林霖

小木偶 大文化

不曾想，這一小小的木偶，背后是大文化、大歷史。木偶的歷史，可以追溯到遠(yuǎn)古時(shí)期。木偶藝術(shù)的發(fā)展，是與當(dāng)時(shí)社會(huì)的原始工具制作、圖騰崇拜、原始崇拜、原始宗教和神話等是密不可分的。同是偶像藝術(shù)，木偶藝術(shù)與原始偶像和圖騰崇拜也是必然存在著一種蛻變關(guān)系。

木偶，首先是作為一種制作藝術(shù)品出現(xiàn)于史冊的，然后才慢慢地演變?yōu)檠莩鏊囆g(shù)。最早的木偶制作，便是俑。俑在商周時(shí)代被用于喪葬；三國時(shí)代有“水轉(zhuǎn)百戲”，直至唐、宋兩代迎來中國木偶戲迅速發(fā)展的時(shí)期。唐玄宗就有詩一首詠吟傀儡：“刻木牽線作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同；須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中。”在唐代，木偶已經(jīng)出現(xiàn)在除喪葬外生活的各個(gè)領(lǐng)域，制作技藝也非常高超。值得注意的是當(dāng)時(shí)就有希臘藝術(shù)家說唐代的皮影戲已通過絲綢之路傳到歐洲。

到了宋代，史料留存更為豐富，《東京夢華錄》《都城紀(jì)勝》《武林舊事》《西湖老人繁盛錄》都有詳實(shí)記載風(fēng)土民俗，其中有關(guān)伎藝一一羅列，木偶即其中一種。宋代有一種叫“弄傀儡”，就頗受歡迎。其實(shí)以前戲劇都是為社會(huì)高層服務(wù)，唐宋之后進(jìn)入平民生活，在此可見一斑。到了清代，戲劇藝術(shù)本身蓬勃發(fā)展，當(dāng)時(shí)由于京劇和地方戲曲的普及流傳已深入人心，成為大眾娛樂不可或缺的藝術(shù)形式，這時(shí)的木偶藝術(shù)的主流，在藝術(shù)形態(tài)學(xué)上屬于戲曲型，因此木偶的造型也有借鑒戲曲行當(dāng)?shù)纳﹥舫蠼巧?，木偶結(jié)構(gòu)裝置也大有改進(jìn)，不僅五官、四肢可動(dòng)，還能做到一些高難度的動(dòng)作，因而在舞臺(tái)藝術(shù)效果的表現(xiàn)上有了極大的突破。

古稱傀儡戲、現(xiàn)稱木偶藝術(shù)，是我國民族民間藝術(shù)中獨(dú)具特色的一門藝術(shù)，在我國的戲劇史上也有著特殊的地位。它是屬于平民化的戲劇形式，在漫長的歷史長河中經(jīng)受著興衰的考驗(yàn)，世代薪火相傳，發(fā)展至今，依舊鮮活。

從“引進(jìn)來”到“走出去”

本土文化的源遠(yuǎn)流長，在本土生根、茁壯、滋養(yǎng)、新生，代代相傳。我們總是希望這門古老的藝術(shù)不僅能為我們文明所享有，亦希望能以中華文化的品牌而走出去，以文化之名交流、共饗盛宴。

這也是一個(gè)漫長的過程。因?yàn)槊恳粋€(gè)階段對文化的主觀要求以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展對文化的客觀要求都有不同。

早在20世紀(jì)50年代初，隨著中外文化交流的開放，彼時(shí)還是蘇聯(lián)的著名木偶大師奧布拉茲卓夫和彼時(shí)還是捷克斯洛伐克的利培勒茲木偶劇團(tuán)相繼抵滬演出，海派木偶人較早地領(lǐng)略到了不同于中國傳統(tǒng)木偶戲的表演方法。進(jìn)入70年代后，法國木偶大師菲利普、日本銅鑼劇團(tuán)、日本文樂劇團(tuán)以及澳大利亞等國的木偶劇團(tuán)接踵而至，新穎別致的表演形式更讓中國觀眾飽嘗了一次次的視覺盛宴。

