，特別是有了一定成績以后，你才會發(fā)現(xiàn)文學(xué)的坐標其實一直都在那里，一個省有一個省的坐標，一個國家有一個國家的坐標，國際有國際的坐標，你才明白寫作并不那么容易。

前幾天馬爾克斯去世了，當時聽到這個消息以后自己心里也很悲哀。這些世界級的大作家，不管喬伊斯啊，福克納啊，馬爾克斯啊，卡夫卡啊等這些人，他們一直在給文學(xué)開路子，在改變文學(xué)的方向。一樣都是搞文學(xué)的，這些人都想了些什么、做了些什么，作為我們這些小嘍啰們應(yīng)反思咱們又想了些什么、做了些什么。文學(xué)其實最后比的是一種能量，比的是人的能量。尤其是與這些大作家、巨匠們比起來，你才能明確文學(xué)到底是咋回事，這些人都是文學(xué)的棟梁之材，就像蓋房子必須有四個柱子幾個梁，這些人都是起這個作用的。

蓋房子需要磚瓦泥土，咱現(xiàn)在搞創(chuàng)作基本上就是充當了這個磚瓦泥土的角色。但是在這個過程中，一定要思考人家這些大師們當時是怎么想的？人家都寫的啥東西？人家怎么思考的能把路子開通？人家在琢磨啥東西？人家作品是怎么寫的？起碼要有這種想法。

我說這個意思是寫作一定要擴大思維，要明白文學(xué)是什么。作為你個人來講，你要的是什么，能要到什么，這個方面起碼心里要有個把握，當然好多人也問到過這個問題。

我年輕的時候也產(chǎn)生過一種疑惑，起碼說我對文學(xué)也比較熱愛，但最后能不能成功（當時我所謂的成功，在我心目中就是出幾本書就算成功了。這成功和幸福指數(shù)一樣，當然是根據(jù)個人來定的）？當時我自己也不知道，我請教過好多編輯，但是沒有一個人認為你能寫下去或者寫不下去。后來我有一種想法，就是能不能把事情搞成，自己應(yīng)該有一種感覺。這種感覺就像咱吃一碗飯一樣，到誰家去，人家給你盛了一大碗飯，你肯定能感覺出自己能不能把它吃完，能吃完就把它端起來，吃不掉就拿過來趕緊先撥出去一點，只有那傻子本來只能吃半碗?yún)s端起來就吃，結(jié)果剩下半碗。事情能不能干成自己都有個感覺，自己對自己都有個把握。

剛才說那些個大作家，意思就是說在寫作中要擴大自己的思維，明確文學(xué)到底是啥東西。這里邊當然也牽扯到我剛才說的，你對整個世界是什么看法？你對這個社會是什么看法？你對人的生命是怎么體會的？這方面你起碼得有自己的一些觀念。起碼作為創(chuàng)作的人來講，你應(yīng)該明白那到底是咋回事，然后在這個基礎(chǔ)上你才能建立自己的文學(xué)觀，而建立文學(xué)觀了以后你就會明白：我要什么、我想要什么、我能要到什么。

我見過好多人太自信，覺得天下就是他的，覺得天下他寫得最好，有的人是骨子里真誠地覺得自己了不起，五百年來天上地下無所不知無所不曉，文章寫得最好，是骨子里散發(fā)出的那種自信，那其實還可愛得很;但有的就是偏執(zhí)型的，老覺得自己寫的是天下最好的小說，自己是最好的詩人，誰也批評不得，這方面我覺得要不得。你的文學(xué)觀是什么、你要什么、你到底能要到什么？這方面要琢磨，這樣才能按照你的才能、你的條件，朝你的目標去奮斗。

二、關(guān)于題材

題材的選擇是興趣和能力的表現(xiàn)。比如說我要寫啥東西，我為什么要寫這篇小說，為什么寫這篇散文，為什么對這個題材、這個內(nèi)容感興趣呢？題材的選擇也就是你的興趣和能力的表現(xiàn)，各人是不同的。作家能量小的時候得找題材，就看哪些題材好、哪些題材有意思、哪些題材適應(yīng)我寫，而哪些我寫不了;一個作家如果能量大了的時候，題材就會找他，這就是常常所說的作家的使命感、責任感，這是對題材的一個態(tài)度問題。

不知道大家有沒有這種經(jīng)歷，反正我在搞創(chuàng)作的時候，三四十歲的時候常常感覺沒啥要寫，不知道該寫些啥東西，有些東西想想覺得沒有啥意思就撂過去了。我也為此而與許多朋友交流探討，一般我不喜歡和文學(xué)圈里的人交流。我的創(chuàng)作在美術(shù)方面借鑒得特別多，我的文學(xué)觀念基本上是從美術(shù)開始的。當時我去了解一些畫家朋友，他們是專業(yè)畫家，一天到黑吃了飯就是畫畫。我說你們有沒有沒啥畫的時候？他說常常覺得沒啥畫，不知道畫啥東西，但是只能每天拿著筆畫。我也采訪過一些畫家，他說常畫常不新。

