卓廷

來自兩地的舞者以身體碰撞書寫出兼具我他聲音的作品實屬不易。我他之間最大的界限正是身體。個體身體的界限并非無法跨越，共通的欲望與情感能將我他連結(jié)。

身體為我他之間不可消融的界限，同時也為通向自我與他者的中介?！秲傻貢返娜M舞蹈作品，展現(xiàn)了一場跨越我他界限的實驗。舞者以多變的服裝符碼、層次豐富的編舞設計以及具有張力的動作語匯，使個體的形體特點、外在衣飾乃至內(nèi)在的欲望情感，都能以一種可視化、戲劇化以及在場化的方式呈現(xiàn)。我他之間的關系在身體、語言的碰撞下，既保有鮮明的個性，又有相互沖擊的花火。

兩地的肢體碰撞與書寫

“香港賽馬會當代舞蹈平臺”的《兩地書》為香港藝術節(jié)與中國舞蹈家協(xié)會“培青計劃”共同制作的交流項目，目的為促進內(nèi)地與香港兩地年青舞者的交流。來自兩地的八位編舞出身、訓練背景各異。編舞以語言為原點，由語言、意念的交流，落實為肢體動作、舞蹈語匯的交融?！秲傻貢酚扇开毩⒌亩唐枳鹘M成：楊暢、張翼翔及白濰銘共同創(chuàng)作出《柚子·橙子·橘子》，李超、姚潔琪和楊浩的合作作品為《Fly Me to the Moon》，而《…after…》則由謝欣和潘振濠聯(lián)合創(chuàng)作。

八位編舞大多為自由舞者、創(chuàng)作人，其風格強烈鮮明。楊暢、張翼翔及白濰銘擅長以肢體述說自我或他者的故事，如：曾任職于中國國家芭蕾舞團的張翼翔，編創(chuàng)過中國版的胡桃夾子《過年》；曾任北京現(xiàn)代舞團的楊暢以自身追夢經(jīng)歷為藍本，創(chuàng)作出《遠方》。三位舞者共同創(chuàng)作的作品不具有強烈的故事性，反而是回歸個體的形象。李超、姚潔琪和楊浩編跳皆擅，李超曾任中國歌劇院舞劇《趙氏孤兒》的舞編；姚潔琪除了擅舞，其曾任舞蹈電影《Place in Motion》的編導；而來自城市當代舞蹈團的楊浩，在其獨舞作品《直言不諱》中反思舞蹈的限制。三位舞者的作品《Fly Me to the Moon》，除了具有可視化的符碼、物象外，其亦不乏對人與人、人與外界關系的深思，及其三位編舞的風格、特色。編舞謝欣與受戲劇訓練出身的潘振濠曾參與經(jīng)典作品的演出或制作，前者曾在中葡合作的《春之祭》中任中方編舞，而后者曾參與鄧樹榮戲劇工作室《麥克白》的歐洲巡演?！丁璦fter…》既具有謝欣風格的暴烈肢體動作，同時又糅合了潘振濠的戲劇思考邏輯。八位編舞經(jīng)歷了語言、意念上的爭執(zhí)、磨合，才生成了三部舞作。

三部舞作雖然為獨立作品，但三者并未限于各自的言說。而是跨越個體的形體限制，以符碼、欲望和婚姻關系為切入點探索、思考我他之間的關系。

以符碼標簽肉體

《柚子·橙子·橘子》透過運用對比鮮明的服裝符碼，將我他個性、外形的差異可視化。此作的可視化效果與燈光以及服裝符碼運用大有關系，我他在形體上的區(qū)隔被突顯。三位舞者在開場以及結(jié)束時，以極具沖突感的三套服飾標簽自我：楊暢身穿鳳褂，張翼翔身穿西裝，而白濰銘身穿高跟鞋以及女裝外套。舞者分立在三束燈光下，如櫥窗里的假人般佇立，然后在麥當娜的流行樂下走起模特臺步。服裝符碼為標簽個體肉體與個性最直接的方式，三位舞者的自我標簽對比鮮明，極具視覺沖擊性。

相比起另外兩部作品，此作的符碼以及舞者身體指向的并非舞作的角色或群體關系，而是舞者自身。舞者的外在特點、性格差異正為舞作生發(fā)的原點。舞者先以三言兩語道出自己的身形與性格特點，再以多段三人舞突出其形體之別。其中一段三人舞，身形最矮小的白濰銘每次被夾在另外兩名舞者中間時，頭部會被二人按下然后身體向下沉，再躍起。此段三人舞帶有孩子氣以及惡作劇色彩，同時亦展現(xiàn)了身高差異之下個體與他者的關系。我他之別在外觀上有著不可改變的差別，后天的自我標簽更強化了我他不同。觀眾從舞者的身體以及語言，窺視到個體的差別。

此作最可惜的地方在于其止于符碼以及肉體表象的區(qū)隔，而沒有深入我他的內(nèi)在關系。相對于另外兩組以不同層次及視角審視我他關系，并將個體內(nèi)在的欲望、情感作相互交流碰撞。此作以形體之別與符碼標簽強調(diào)我他之別，舞者如并立的櫥窗模特，流為一種并列對比的關系。而舞者對其選用的符碼又未加以延伸，如：富有性別流動的色彩的鳳褂與高跟鞋。符碼變成了身體上一個平面的符號，雖然光鮮亮麗但無法通往個體內(nèi)在。