70年代，海派木偶戲經(jīng)典劇目《孫悟空三打白骨精》率先走出國門，《紅寶石》等劇目則相繼出訪歐洲多國。此后，海派木偶人的足跡遍及亞洲、歐洲、美洲、大洋洲的近40個(gè)國家和地區(qū)。

其中：1979年，《孫悟空三打白骨精》第一次赴日演出盛況空前，據(jù)說當(dāng)時(shí)情況是這樣的：觀眾需要抽簽才能買到票子。1981年，《紅寶石》出訪歐洲5國，所到之處同樣好評如潮，每次演出都要謝幕2-3次，有時(shí)甚至多達(dá)4次，每逢掌聲欲罷不能時(shí)演員只能繞觀眾席一圈以示謝幕。當(dāng)時(shí)法國某報(bào)有如下評論：“很難用適當(dāng)?shù)恼Z言來描繪他們的藝術(shù)，奇妙、優(yōu)雅、驚險(xiǎn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的”“觀看他們的演出是一種極好的享受”；國際木偶聯(lián)會(huì)主席看了演出之后表示：“你們的演出，代表木偶發(fā)展的新水平。看了你們的演出，知道木偶能朝哪個(gè)方向發(fā)展?！贝撕?，這兩臺(tái)劇目在世界各地好評如潮，贏得了極高的贊譽(yù)。

近20年頻頻地“走出去”，讓世界各地的同行們了解了海派木偶的文化歷史、高超的技藝，同時(shí)，也讓海派木偶藝術(shù)家看清了東西方木偶藝術(shù)的差異。在可貴的短期境外演出交流中，海派木偶藝術(shù)家一方面傾心傳授中國的木偶文化，一方面加緊學(xué)習(xí)和吸收國外的木偶藝術(shù)觀念。

進(jìn)入21世紀(jì)，海派木偶許多劇目參加了更多的世界性A類國際木偶大賽。隨著海派木偶戲在世界木偶界聲譽(yù)的不斷提升，如何讓中國木偶藝術(shù)更廣泛地傳承和振興古老的木偶藝術(shù)，這些在海派木偶人的心中醞釀已久的命題終于有了答案。

2001年，中國木偶皮影學(xué)會(huì)申請加入了聯(lián)合國教科文組織下的國際木偶聯(lián)會(huì)。從此，中國作為一個(gè)擁有木偶藝術(shù)樣式最多、本國觀眾群體最大的木偶大國，終于可以直接與世界木偶領(lǐng)域有更密切的接觸了。2002年，中國代表正式參加了在美國亞特蘭大召開的國際木偶聯(lián)合年會(huì)。當(dāng)時(shí)，上海的代表作了一番風(fēng)趣的發(fā)言：“京劇是中國的國劇。如果說京劇手持的是全國‘糧票的話，那么木偶是世界性的劇種，木偶手持的就是世界的‘糧票了?！弊源艘院?，手持世界“糧票”的海派木偶人一直在爭取有更多機(jī)會(huì)與世界木偶人直接對話與交流。

2009年金秋，“金玉蘭”上海國際木偶藝術(shù)節(jié)暨邀請賽拉開了帷幕。“金玉蘭”是基于事業(yè)發(fā)展的需要，由上海市文化廣播影視管理局、上海市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、上海文化廣播影視集團(tuán)、中國上海國際藝術(shù)節(jié)中心、聯(lián)合國教科文組織國際木偶聯(lián)會(huì)中國中心、中國木偶皮影藝術(shù)學(xué)會(huì)主辦，上海文廣演藝集團(tuán)、上海市戲劇家協(xié)會(huì)等單位協(xié)辦，上海木偶劇團(tuán)等單位承辦，為兩年一屆。海派木偶人終于擁有了一個(gè)屬于自己的國際性的木偶藝術(shù)節(jié)，能與世界木偶藝術(shù)家直接對話、交流和切磋的節(jié)日。而以往，我們的木偶人只能走出國門才有這樣的機(jī)會(huì)。

2011年，是海派木偶發(fā)展歷程中重要的里程碑之年。這一年，海派木偶戲通過了國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的審定。而自2009年創(chuàng)辦的“金玉蘭”因表現(xiàn)出色，在2012年已舉辦三屆的關(guān)口，被聯(lián)合國教科文組織國際木偶聯(lián)會(huì)宣布為該聯(lián)會(huì)內(nèi)最高等級(jí)的專業(yè)賽事。