常常覺得自己沒啥要寫的，好像看這個現(xiàn)實世界、看這個生活吧，就像狗看星星一燦明，不知道該寫啥東西。我后來明白這種狀況就叫作沒感覺，沒感覺就得歇下來等著靈感來。創(chuàng)作靈感是一個很神秘的東西，它要不來就不來，它要來的話你就坐著等它就來了，你用不著干別的。就像我平常搞些收藏，就經(jīng)常遇到這情況?，F(xiàn)在收藏一個這樣圖案的罐子，或者一個什么東西，過段時間另一個相應(yīng)的就自然來了。一旦感覺沒啥寫我就不寫了，隨便干啥去，就等待著靈感。但實際情況是周圍的一些朋友（包括我年輕的時候）沒啥寫還得寫。

在選材的時候不要寫你曾經(jīng)看到的、經(jīng)過的或者聽別人講的多么精彩的一個故事，不要相信那個，不要依靠那個東西，一定要琢磨，不要以為這個故事多有意思突然把你興趣勾起來了你就去寫，起碼出現(xiàn)這個情況的時候一定要琢磨這個故事有沒有意義。

你在寫一個人的故事和命運的時候，他個人的命運與歷史、與社會發(fā)展過程中交叉的地方的那一段故事，或者個人的命運和社會的命運、時代的命運在某一點投合、交接的時候，一定要找到這個點，這樣的個人命運，也就是時代的命運，是社會的命運，寫出來就是個人的、歷史的、社會的。一定要學(xué)會抓住這個交接點，這樣寫出來的故事才能引起大家的共鳴。這就像一朵花一樣，這花是你種的，你種在路邊的地上，它可以說屬于你個人，但也超乎個人，因為你能聞到這個花的芳香的同時，每一個路過這朵花的路人也能聞到這朵花的芬芳。選材一定要選既是你的，又不是你的，是超乎你的，是人人的。這就比如幾十個人一起去旅游，中午十二點你肚子餓了給司機提出去吃飯，同行的人也都餓了也想去吃飯，你的饑餓感就是大家的饑餓感，你的提議就得到大家的響應(yīng)了，如果在中午十點鐘你提出去吃飯，我估計沒有人響應(yīng)你。所以你的題材一定要是你個人的、又超乎你個人的，要是大家的，是這個社會的，一定要找那個結(jié)點，選材一定要注意這個東西。

“同感”在選材的過程中是特別重要的，而在選材中能選擇出這種具有同感的題材，就需要你十分關(guān)注這個社會，把好多事情要往大里看，如果事情特別大，你看不清的時候，又可以往小來看。把國際上的事情當你村里的事情來看，把國家的事情當你的家事來看，看問題要從整體來看。逐漸建立你對這個社會的敏感性，能找到它發(fā)展的趨勢。如果你對社會一直特別關(guān)注，對它有了一種敏感度以后，它的發(fā)展趨勢你就相對有一定的把握了。能把握住這些發(fā)展的趨向以后，你的作品肯定有一定的前瞻性。這種意識久而久之成習(xí)慣了，提取素材、抓取題材、觀察問題的時候你肯定就能找到那些東西。就好比你是個釘鞋的，走到哪兒你都關(guān)注人的鞋、人的腳底下，你是個理發(fā)的你肯定就只看頭，警察來了肯定就只查警察需要的那些東西。一旦有這種意識以后，你在現(xiàn)實生活中就很容易發(fā)現(xiàn)你需要的東西，你就會知道哪些東西有同感性，哪些東西沒有同感性。

你如果變成一個磁鐵，螺絲帽兒啊，螺絲釘啊，鐵絲棍兒啊都往你身邊來，你不是個磁鐵的時候你什么也摸不到。但是對磁鐵來講，木頭啊、石頭啊對它就沒有吸引力。所以說，如果你的題材具有同感性，你的作品就會引起共鳴。如果你的作品中的一個家族、一個人的命運，和時代的、社會的命運相契合了，你才可能寫出大的作品。（而棟梁式的人物，像前面說的那些大人物、大作家，那些情況是另當別論的。我一直認為那些人，不光是文學(xué)界，包括在政治、經(jīng)濟、軍事等各個方面的那些大人物，他們生來的任務(wù)就是開宗立派的，是來當柱子的，是上天派下來指導(dǎo)人類的。他們?nèi)〉玫某删筒豢伤甲h，你不知道它是怎么產(chǎn)生的。）

三、關(guān)于內(nèi)容

從某種角度來講，文學(xué)是記憶的，而生活是關(guān)系的。文學(xué)在敘述它的記憶的時候，表達的就是生活——記憶的那些生活。那么就是說你寫生活也就是寫關(guān)系，因為生活是關(guān)系的，文學(xué)在敘述時寫的就是生活，而生活本身就是關(guān)系的，所以說你就是寫關(guān)系的，寫人和自然的關(guān)系，寫人和物的關(guān)系，寫人和人的關(guān)系。在現(xiàn)實生活中，你要生活得好就要處理好關(guān)系，尤其在中國。中國的文化就是關(guān)系文化，任何東西如果沒有關(guān)系就無法在現(xiàn)實生活中活得更自在。

