劉欣宜

摘 要：田黎明，中央美術學院中國畫系教授，中國美術家協會會員，《陽光·空氣·水——田黎明中國畫作品集》是其代表作品集之一。田老師的作品中充滿著雋永的詩意，他善于運用中國畫的筆墨去捕捉光影，其清淡樸素的設色下包含著人與自然的和諧。文章主要從兩幅作品入手去分析其作品的內容與情感。

關鍵詞：中國畫 筆墨 光影

《陽光·空氣·水——田黎明中國畫作品集》作品集里面，以高士為題材的作品包括一系列冊頁以及《群賢畢至 俯仰天地》。下文將主要分析《群賢畢至 俯仰天地》。

從作品名字來談?！叭嘿t畢至”出自東晉王羲之的《蘭亭集序》“群賢畢至，少長咸集。”畫面中的六人似乎代表了天下賢士能人的形象。他們高大的形體或站或坐于山石樹木之間，面容安穩(wěn)祥和、正直坦蕩。這種情感態(tài)度透過畫面?zhèn)鬟_給我們，也呼應了作品題目的后半句“俯仰天地”?！案┭鎏斓亍背鲎浴睹献印罚把霾焕⒂谔?，俯不怍于人?！币鉃樽鋈斯饷骼诼?，抬頭無愧于天，低頭無愧于人，這也是畫家想傳達的精神之一。田黎明老師并未為對高士的形象做過多的描繪，也未使用某一具體的人物形象，畫面中的人物更像是一種程式。每個人各自的姿態(tài)略有不同，都是古代文人的形象，更是如出一轍，給人一種看透世間萬物，但仍是清明的狀態(tài)。人物面向觀者坦白而立，未有一絲扭捏，也未有一絲自滿，當真對的起“無愧”二字。程式化的人物似紀念碑一般，穩(wěn)穩(wěn)地佇立于山石之間，似乎更能傳達出他們高潔的品質如山石般穩(wěn)固。

畫面中，人的體積被有意識的夸大，與山石樹木等高。中國古代山水畫的起源中，也曾有過“人大于山、水不容泛”的時期，如東晉顧愷之的《洛神賦》。但是兩幅作品所表現的藝術目的是截然相反的，顧愷之的作品是為了突出人物及故事情節(jié)，山水僅作為背景來出現。而這幅作品則可以被看為是人物形象與山水形象完整的融合，人物與山石相呼應，呈帶狀分布，通過運用和諧的顏色把二者在畫面上統一起來，最終達到一種人物佇立于山石間渾然一體的效果。山水與人物融合的表現是與我們目前所處的時代語境脫離不開的。在現在這個高速發(fā)展的社會，人與自然的關系似乎越來越脫離，從前古人在山水中體驗到的樂趣已被現代的工業(yè)科技發(fā)展的產物逐步替代，山水所代表的文人情趣更多的只存留在作品當中。當畫面中的人物與山石樹木和諧自由而成為一個整體時，不由得讓我們去思考自己目前的存活方式，內心的詩意是否也在這工業(yè)化的巨潮中迷失。

從整幅作品的直觀感受來說，筆者第一感覺便是“清淡且縹緲”。作品以淡設色為主，以大塊的淡色團去塑造形體。就像莫蘭迪的高級灰色系一樣，沒有重色，也沒有煙火氣息。而“縹緲”的感覺來自于光的運用，有人說田老師作品中的用光來自于印象派的影響[1]，我覺得并不完全如此。田黎明老師作品中的光不是自然界的光線，更像是照片過度曝光的效果，也像是作者心目中理想國的表現。顯然，這些斑駁的光影是來自于作者的心靈，田老師自己曾說，他在游泳時“發(fā)現了水中的光斑和逆光下的物體的‘影像”，由此觸動了新的表現欲望。他在水滴與墨點暈化時呈現出的斑點中又發(fā)現了用水墨技法表達光感的可能性，由此開始了一系列的實驗。[2]這種實驗也無疑是新穎的，成功與否，還需要時間的繼續(xù)檢驗。

需要注意的是筆者并不認為人物是畫面的主體，畫面的主體應是人物與山水在一起相互交融的關系所形成的意境。畫中的人物與觀看者似乎有一種交流，這種交流里面有著質問與不安。似乎古人所信奉的理念，推崇的觀念，在現今已經變得搖搖欲墜。

童年系列同屬《陽光·空氣·水——田黎明中國畫作品集》。在田老師的筆下，客觀物象的描寫讓位于主觀情緒的抒發(fā)，這種抒發(fā)不是倪瓚的“逸筆草草，不求形似”。而是一種內斂情感的抒發(fā)，所有的情緒隱藏在強烈的光影所造成溟濛之中，隱藏在畫面中的每個人物之中。

比起上一幅作品中統一的文人形象，《童年之三》的人物主體顯得更貼近現實生活，每個孩童的個性特征都有所不同，他們身著不同顏色的衣物，不同的發(fā)型，人物動作也更加稚拙符合孩童。畫面中人物主要呈三組分布，右邊四人為一組，水中二人為一組，遠景一坐一站的為一組。第一組人物與樹木相互相，垂直的站立，或側或正，或環(huán)臂或抱頭，或單臂環(huán)樹面向畫外。第二組水中的人物較有動感，動作幅度較大，在池水的掩映下身體輪廓稍顯模糊。且處于樹木陰影下水中的男孩呈現出一種藍色，這種藍色讓人壓抑，池水像一張藍色的透明保鮮膜把他們罩在下面，仿佛孩童置身于水中忘記呼吸。處于畫面遠景的兩個人物，動態(tài)更顯放松。一人雙腿交叉，左手支撐在花壇上，另一人則以放松的姿勢坐于地面上，畫面越往后越顯得輕松，越貼近兒童的氣息。

童年系列共三張作品，文章篇幅有限，只選擇了這個系列第三張。這一張距離童年之一的創(chuàng)作時間已經過去了兩年，相對于系列一來說，這張作品孩童的人數明顯增多，構圖也發(fā)生了變化，作品的氣氛略有壓抑。整個畫面的場景處于一種高度曝光之中。白熾燈似的光源下，這個場景似乎靜止了，孩童的聲音隨之消失。所有的人物望向畫面與觀者有著視線的互動，你在看畫的同時，他們也在打量著你。這種打量并不舒服。在這幅作品中，觀者反而成為被打探的人，這種視線穿破池水，穿破光線，穿破次元空間的落在你身上。

在畫面中，作者舍棄了情節(jié)的描寫，孩童天真疑惑的神態(tài)通過極淡的色彩表現出來。這種色彩存在于田老師這一系列的作品集之中，這種極淡不顯輕薄又有一定厚重感的顏色可以證明田黎明老師對國畫材料的熟練掌握。系列作品中同樣存在打動人心的表現手法還有田老師對光的運用，通過這種朦朧高光過度的光線去塑造一個個與現實相關卻又與現實相遠的理想烏托邦。田老師無疑是當代有自己獨特創(chuàng)造力的畫家之一，在保持中國畫傳統筆墨的同時，他對國畫的淡色的運用也是拓寬了國畫的表現語言，給予我們當代的藝術創(chuàng)作更多的思考與反思。

參考文獻：

[1] 郎紹君：《試探田黎明的水墨畫》，《美術》，2008年第5期。

[2] 毛時安：《透過霧氣看——關于田黎明繪》，《美術文獻》，2015年05期