活態(tài)傳承—永恒的工匠之心

曾經(jīng)，在上海最中心的地段，有一個(gè)仙樂劇場，專演木偶戲，那里曾是孩子們的樂園。這個(gè)劇場就是隸屬于上海木偶劇團(tuán)。50年代末，上海的文化發(fā)展規(guī)劃中明確提出要成立一個(gè)市級(jí)木偶戲藝術(shù)院團(tuán)，當(dāng)時(shí)領(lǐng)導(dǎo)層的視線很快聚焦到了紅星木偶京劇團(tuán)。當(dāng)時(shí)來自江蘇泰興的紅星木偶京劇團(tuán)還是一家民營劇團(tuán)，當(dāng)時(shí)劇團(tuán)不管是在老劇目改良還是整體專業(yè)藝術(shù)水準(zhǔn)都在民營劇團(tuán)中表現(xiàn)突出，尤其是在1960年文化部舉辦的十省市木偶皮影戲觀摩演出中，紅星木偶京劇團(tuán)有著上佳的表現(xiàn)。所以到了1960年4月20日，中共上海市委宣傳部批復(fù)上海市文化局，在紅星木偶京劇團(tuán)基礎(chǔ)上籌建上海市木偶皮影劇團(tuán)。1960年6月1日兒童節(jié)當(dāng)天，上海市木偶皮影劇團(tuán)正式成立，后因業(yè)務(wù)發(fā)展于1962年7月更名為上海木偶劇團(tuán)，該名稱沿用至今。

如今，在上海木偶劇團(tuán)現(xiàn)任團(tuán)長何筱瓊的口中，海派木偶戲在近百年的中國現(xiàn)代化進(jìn)程中走到今天的成績，既得益于木偶戲本身所擁有的2000多年歷史積淀，更在于上海這座城市的天性：海納百川、兼容并蓄，開明大氣謙和。所以，要以海派城市的精神同樣要求木偶戲的當(dāng)下創(chuàng)作。

也是在這一“海納百川”的氣質(zhì)上，何筱瓊帶領(lǐng)劇團(tuán)勇于創(chuàng)新，在堅(jiān)守工匠精神的基礎(chǔ)上，引入市場自由競爭制。這兩年，上海木偶劇團(tuán)新生力量的加入呈現(xiàn)可喜的趨勢，很多“80后”“90后”加入到團(tuán)隊(duì)中來，這樣很快就能接上剛剛退隱的一批老藝人的班。團(tuán)長也要求年輕的演員必須要對自己的職業(yè)生涯有規(guī)劃。同時(shí)，因?yàn)槊恳晃谎輪T的特性不同，所以也要予以公平的競爭平臺(tái)，賦予不同個(gè)性的劇目和角色。團(tuán)隊(duì)如此，在劇目的選擇上也是如此，要敢于嘗試，創(chuàng)作出屬于當(dāng)下時(shí)代的木偶戲。

2014年，何筱瓊走馬上任之后，與胡雪樺導(dǎo)演共同合作皮影戲《花木蘭》。這次合作對胡雪樺的挑戰(zhàn)不小，因?yàn)椴荒芤詡鹘y(tǒng)的電影抑或是大舞臺(tái)的思維去排演皮影戲，因此對胡導(dǎo)來說是一場“跨界”的嘗試，但對木偶劇團(tuán)來說卻是“推翻”乃至“另起爐灶”。比如，僅就載體來說，傳統(tǒng)木偶戲的屏幕是2米乘以4米，這次則改用電影放映規(guī)格的銀幕尺寸。在技術(shù)上，從木偶戲轉(zhuǎn)換為皮影戲，須打破傳統(tǒng)皮影僅在幕后設(shè)置燈光的結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而采用如電影銀幕般的皮影布架，充分利用了多媒體投影技術(shù)，由此突出中國水墨畫般的黑白風(fēng)格的美學(xué)概念。人物形象既有動(dòng)漫的夸張感，也有中國傳統(tǒng)的剪紙風(fēng)格。在劇情上，有別于以往《花木蘭》的改編，特別增加了白虎的角色，成為木蘭征戰(zhàn)沙場的守護(hù)神，增添了傳奇浪漫色彩。同時(shí)，劇團(tuán)也啟用了“豪華”配音陣容，由團(tuán)長何筱瓊親自為花木蘭配音，著名配音演員曹雷為木蘭母親配音，中國優(yōu)秀小說演播家宋懷強(qiáng)為木蘭父親配音。