有哲人講過生活的藝術(shù)沒有記憶的位置，如果把生活作為藝術(shù)來看它里面沒有記憶，因為記憶有分辨，能把東西記下來肯定是有了分辨了的，有分辨就有了你和我的對立。如果在現(xiàn)實生活中以記憶來處理，比如我和領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系，這個領(lǐng)導(dǎo)原來我有記憶他和我是一塊兒長大的，他當時的學(xué)習(xí)還不如我，為什么他先當了領(lǐng)導(dǎo)了？有了這個記憶，以后肯定就處理不好這個關(guān)系了。生活中不需要記憶，生活中我就要對領(lǐng)導(dǎo)討好一點，起碼要順服一點，這就先要消除他以前和我是同學(xué)的記憶。

在現(xiàn)實生活中你如果以記憶來處理一些問題那么就難以做人。這就是說文學(xué)是記憶的，你是你的、我是我的，你有你的觀點、我有我的觀點，你有你的價值觀、我有我的價值觀。記憶里經(jīng)常就是“這一個”和“那一個”，有你、我、他的區(qū)分。而生活的藝術(shù)它要求不要這些東西，有些關(guān)系為啥是“沒有永久的朋友只有永久的利益”，這就是關(guān)系之說。

但是因為文學(xué)本身就是記憶的東西，你完全表現(xiàn)的是你記憶中的生活，而生活則是關(guān)系，你就得寫出這種關(guān)系。現(xiàn)在強調(diào)深入生活，深入生活其實就是深入了解關(guān)系，而任何關(guān)系都一樣。你要把關(guān)系表現(xiàn)得完整、形象、生動，那就需要細節(jié)，沒有細節(jié)一切就等于零，而細節(jié)則在于自己在現(xiàn)實中去觀察。

比如說生離死別、喜怒哀樂構(gòu)成了人的全部存在形式，其實這一切都是人以應(yīng)該如此或應(yīng)該不如此而下結(jié)論的，它采取了接納或不接納、抗拒或不抗拒這種情況。實際上從上天造人來看，這些東西都是正常的，但人不是造物主也不是上帝，人就是蕓蕓眾生，他的生死離別、喜怒哀樂表現(xiàn)得特別復(fù)雜，細節(jié)的觀察就是在這種世界的復(fù)雜性中。既要有造物主的眼光，又要有蕓蕓眾生的眼光，你才能觀察到人的獨特性。這種獨特性是表面的，也是人共有的一種意識。實際上現(xiàn)實生活表現(xiàn)出來的比任何東西都豐富得多特別得多，從各個方面來講它都是合理的。這種獨特性，表面上看是每個人的區(qū)別，實際上是共有的一些東西，只是表現(xiàn)的方面、時機、空間、時空不一樣。

我經(jīng)常強調(diào)生活的意義、生活與藝術(shù)的關(guān)系。啥是生活？我這陣兒也不知道啥是深入生活，而且現(xiàn)在好多人也反感提到這個問題。原來說深入生活就是到工農(nóng)兵里邊去同吃同住同勞動，現(xiàn)在不是這樣的。實際上我后來理解深入生活就是搜集細節(jié)，就是一些知識性的東西。知識性的東西用筆可以記下，細節(jié)我就不用筆來記，我用腦子來記，腦子記下來的東西才是有價值的東西，用筆記下來的東西都是知識性的東西。知識性的東西寫的時候隨時都可套用，而細節(jié)則完全在腦子里。

至于說故事，我覺得任何人都會編故事，現(xiàn)在沒有人不會編故事。你可以坐在房子里隨便編故事，如果你有細節(jié)，你的故事再編，別人都說是真實的。如果你沒有細節(jié)，你哪怕是真實發(fā)生的事情，別人也都說你是胡編造的，這就是生活氣息。生活氣息其實是那些細節(jié)性的東西，而細節(jié)又表現(xiàn)在關(guān)系里面。把關(guān)系這綱領(lǐng)提起來，再填充好多東西，這樣你一旦寫起來，就控制不住了，你就筆下啥都來了。

關(guān)于“寫什么”我主要談了“題材”和“內(nèi)容”這兩點。我覺得這兩點起碼在我創(chuàng)作過程中原來老是迷惑不清，還不好向人請教，請教的話人家會嘲笑你怎么連這都不知道，所以這些東西都是我在漫長的創(chuàng)作過程中自己琢磨出來的。

“怎么寫”的問題

怎么寫的問題，我也從三個方面談一下，分別是語言、節(jié)奏和敘述。

一、關(guān)于“語言”