以欲望連結(jié)彼此

《Fly Me to the Moon》將身體置于虛實混離的場景，并以個體內(nèi)在的欲望連結(jié)我他，展現(xiàn)了編舞豐富的想象力。此作的舞者并非以形體特點的差異、物象符碼指向舞者自身，而是聚焦在個體與他者共有的欲望與內(nèi)在情感。

三位舞者的獨舞以虛實相間的編排，展現(xiàn)個體內(nèi)在的欲望。而三段獨舞并非為并置、斷裂的關系，個體的欲望與他者緊密相連。李超將自身對理想伴侶奧黛麗·赫本的想象投射在充氣娃娃身上，并與之跳了一段雙人舞。其與娃娃手拉手滑行，其后充氣娃娃被其置于背上、手向上直伸。個體的性幻想以一種富有幽默感的方式呈現(xiàn)。愛戀關系以及情欲并非只能建立在人與人身上，假人在男舞者浪漫的想象下弄假成真，成了其親密的舞伴。舞者的欲望與音樂高度結(jié)合，舞者在奧黛麗·赫本的歌聲下跳起雙人舞。舞者的情欲對象以一種不在場的方式，附托在假人身上。虛實混雜交替增添舞作層次，亦制造出現(xiàn)實與想象拉扯的張力。楊浩與李超除了各自與道具的獨舞外，二人的一段雙人舞亦相當具有玩味。兩位舞者在各自獨舞時的音樂都與戀愛求偶相關，楊浩在雙人舞中戲仿李超雙人舞的伴侶─充氣娃娃，模仿充氣娃娃的手向上伸、被置于舞者背上的動作。舞者主動將自我的身體物化，但其物化后反而得以與他者建立親密的關系。個體與他者借著欲望產(chǎn)生了一種似真似幻的情感關系，我他關系的變幻性在此作富有層次的編排下能充分展現(xiàn)。我他的關系是一場欲望轉(zhuǎn)移，個體私密的欲望非但沒有將自身與他者區(qū)隔，反而成為了相連的可能性。

輕重倒置的婚姻關系

《…after…》的編舞將我他關系定位在婚姻關系的前后變化，并把我他關系戲劇化。此作的張力在于舞者的肢體動作與其內(nèi)在情感，乃以極端對立的狀態(tài)相互融合。在呈現(xiàn)婚姻關系初期的一場雙人舞，女舞者躺下，男舞者以女舞者的腳掌為著力點，將之拖行、拉近自身，女舞者挺身回抱。躺下被拖行的動作帶有暴力聯(lián)想，但女舞者被拖行時絲毫沒有表現(xiàn)出痛苦，反而將我他角力的主客關系變得平靜輕松。女舞者的芭蕾訓練，使之在動作上的收放能達到舉重若輕的視覺效果。其挺身回抱在視覺上將激烈的情感、大幅度的肢體動作優(yōu)雅化。

除了化重為輕的編舞設計外，在展現(xiàn)婚姻關系的情感轉(zhuǎn)變中，肢體動作的設計又再一次出現(xiàn)輕重關系的倒置。女舞者將身體伏在桌上，將桌子往舞臺后方推。其雙手往后，兩手手背相貼，手指張開，再十指反扣向外拉。女舞者動作的重量感并非來自于物，而是其向前傾的動作以及手部緊繃的狀態(tài)所造成。情濃之時沒有不能承受的重，但情變之時連輕也會變重。此作肢體動作的戲劇性及張力源于動作的輕重倒置，而動作又與婚姻關系、情感消長緊扣。

舞者的身體動作源于個體與他者關系的變化，身體成為了直接與他者對話以及自白的中介。兩位舞者的身體因動作設計的顛覆性以及戲劇性，而成為了情感飽滿、在場感強烈的敘事載體。女舞者的身體尤其具有強烈的在場感。在最后一幕，她一邊以言語道出物非人非的感觸，一邊讓蠟油滴在手背。身體的痛感以一種兼具詩意以及暴力的方式呈現(xiàn)。其行與“蠟炬成灰淚始干”有指涉關系。物象、舞者身體與婚姻情感環(huán)環(huán)緊扣，浪漫的燭火與灼熱的痛感兩種極端的情狀融合，極具情感以及視覺沖擊力。舞者的身體成為了觀眾進入他者身體感知、情緒的通道?！丁璦fter…》為三作中戲劇色彩最濃重的作品，其戲劇性不但是來自于舞者的敘述、情節(jié)的設計，更重要的是身體強烈的在場感以及動作設計的顛覆倒置。

來自兩地的舞者以身體碰撞書寫出兼具我他聲音的作品實屬不易。我他之間最大的界限正是身體。舞者的身體為其與他者交流的中介，但身體的外在特點、內(nèi)在差異又成為了其與他者融合的障礙。三組舞者展現(xiàn)了一場我他關系的實驗，個體身體的界限并非無法跨越，共通的欲望與情感能將我他連結(jié)。