《花木蘭》前后籌備約一年半的時(shí)間，并于2015年8月首演，是上海木偶劇團(tuán)成立50年來的首部大皮影戲，可謂意義非凡。木偶劇團(tuán)也沒有讓人失望，《花木蘭》一經(jīng)推出便廣受好評，迄今依舊在不斷復(fù)排演出。還在首演之后馬不停蹄參加的第18屆“金火花”國際木偶藝術(shù)節(jié)上獲得“特別獎(jiǎng)”“優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)”和“集體表演獎(jiǎng)”三項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為此次藝術(shù)節(jié)上含金量最高的作品。而“金火花”國際木偶藝術(shù)節(jié)是國際A類賽事，也是各國木偶藝術(shù)展示的重要平臺(tái)。往屆比賽中，上海木偶劇團(tuán)先后有《春的暢想》《賣火柴的小女孩》《華山神童》等多個(gè)劇目拿下各類獎(jiǎng)項(xiàng)。

在“走出去”方面，上海木偶劇團(tuán)這兩年頻獲國際大獎(jiǎng)。此外，更重要的一點(diǎn)是，上海木偶劇團(tuán)總結(jié)出一套文化樣式，即：皮影導(dǎo)賞、看戲、手工課。這樣一來都不僅僅是演出，還有介紹中國的皮影、木偶文化，同時(shí)也在演出后教大家制作木偶。有了這樣一番前后的體驗(yàn)，會(huì)對劇目本身有更深刻的印象。帶團(tuán)出國訪問演出，這一文化樣式也頗受好評。

目前，何筱瓊對劇團(tuán)的定位是作品不以量取勝，以工匠精神打磨每一部戲。

新媒體的雙刃劍—“意象”的辯證

叫好又叫座的《花木蘭》在發(fā)揮古老的皮影技藝外，主要是利用了現(xiàn)代多媒體的技術(shù)。整體視覺上采用黑白兩色，走中國水墨風(fēng)，偶有點(diǎn)綴人物以紅黃兩色?！秳?chuàng)世—女媧補(bǔ)天》也是利用光影技術(shù)和杖頭木偶表演相結(jié)合的方式，成為新的樣式。這種樣式頗受兒童歡迎，使得他們能從頭到尾坐著看完整場演出?？梢姡缃竦哪九紤蛟缫巡粌H僅是“木偶”的范疇，已涵蓋木偶、歌舞、雜技、多媒體、光影等多種媒介，如同一場視覺盛宴。不過，何筱瓊對于新媒體的運(yùn)用則頗為謹(jǐn)慎，她認(rèn)為要運(yùn)用得當(dāng)才好。木偶藝術(shù)是“意象”的—因?yàn)槟九际羌俚?，但正因如此，它可以代表并涵蓋一切，可以包羅萬象，其本身就有各種“借喻”“隱喻”的優(yōu)勢。這就是木偶戲本身所蘊(yùn)含的辯證性。而新媒體的運(yùn)用若能做到與故事內(nèi)容、舞臺(tái)需求、表現(xiàn)手法、形式樣式相契合，能最大程度上為舞臺(tái)藝術(shù)服務(wù)，那就是錦上添花。