我覺得語言首先與身體有關(guān)。為什么呢？一個人的呼吸如何，你的語言就如何。你是怎么呼吸的，你就會說怎樣的話。不要強行改變自己的正常呼吸而隨意改變句子的長短。你如果是個氣管炎，你說話肯定句子短。你要是去強迫自己改變呼吸節(jié)奏，看到一些外國小說里有什么短句子，幾個字一句幾個字一句的，你就去模仿，不僅把自己寫成了氣管炎，把別人也讀成了氣管炎。因為外國人寫的東西，他要表現(xiàn)那個時間、那個時段、那個故事情境里出現(xiàn)的那些東西，如果你不了解那些內(nèi)容而把語言做隨意改變，我覺得其實對身體不好。

我對搞書法的人也講過，有些人寫的字縮成一團兒，那個字你一看容易犯心臟病。遇到身體不好的老年人，我經(jīng)常說你要學(xué)漢中的那個“石門銘”，那個筆畫舒展得很，寫那個你血管絕對好。語言也是這樣，筆畫是書法的語言，咱們談的文學(xué)語言，與身體有關(guān)、與呼吸有關(guān)，你呼吸怎樣，你的語言就怎樣。

小說是啥？在我理解小說就是小段的說話，但是說話里邊呢有官腔，有撒嬌之腔，有罵腔，有哭腔，也有唱腔等。小說我理解就是正常地給人說話的一種腔調(diào)。小說是正常的表白腔，就是你來給讀者說一個事情，首先你把你的事情一定要說清楚、說準確，然后是說得有趣，這就是好語言。語言應(yīng)該是有情緒的、有內(nèi)涵的，所以一定要把握住一句話的抑揚頓挫，也就是語言的彈性問題。用很簡單、很明白、很準確的話表達出那個時間里的那個人、那個事、那個物的準確的情緒，我認為就是好語言。

這里邊一定要表達出那種情緒，表達出當時那個人的喜怒哀樂、冷暖、溫度，把他的情緒全部能表達出來的就是好語言。既然能表達出情緒來，它必然就產(chǎn)生一種抑揚頓挫，這也就是所謂的彈性。而要完全準確地表達出那種情緒，還要說得有趣才行。什么是有趣呢？就是巧說。怎么和人說的不一樣？這其中有一點就是多說些閑話。閑話與你講的這個事情的準確無關(guān)，甚至是模糊的，但必須是在對方明白你意思的前提下才進行的。就如你敲鐘一樣，“咣”地敲一聲鐘，隨之是“嗡——”那種韻聲，這韻聲就是閑話。

文學(xué)感覺越強的人，越會說閑話。文學(xué)史上評論好多作家是文體家，凡說是文體家的作家，都是會說閑話的作家，凡是寫作風(fēng)格鮮明的作家都是會說閑話的作家。你要表達的人和事表達得準確了、明白了，然后多說些有趣的閑話，肯定就是好語言。之所以有人批評誰是學(xué)生腔，學(xué)生腔就是成語連篇，用一些華麗辭藻、毫無彈性的東西。為什么用成語多了就成學(xué)生腔了，就沒有彈性了呢？因為成語的產(chǎn)生，是在眾多的現(xiàn)象里概括出一個東西，像個符號一樣提出來，就是成語。

現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作不需要那些，文學(xué)創(chuàng)作完全要還原原創(chuàng)、原來的東西，所以會還原成語的人都是好作家。如果你想在這一段寫一個成語出來，你最好不要那個成語，把成語的原生態(tài)寫出來。比如說，你需要寫牛肉罐頭，你要還原成牛肉，還原怎么殺牛，牛怎么生長的，寫那個東西。這是作文和創(chuàng)作的區(qū)別，也是文學(xué)語言和學(xué)生語言的一種區(qū)分。

語言是個永遠琢磨不透的東西。在研究語言的過程中，你可以考究一下那些官腔、撒嬌的腔、哭腔、罵腔、唱腔等，從中發(fā)現(xiàn)和吸收各種腔的特點，在你寫人物或事情的時候，你可以運用好多腔式。

我當年研究語言的時候，就把好多我愛聽的歌拿出來，不管是民歌還是流行歌，還有好聽的戲曲音樂，當時就拿那種畫圖的方式標示出來。我對音樂不是很懂，把哆來咪發(fā)就按一二三四來對待。我把這個標出來后，看那個線條，就能感覺出表現(xiàn)快樂的、急躁的、悲哀的，或者你覺得好聽的，起伏的節(jié)奏是個啥樣子的，你要把握這個東西。

當年我對陜北民歌和陜南民歌做過比較。你把那陜南民歌用線標起來，它的起伏特別大，就像心電圖一樣嘩嘩地就起來了。后來我一看，陜南民歌產(chǎn)生的環(huán)境，它那種線條就和陜南的山是一回事情。而陜北民歌和陜北那兒的黃土高原是一樣的。所以說，任何地方，地方不一樣，山川不一樣，文化不一樣，人也就不一樣，產(chǎn)生的戲曲不一樣，歌曲不一樣，蔬菜長得都不一樣，就是啥都不一樣，但它都是統(tǒng)一的完整的。從里邊可以吸收好多東西。

