電影開(kāi)頭能看到明顯的畫(huà)幅變化，從4：3到寬銀幕，為什么這樣設(shè)計(jì)？

賈樟柯：電影開(kāi)始過(guò)字幕時(shí)，公共汽車上的那場(chǎng)戲是17年前用DV拍的。在那個(gè)年代DV只能拍4：3的畫(huà)幅，雖然是很老的素材，但我很喜歡這一段，能帶給我們那個(gè)年代人的面貌和社會(huì)的氛圍。

其實(shí)一開(kāi)始這一段沒(méi)想過(guò)加到電影里，我拿給給攝制組的工作人員，讓他們感受那個(gè)年代的氣氛，結(jié)果保留在了片頭出字幕的段落，因?yàn)閯偤迷诶m(xù)場(chǎng)的時(shí)候是從一個(gè)群像，公共汽車上的眾生相開(kāi)始的。

聽(tīng)說(shuō)這一次同時(shí)用了膠片和數(shù)字?jǐn)z影機(jī)？

賈樟柯：這次一共用了六種攝影機(jī)，為了和過(guò)去的影像銜接，所以從最開(kāi)頭的DV影像到最后，用了DV，膠片，高清數(shù)字?jǐn)z影機(jī)，甚至用了6K的攝影機(jī)。膠片主要是拍三峽部分，全片大概有二分之一多一點(diǎn)是膠片拍的，也從很低像素的影像拍到6K的影像，到后面也有最新的高清數(shù)字?jǐn)z影機(jī)。

攝影器材的更迭，從綠皮車到高鐵是一個(gè)明顯分界線，一下子畫(huà)面就變得清晰和明亮了。

賈樟柯：對(duì)，從高鐵部分開(kāi)始就是數(shù)字?jǐn)z影機(jī)了，因?yàn)殡娪袄锏臅r(shí)間已經(jīng)過(guò)去了很多年，巧巧和斌哥先后回到山西，是當(dāng)下的時(shí)間，所以用了高清數(shù)字?jǐn)z影機(jī)。

看了電影感覺(jué)斌哥是個(gè)渣男，相反巧巧有江湖氣，電影中女性角色更加值得贊美，這種設(shè)定的想法是什么？

賈樟柯：如果廖凡飾演的斌哥是個(gè)渣男的話，也是個(gè)值得心疼的渣男。

這可能跟我自己男性導(dǎo)演的身份有關(guān)，寫(xiě)《江湖兒女》劇本的時(shí)候，我第一次開(kāi)始對(duì)男性有一些反思，我和工作人員開(kāi)玩笑，說(shuō)如果我是女導(dǎo)演，可能這個(gè)電影我會(huì)對(duì)女性有所反思。

整個(gè)故事我覺(jué)得廖凡和趙濤是陰陽(yáng)兩面，缺一不可，《江湖兒女》的兒女是放在一起的。電影的主題是講情義的變化、講世道人心的變化，在這個(gè)過(guò)程中，有的人是隨波逐流的，有的人是堅(jiān)持某種東西的。斌哥演的就是隨波逐流的，他付出了代價(jià)；巧巧是一開(kāi)是很暈的情況，逐漸意識(shí)到自己的江湖身份、堅(jiān)持自己的江湖道義。

所以這一對(duì)人物的命運(yùn)是反向的變化和發(fā)展，相輔相成。確實(shí)，在女性角色上，是女性變強(qiáng)的過(guò)程。但在斌哥這個(gè)人物身上，滲透了我個(gè)人更多情感，畢竟我是男性，寫(xiě)廖凡反倒是我最動(dòng)情的。

情義是電影很重要的元素，那在這部電影中江湖指的是什么，是情義嗎？

賈樟柯：《江湖兒女》是一個(gè)完全虛構(gòu)的故事，但是拍江湖片是很多年前就有的想法。有兩方面的原因：一方面，江湖本身跟我個(gè)人的一部分感受有關(guān)，我是1970年出生的，在我小時(shí)候確實(shí)經(jīng)歷過(guò)很多街頭的生活的，當(dāng)時(shí)江湖大哥也挺多的，所以電影和我個(gè)人經(jīng)歷有一定結(jié)合，但故事是虛構(gòu)的；

另一方面，跟我學(xué)習(xí)電影之后特別喜歡江湖片有關(guān)，無(wú)論是胡金銓明代的故事、張徹清代的故事，還是吳宇森的八十年代香港的故事，都對(duì)我有很大影響。不過(guò)我總結(jié)了一下，江湖是描寫(xiě)人的變遷、描寫(xiě)社會(huì)的變遷非常好的角度，就像胡金銓的明代、吳宇森的八十年代一樣。