此外，木偶戲是“偶”在前，“人”在后。這其實(shí)對木偶戲演員的要求非常高，因?yàn)橐x予木偶以生命、傾注鮮活的情感。何筱瓊回憶起當(dāng)年自己主演的《賣火柴的小女孩》，在演出結(jié)束后很多孩子對父母說想見一見這位小女孩，然后家長指著她說：就是這位。然而孩子搖搖頭說：“不，不是她。她不是賣火柴的小女孩?！焙髞?，當(dāng)何筱瓊拿出小女孩的木偶時(shí)，孩子才破涕為笑，并把自己的糖果輕輕地遞給木偶小女孩。 這一個(gè)細(xì)節(jié)讓何筱瓊至今念念不忘，她說對她的影響非常大，因?yàn)樗紫茸鳛檠輪T，是小小的打擊—因?yàn)楹⒆硬徽J(rèn)她，但另一方面又說明她演繹得成功—木偶有了生命，孩子們同情她甚至要給她糖果。這即是說，木偶演員可能一輩子都是在聚光燈之后的，他們留給觀眾的形象只有手中的木偶。通常，一位優(yōu)秀木偶演員的成熟需要10年的苦熬，“木偶戲的明星永遠(yuǎn)是木偶”何筱瓊?cè)缡钦f。

所以，藝術(shù)應(yīng)有的態(tài)度呢？技術(shù)的騰飛許以人類壯志凌云的展望，然而技術(shù)只能依托人類宏大文明的基業(yè)才得以施展，是錦上添花的存在，而非讓思想和態(tài)度遁形的“隔離墻”。就藝術(shù)領(lǐng)域而言，包括如今遍地開花的各種多媒體演出舞臺(tái)、藝術(shù)展，它們看起來就像是一種“安全島”模式—架空現(xiàn)實(shí)，讓我們與現(xiàn)實(shí)隔離，將我們放在一個(gè)理想的、或是曇花一現(xiàn)的情境中。新技術(shù)的出現(xiàn)，讓“安全島”看起來更完美，但是最終只是技術(shù)的“糖衣”。當(dāng)這門技術(shù)被淘汰之后，就什么都不剩下了。如果按照這樣的思路，木偶戲何以傳承2000余年？所以，何筱瓊對劇團(tuán)原創(chuàng)劇目的多媒體化是采取審慎的態(tài)度的，這一點(diǎn)也值得同行其他劇團(tuán)學(xué)習(xí)。

不僅屬于孩子，也屬于每一位大人

作為上海文藝院團(tuán)中唯一一家愛國主義教育基地，何筱瓊對劇團(tuán)未來的發(fā)展定位為觀眾細(xì)分。她希望木偶戲這門劇種能打破年齡限制，拓寬木偶藝術(shù)的邊界。這其實(shí)也是不忘初心。而關(guān)于木偶劇團(tuán)未來要走的路，何筱瓊對兒童教育頗為重視。

何筱瓊也提及在講述中華創(chuàng)世神話題材的《創(chuàng)世—女媧補(bǔ)天》帶出國門巡演之前她也有過擔(dān)憂：國外觀眾不認(rèn)可中華神話的故事怎么辦？沒人來看戲怎么辦？而從演出結(jié)果來看，市場反響很好，觀眾群體的層次也很廣泛。這當(dāng)然得益于劇團(tuán)前期的細(xì)致工作，比如翻譯劇本、臺(tái)詞并做好宣傳等等。而歸根結(jié)底，何筱瓊希望的是，木偶戲不要僅僅局限于兒童—兒童當(dāng)然是主要觀眾群體，但是在發(fā)達(dá)國家，觀眾群體中有30%是成人觀眾（非陪同孩子觀看演出的家長），這一點(diǎn)對她的啟發(fā)很大。

當(dāng)然，對那些帶孩子來看木偶戲的父母來說，陪他們看木偶戲，不僅可以更多了解孩子的天性，其本身也是一種文化傳承。

何筱瓊團(tuán)長最后提到，除了兒童，劇團(tuán)現(xiàn)階段也很注重年輕觀眾和后備力量的培養(yǎng)。上海木偶劇團(tuán)自2004年起就與上海戲劇學(xué)院合作有木偶專業(yè)，據(jù)說今年新生報(bào)名踴躍，人數(shù)突破千人。這是可喜的現(xiàn)象。當(dāng)然，依舊要以專業(yè)水準(zhǔn)和海派精神來要求年輕人，高藝術(shù)水準(zhǔn)才是木偶劇團(tuán)的生命力所在。

臨走前，在團(tuán)長辦公室的墻面仔細(xì)端詳著的一幅書法作品，為楊振武先生所題“小木偶，大文化”—見微知著，此六字濃縮千年汩汩而流的文化。既小又大，精彩！

作者 上海藝術(shù)研究所編輯