語言，除了與身體和生命有關(guān)以外，還與道德有關(guān)系。

一個人的社會身份是由生命和后天修養(yǎng)完成的，這就如同一件器物，這器物會發(fā)出不同的聲音。敲鐘是鐘的聲音，敲碗是碗的聲音，敲桌子是桌子的聲音。之所以有些作品的語言特別雜亂，它還沒有成器，沒有形成自己的風(fēng)格。而有的文章已然有了自己的風(fēng)格了，有些文章它里面盡是戲謔的東西、調(diào)侃的語言，你把這作品一看就知道，他這個人不是很正經(jīng)，身上有些邪氣;有一些語言，很華麗，但是沒有骨頭，比喻過來比喻過去沒有骨頭，那都是些比較小聰明、比較機智靈巧但是也輕佻的人;有些文章吧，有些句子說得很明白，說得很準確，但是沒有趣味，寫得很干癟，那都是些沒有嗜好的人，就是生活過得特別枯燥的那些人。從語言能看出作家是寬仁還是尖酸，能看出這個人是個君子還是小人，能看出他的富貴與貧窮，甚至能看出他的長相來。時間長了，你肯定會有這種感覺。畫畫、書法、音樂、文學(xué)，任何藝術(shù)作品，這些東西都能看出來。

當然，語言吸收的東西和要借鑒的東西特別多。不光是語言，還包括別的方面。在現(xiàn)在這個時代搞創(chuàng)作，拋開語言本身，我覺得還有三點必須把握好：

一是作品的現(xiàn)代性。你現(xiàn)在寫作品如果沒有現(xiàn)代性，你就不要寫了，這是我的觀點。因為你意識太落后，文學(xué)觀太落后，寫出來的作品就不行，或者你的寫法很陳舊也不行。所以說，一定要有現(xiàn)代性。要吸收外國的一些東西，尤其在這個時代，這一點特別重要。咱不是說要為編輯寫東西，但從某種程度上說也得給編輯寫，你不給編輯寫，編輯不給你發(fā)，你不給評論家寫，評論家不看你的東西，不給你指出優(yōu)缺點。當然從長遠意義講，文學(xué)不是給這些人寫的，但在現(xiàn)實生活中，起碼得要你周圍的人能看懂，你就要有現(xiàn)代性。就像賣蘋果一樣，出口的蘋果都有一個框框來套，一套一看，讀上幾段，一看你那里面沒有現(xiàn)代的東西，他就不往下看了，就把你撂到一邊去了。這是很重要的一點。

二是從傳統(tǒng)中吸收。我覺得這個用不著說大家都能懂，大家從小都是這樣過來的，接受的東西大部分都是傳統(tǒng)的東西。從文學(xué)創(chuàng)作的角度來講，對中國那些東西（其實不光是中國的），小說啊，散文啊，詩詞啊，不僅僅是這些東西，中國傳統(tǒng)文化里的好多東西，它的審美的東西，你都要掌握。它不僅僅是文學(xué)方面，文學(xué)方面因為咱現(xiàn)在大部分還是寫小說、散文，包括詩歌，但咱現(xiàn)在寫的詩歌和古人的又不一樣。所以說主要從古人的作品里學(xué)那些審美的東西，學(xué)中國文化的那些東西、東方的那些東西。

再次就是從民間學(xué)習(xí)。從民間來學(xué)好多東西，是進一步來豐富傳統(tǒng)的，為現(xiàn)代的東西做基礎(chǔ)、做推動的東西。所以一定要把握，現(xiàn)代的、傳統(tǒng)的和民間的這些方面。從文章里你完全能看出一個人的性情。就像我剛說的，有些人的文章語言說得很調(diào)侃、很巧妙，你看他也沒有正形，他也不知道自己說啥呢，你說東，他偏不給你說東，這表現(xiàn)出他這個人的心態(tài)和思維。有人說的很尖酸，有人你一看他的文字就覺得：啊呀，這個人不能深交！不能交得太深，因為他太尖酸。

我在報紙上看過一篇小文章，寫球賽的，里面有一句話，說“球踢成那個樣子還娶那么漂亮個老婆”，后來我想這句話正好表現(xiàn)了他自己的心態(tài)不對。踢球關(guān)人家老婆啥事呢？因為鏡頭經(jīng)常閃到觀眾臺上，人家的漂亮老婆在那兒，他就說這些人拿的高工資、娶的漂亮女人怎么怎么的。這其實就表現(xiàn)出了他那種說不出的心態(tài)，從這句話我就感覺這人不行。

當然語言里面需要做的功夫特別多，具體怎么錘煉，怎么用詞，我覺得那些都不重要。要注意在句子里邊多用一些動詞，多說些和別人不一樣的話、不一樣的感覺。大家都說張愛玲的小說寫得好，就是因為她經(jīng)常有些奇思妙想，經(jīng)常有些和別人不一樣的東西。