《江湖兒女》是從一個(gè)狹義的江湖出發(fā)，這個(gè)江湖指的是劇烈變革的年代、危機(jī)四伏的生存環(huán)境、復(fù)雜的人際關(guān)系。在這里面有情有義，有男有女，這是江湖的本意。不過(guò)我更多想傳達(dá)的是共同的感受，因?yàn)檫@些年大部分人都是離鄉(xiāng)背井去陌生的城市尋找自己適合發(fā)展的地方，一路上也經(jīng)歷了很多危機(jī)、四海為家的漂泊，所以《江湖兒女》最終強(qiáng)調(diào)的不單是江湖，更主要是兒女，這些人17年的體驗(yàn)。

電影中出現(xiàn)了幾次關(guān)公像，這是表現(xiàn)江湖的一個(gè)符號(hào)么？

賈樟柯：江湖文化里，核心的部分就是情義，義薄云天這個(gè)詞是和關(guān)二爺聯(lián)系在一起的，所以關(guān)公文化的核心也是江湖文化的核心。

電影用17年的跨度來(lái)表現(xiàn)人與人的不同，有的人心中一直有這種精神，并越來(lái)越強(qiáng)烈，還能堅(jiān)持這種與人交往的一種方式；有的人就逐漸淡忘了。

拍《江湖兒女》對(duì)我來(lái)說(shuō)對(duì)我最大的挑戰(zhàn)是拍無(wú)形的東西，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是人心世道。用電影這樣具象的方法拍這種說(shuō)不清的生活感受，對(duì)我來(lái)說(shuō)是非常新鮮的挑戰(zhàn)。年輕一代，在江湖那樣的秩序里，是一代一代更新的，有的用情義的方法銜接，有的是用暴力的方法更迭。斌哥遭遇的是比較暴力的方法。

電影用了很多經(jīng)典的流行歌曲，這是和自己的經(jīng)歷有關(guān)嗎，還是為了突出年代感？

賈樟柯：每首歌的使用都不太一樣，開(kāi)頭是葉倩文的《淺醉一生》，這首經(jīng)典粵語(yǔ)歌我從八十年代就開(kāi)始聽(tīng)，一直聽(tīng)到現(xiàn)在，是我的保留曲目。它是《喋血雙雄》的主題歌，對(duì)我來(lái)說(shuō)，一聽(tīng)這首歌那種江湖的味道、深情厚誼的感覺(jué)就出來(lái)了，所以對(duì)我來(lái)說(shuō)倒不是年代感，是江湖的氣息和味道，現(xiàn)在很難找到一首歌有這樣的真摯、對(duì)情感的真摯的表達(dá)。

另外一首《有多少愛(ài)可以重來(lái)》，這首歌是12年前我在三峽偶然拍到的，所以電影中舞臺(tái)上演唱的鏡頭用的是12年前的素材，趙濤坐在舞臺(tái)下聽(tīng)是去年拍攝的素材，也算是隔著時(shí)空的表演和交流。另外還用了迪斯科的音樂(lè)，十幾年前年輕人的生活迪斯科是少不了的場(chǎng)景，那個(gè)年代娛樂(lè)也很少，互聯(lián)網(wǎng)還不怎么發(fā)達(dá)，大家無(wú)非是卡拉OK，迪廳、臺(tái)球室這些地方，所以這次又拍到了迪斯科。

迪斯科和國(guó)標(biāo)是混著的，這兩段的運(yùn)用想表達(dá)什么？是文化的沖突嗎？

賈樟柯：我覺(jué)得沒(méi)有什么沖突，就是那個(gè)年代無(wú)序的一種表現(xiàn)。電影中的大哥喜歡國(guó)標(biāo)，所以隨時(shí)帶著兩個(gè)跳國(guó)標(biāo)的，高興的時(shí)候就跳一跳，沒(méi)有更多的舞蹈跟舞蹈之間的對(duì)比的含義，而是那樣一種無(wú)序、蠻橫，呈現(xiàn)那個(gè)人物在城市里的生存情況。

很多觀眾都在疑惑，為什么每部電影都用趙濤主演？

賈樟柯：沒(méi)有太復(fù)雜的原因，就是因?yàn)橼w濤演的好，他是我視線所及里面最優(yōu)秀的中國(guó)女演員。所以我要跟最好的演員合作。

礦泉水是個(gè)很重要的道具，一直在趙濤的手上拿著。

賈樟柯：礦泉水瓶沒(méi)有任何寓意，就是那個(gè)地方熱，人得不停喝水，一個(gè)電影的體感很重要，要是能把一個(gè)地方的溫度、天氣這種人用身體才能感受到的東西拍出來(lái)才是好電影，我自己拍電影比較注重體感。