再一個，我覺得小說里面的標點符號也特別重要。我一輩子都在當編輯，看過很多稿子，一般人對這個標點符號不注意，而且標得特別模糊。我的稿子里標點符號都和字差不多大，因為標點符號最能表現(xiàn)你的情緒了，表面上是直接表現(xiàn)你的情緒的。咱們的審美里面為什么詩詞的寫法中平平仄、仄仄平呀，打鼓點子啊，敲什么聲音啊等等，你從中可以獲得好多啟發(fā)。語言就是忽低忽高、忽緩忽急，整個在不停地搭配轉(zhuǎn)換。上面這些是我談的“怎么寫”里的“語言”的問題。

二、關(guān)于“節(jié)奏”

節(jié)奏實際上也就是氣息，氣息也就是呼吸。節(jié)奏在語言上是有的，而且對于整部作品來講它更要講究節(jié)奏。什么是好的身體呢？氣沉丹田、呼吸均勻就是好的身體，有病的人節(jié)奏就亂了。世界上凡是活著的東西，包括人啊，物啊，身體都是柔軟的，快死的時候都是僵硬的。你的作品要活，一定要在你的文字里邊充滿那種小空隙，它就會跳動，會散發(fā)出氣和味道，也就是說它的彈性和氣味都在語言里邊。如何把握整個作品的氣息，這當然決定了你對整個作品的構(gòu)想豐富程度如何。構(gòu)思的過程大概都在心里完成了，醞釀得也特別飽滿、豐富了，這時你已經(jīng)穩(wěn)住了你的心情，慢慢寫，越慢越好，像呼氣一樣，要悠悠地出來。

任何東西、任何記憶都是這樣的。你看那些二胡大師拉二胡，不會說“嘩啦”地就過去了，而是特別慢的，感覺弓就像有千斤重一樣拉不過來。我記得有一年的小品里邊有一個吃雞的情景，拉那個雞筋，它就表現(xiàn)出了那個韌勁兒，像打太極拳一樣，緩慢又有力量，人也是這樣。我曾看過曾國藩的書，他的書里面要求他的后人經(jīng)常寫信給他匯報走路的步子是不是沉了，說話是不是緩慢了，經(jīng)常要求。為什么呢？步子緩慢了、沉了其實道理都是一樣的，他的一切都是悠悠的。把氣一定要控制住，它越想出來你越不讓它出來，你要慢慢來寫。在寫一個場面的時候，也要用這種辦法構(gòu)思，故意把這個東西不是用一句兩句、一段兩段說完，你覺得有意思的時候就反復(fù)說，反復(fù)地、悠悠地來，越是別人著急的地方你越要緩，越是別人緩的地方你越要快，要掌握這個東西。大家都不了解的東西你就要寫慢一點，就像和面一樣要不停地和、不停地揉，和了一遍又一遍，寫了一段換個角度再寫，大家都知道的事情你就一筆帶過。

在寫作的過程中經(jīng)常出現(xiàn)這種情況，突然一天特別順利，寫完了以后無比興奮，第二天卻半天寫不出來，寫一張撕了寫一張撕了，或者一天寫不出二百來個字。當時我也這樣，后來總結(jié)出經(jīng)驗，當你寫得很順手的時候，從這兒往后已經(jīng)了然無比了，寫到半路的時候我就不寫了，我把它停下來，放到第二天早上再來寫的時候一上手就特別順，必然把你后面艱澀的地方就帶過去了，不至于今天寫得特別順，而第二天憋不出來一個字。

我寫作有個習(xí)慣，每天早上起來最反對誰說話，要坐在床沿悶半天，估計也沒睡醒，然后想昨天寫的（這是寫長篇的時候發(fā)生的，寫一寫就覺得應(yīng)該想一想）。那個時段想問題特別清晰，想了后今兒一天就夠用了。當然各人的寫作情況不一樣，到我這個年紀年齡大了。其實人生就是這樣，你年輕時需要房子的時候沒有房子，需要錢的時候沒有錢，需要時間的時候你沒有時間，當你老了你不需要的時候房子單位又給你分了，你的工資也提高了，你的時間也有了，有些東西到時候你就可以支配（而在座的有些可能還不能支配自己的時間）。我現(xiàn)在只要在家里，每天早上七點半到八點從住的地方到我的工作室，每天一直在寫。來人了就說話，人走了就寫，晚上再回去，每天就過這種日子，每天早上一定要坐到那兒想。

有一年我到麟游地區(qū)，人都說那里的人大部分都長不高，睡起來后起碼要揉半天腿才能活動。后來我老笑自己，每天早上坐到那兒不準老婆說話也不準娃說話，誰要說些家長里短的事我就躁了，坐在那兒好像揉腿一樣得揉半天，揉的過程就是在構(gòu)思。

寫作的節(jié)奏一定要把握好，一定要慢。這個慢不是故意慢的，而是要把氣憋住，慢慢往外出，也必須保證你肚子里一定要有氣，一肚子氣往外出的時候一定要悠悠地出。

在寫作中我還要特別強調(diào)一點，就是要耐煩。毛主席講世界上的事情最怕認真二字，我認為“認真”實際上也就是“耐煩”，因為寫作經(jīng)常會不耐煩。有些人為什么開頭寫得都好得很，寫到中間就亂了，后邊慌慌慌就走了，肯定是沒有節(jié)奏，只打了半場球。節(jié)奏不好也是功力問題，因為他的構(gòu)思“面沒揉到”，沒有想好，這就造成寫作過程中不耐煩的東西。往往自己寫一寫不耐煩了就不寫了，尤其是在寫長篇的時候，感覺腦子里邊像手表拆開了，各種齒輪互相咬著在一塊兒轉(zhuǎn)呢，突然就不動了。大家恐怕都有這體驗，要么到廚房找些吃的，吃一下喝一下出去轉(zhuǎn)一下，但有時根本啥也做不成，就干脆不弄了。但是往往自己是再停一會兒放到這兒，下午來看的時候那一張又給撕了，又得重寫，經(jīng)常就把人寫煩了，要么就寫油了。世界上許多事情都是看你能不能耐住煩。你耐得住煩你就成功了，耐不住煩只好就那樣了。

在把握節(jié)奏這個問題上，像我剛才講的一定要勻住氣、慢慢勻，在別人不知道的地方就慢慢的，該繞轉(zhuǎn)的地方就繞轉(zhuǎn)，別人知道的東西盡量不寫。整個要把握節(jié)奏，把前后把握好了以后，還要把空隙都留好，氣都充夠，它必然就散發(fā)好多東西，里面就有氣有味。所謂氣味就是有氣有味，這個我就不多說了。

三、關(guān)于“敘述”

我們看一些傳統(tǒng)的老戲，不管是《西廂記》還是其他，對白都是交代情節(jié)的，唱段大量講的是抒情，也是抒情也是心理活動。中國的戲曲里邊是這種表現(xiàn)辦法。

中國的小說敘述按常規(guī)來講，敘述就是情節(jié)，描寫就是刻畫。敘述要求有話則長、無話則短，要交代故事的來龍去脈，要起承轉(zhuǎn)合，別人熟悉的東西要少說，別人不清楚的東西你多講，這是我自己當時對敘述的一種理解。有些作品完全就是敘述，急于交代，從頭到尾都在交代。比如走路時，他老在走、老不站住，流水賬一樣就一路直接下去了，這樣肯定不行。像走路一樣，你走一走要站一下、看一下風(fēng)景，你就是不看風(fēng)景你也需要大小便一下。比如說長江黃河每個拐彎處都有個湖泊、有個沼澤，漲水時就勻到那兒，平常就調(diào)劑，作品它也需要這個東西。

有些人不了解敘述和描寫的區(qū)別，尤其是寫小說。我所說的這個節(jié)奏是純粹的快慢節(jié)奏，他在交代事情的過程中用描寫的辦法，有肉無骨、拖泥帶水、扭扭捏捏，走不過來，本來三步兩步就跳過來了他總害怕交代不清，他給你別扭地交代，該交代的沒交代清，該留下印象的沒留下印象，把他寫得能累死而且篇幅特別長。我當編輯的過程中經(jīng)常遇到這種作品。

中國人大都習(xí)慣用說書人的敘述方法，就是所謂的第三人稱。但現(xiàn)代小說（具有西方色彩的有現(xiàn)代性的那種小說），或現(xiàn)在要求你寫小說時，往往都需要你必須在敘述上突破。敘述有無限的可能性，敘述原本是一種形式，而形式的改變就改變了內(nèi)容。

現(xiàn)在舉個例子，像我剛才說的對敘述的理解它是情節(jié)、是一個交代，是一個場景到另一個場景的過程和交代，在當時理解上它應(yīng)該是線性的。但現(xiàn)在小說改變了，敘述可以是寫意的、是色塊的。把情景和人物以及環(huán)境往極端來寫，連語言也極端，語言一極端它往往就變形了、就荒誕了。這樣一來敘述就成小說的一切了，至少可以說在小說里占極重要的部分，似乎沒有更多的描寫了?，F(xiàn)在的小說幾乎都沒有更多的描寫了，它把描寫變成了在敘述中完成。原來的敘述肯定是交代故事的、交代情節(jié)和場景的變換的，而現(xiàn)在把敘述作為小說最重要的一個東西了，它把描寫放到敘述中完成了，這樣一來情節(jié)變成了寫意的東西（本來情節(jié)是交代的東西，現(xiàn)在變成寫意的東西），把描寫變成工筆性的東西。過去的情節(jié)是線性的，現(xiàn)在成了寫意的、渲染的。

你現(xiàn)在看尤其這個先鋒小說都是這樣的，過去在描寫一個場景的時候，經(jīng)常是寫意的或者是詩意的那種東西，現(xiàn)在完全變成是工筆的。工筆就是很實際地把它刻畫出來。寫意更適合于油畫中的色彩涂抹，工筆更適合于國畫中的線條勾勒。從繪畫里面可以吸收它的方法，一個將其混沌，一個將其清晰。本來的情節(jié)現(xiàn)在講成混沌了，不像原來一個清晰的、一個線性的、一個鏈條式的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)在變成混沌了。原來對于場景的描寫完全是詩意的，刻畫性的東西現(xiàn)在完全變成勾勒性的、清晰的東西。寫意是火的效果，整個敘述過程中有一種火的效果，它熱烈、熱鬧、熱情;工筆是水的效果，它驚奇、逼真、生動，而寫意考驗的是你的想象力。