礦泉水瓶是必備的，一個(gè)外來(lái)者很不適應(yīng)那邊炎熱的環(huán)境，氣溫非常高，在那邊拍戲我褲兜里永遠(yuǎn)揣著一支礦泉水。但是驚喜是，趙濤把這只瓶子非常天才的用活了，不單是提示一種天氣，人需要喝水，而是把她不同境遇里的不同心情表現(xiàn)出來(lái)，比如隔著玻璃門(mén)找大學(xué)生，用瓶子阻止門(mén)關(guān)上；去婚宴騙吃，瓶子成了她敬酒的工具；看到有人欺負(fù)丁嘉麗，瓶子又成了手中的武器，這些都是劇本里沒(méi)有的。

這也是之所以我和趙濤合作的原因，她的表演讓我們目瞪口呆，第一次發(fā)現(xiàn)瓶子的妙用是門(mén)的那場(chǎng)戲，她突然將瓶子塞到即將關(guān)上的門(mén)縫里，我和攝影師互相看一眼都驚了，這就是細(xì)節(jié)。

電影里有4次鼓聲，都代表了什么含義？

賈樟柯：電影中的四次鼓聲是主觀的聲音，后期做聲音設(shè)計(jì)時(shí)加進(jìn)來(lái)的，它們暗示著人物命運(yùn)的改變。

第一次是趙濤帶著攝影機(jī)，跟隨趙濤進(jìn)入到那樣一個(gè)茶樓，其實(shí)也是跟隨她進(jìn)入到一個(gè)秘密的社會(huì)、進(jìn)入到斌哥的江湖里面，是我們進(jìn)入到這樣一個(gè)獨(dú)特世界的開(kāi)始，所以用到了鼓聲；

第二次是街頭混戰(zhàn)之后，巧巧鳴槍之后用到鼓聲，這是這個(gè)人物生命中最重要的時(shí)刻，這場(chǎng)戲帶來(lái)了兩個(gè)人物命運(yùn)極大的改變，可以說(shuō)，那一槍之后巧巧整個(gè)青春就凋零了。

第三次是遭遇摩的司機(jī)之后，她騎摩托往回奔跑，那是整個(gè)電影里我對(duì)人最失望的一場(chǎng)，我相信也是巧巧對(duì)人最失望的一場(chǎng)，最后就是結(jié)尾。鼓聲是傳遞了巧巧生命中最重要的時(shí)刻。

其實(shí)人不管多大年齡，回首走過(guò)的路，很多日常其實(shí)都忘了，能記起來(lái)的，也就是那些響起鼓聲的片刻。

火車上說(shuō)見(jiàn)過(guò)UFO，在《三峽好人》里也出現(xiàn)過(guò)UFO，這些超現(xiàn)實(shí)的元素想表達(dá)什么？

賈樟柯：《三峽好人》里的UFO是超現(xiàn)實(shí)的，連我自己拍的時(shí)候也覺(jué)得是超現(xiàn)實(shí)的，電影本身也是超現(xiàn)實(shí)的變革和超現(xiàn)實(shí)的魔幻性。但《江湖兒女》里面我不覺(jué)得是超現(xiàn)實(shí)的，就是現(xiàn)實(shí)，巧巧真的看到了UFO，并且世界上真的存在UFO。

寫(xiě)到這的時(shí)候，我突然覺(jué)得，前面的戲份，斌哥和巧巧都在面對(duì)不同的人際關(guān)系，和徐崢?lè)质种螅w濤一個(gè)人去了新疆廢棄的城市，在那么空曠的夜空下，是她唯一一次擺脫人際關(guān)系，是她非常孤獨(dú)的狀態(tài)，只有日月星辰才能襯托出人在這一刻的孤單，就想到用這種奇特的生活的恩惠，讓她看到了飛碟，兩部電影沒(méi)什么特別的關(guān)系。

你一直在拍山西、拍三峽，有觀眾說(shuō)你在建設(shè)自己的電影宇宙，對(duì)這種說(shuō)法怎么回應(yīng)？

賈樟柯：作品之間的關(guān)系，并不是說(shuō)這兩個(gè)人物還叫巧巧和斌哥，我拍電影起名字很懶，因?yàn)槲矣X(jué)得不重要。電影里面角色的名字很多時(shí)候觀眾也不知道叫什么，反倒更在意演員的樣子，這樣就夠了。

重要的是再次拍攝山西和三峽，重新回到自己拍攝過(guò)的地方，帶來(lái)電影背后的時(shí)間、空間的一致性。就好像一個(gè)舞臺(tái)一樣，舞臺(tái)沒(méi)有變，但上面的人變了，我要拍的人群變了，同樣是在山西的環(huán)境和三峽的環(huán)境，98年走來(lái)的是《小武》，2000年是文工團(tuán)，06年《山峽好人》是礦工和一個(gè)護(hù)士，《山河故人》是煤老板和他的女人，這一次是一群江湖人士。不變的舞臺(tái)帶來(lái)命運(yùn)的不同吧，粉墨登場(chǎng)，其實(shí)我們生活在同樣的環(huán)境和背景之下。