現(xiàn)代小說、先鋒小說或現(xiàn)在的一般小說，大部分都是這樣的，它的情節(jié)沒有三五十年代或蘇聯(lián)的小說教給咱們的那種描寫，那種交代完一段以后又定位自己的描寫，它用各種角度一口氣給你說清楚。有一種是呈現(xiàn)型的，有一種是表現(xiàn)型的，有的是把東西擺出來給你看，有的是純粹給你說、給你講這是咋回事情。再舉個例子，像有些破案一樣，有些是給你交代這案情是怎么發(fā)生的，有些是我給你打到屏幕上你看，當年是這樣的。但現(xiàn)在更多采用的是我來給你講，那些圖像的東西完全是講的過程中同時交代的，中間加了很多描寫的東西，那些場景充分考驗?zāi)愕南胂罅ΑＤ切┯忻淖骷蚁胂罅Χ际翘祚R行空，想象力都特別好，他們敘述得都特別精彩。

在具體刻畫人物的時候，具體在描寫、勾勒細節(jié)的時候，完全是寫實的功夫。這樣一來一切都變了，傳統(tǒng)小說的篇幅就大大地被壓縮了。舉個例子，原來的木棍是做籬笆用的，現(xiàn)在把它拔起來后就可以做一個掃把、一個武器，功能、作用就變了。我的意思就是說，現(xiàn)在小說的突破大量都在敘述上突破，一定要在敘述上有講究，寧愿失敗都要探索。如果老固守原來那種東西也行，但是你一定要寫到極端。比如大家經(jīng)常比喻天上的月亮，有的人比喻成銀盤，有的人說是一盞燈、燕子眼或是冰窟窿、香蕉、鏡子，舉的例子都挺好的，實在舉不出來，那月亮就是個月亮，我覺得反倒還好。如果變化得太奇特了，里面就可以產(chǎn)生很多奇幻的、刺激的東西。

現(xiàn)在的小說的敘述更多采取的是火的效果?；鸬男Ч袩岫?、能烤，不管人還是獸看到都往后退，馬上就發(fā)現(xiàn)和感受到一種熱，而且在當中有一種快感。但是如果不掌握寫實的功力，具體刻畫的那種工筆的東西往往很多人又做不到位、落不下來，如果沒有這種功夫，不管它怎么荒誕、怎么變形，讀起來很快樂，讀完了就沒有了，回味不過來。這當然是借鑒西方的好多東西，中國傳統(tǒng)的還是原來那種線性的、白描的、勾勒的、需要有韻味的那種東西，表面上看它不十分刺激，但它耐看、耐讀，而且產(chǎn)生以后的、長久的韻味。把這兩個方面要很好地結(jié)合起來。但是不管怎樣，目前寫小說我覺得敘述上一定要講究，不要忽略這個東西。這就是我講的關(guān)于敘述方面的。

實際上有些道理我也說不清，因為說一說我也糊涂了。有些東西只能是自己突然想的、突然悟的。實際上世上好多東西，本來都是模模糊糊的。尤其這個創(chuàng)作，啥東西都想明白了以后就不創(chuàng)作了。為什么評論家不寫小說，他想得太清晰的話就寫不成了。一個男人一個女人社會閱歷長了就不想結(jié)婚了，結(jié)婚都是糊里糊涂的，創(chuàng)作也是糊里糊涂的。你大致感覺有個啥東西然后就把它寫出來。我經(jīng)常說你不知道黃河長江往哪兒流，我在寫的過程中經(jīng)常構(gòu)思，提綱寫得特別多，最后寫的時候就根本不要提綱，但是開始的時候必須要有提綱。有個提綱先把你框起來，像蓋房一樣，你必須要有幾個柱子，回憶的時候就跑不了了?，F(xiàn)實生活中曾發(fā)生過什么事情，我在寫的時候要用它，我的腦子里就出現(xiàn)我村里的誰，我家族里的誰，這個時間應(yīng)該發(fā)生在我那個老地方，或者發(fā)生在陜北，或者發(fā)生在陜南某一個我去過的地方，腦子里必須要有那個形象。那個形象在寫的時候不游離，把別的地方的東西都拿過來，你知道那個石頭怎么擺的，那棵樹怎么長的，那個房子怎么蓋的，朝東還是朝西你心里都明白，圍繞著它暈染，在寫的時候就不是那個地方了，就變成你自己的地方了。所以在構(gòu)思的過程中盡量有個東西，但是你大致覺得應(yīng)該是咋回事，具體寫的時候靈感就來了，它自動就來找你了，你只要構(gòu)造它就來了。你說不清黃河從哪兒轉(zhuǎn)彎，但我知道它一定往東流。把握住一個大的方向就寫過去了。

節(jié)選自賈平凹在魯迅文學(xué)院陜西作家研修班上的講座