□ 何開四

錢鐘書先生早期有一篇論文叫《中國固有的文學批評的一個特點》，他把這一特點概括為“文章通盤的人化或生命化”，或者說“我們把文章看成我們自己同類的活人”。在傳統(tǒng)文論里，如風骨、形神、肌理、血脈、骨骼、格調(diào)、性靈、韻味、精神之類，幾成文評的習語。實際上，文評如斯植根于詩文如斯。細檢歷代詩文，詩經(jīng)、楚辭、唐詩宋詞，都可尋出端倪。如果集中讀一讀宋代楊萬里的詩章，更會明白這個道理。我想,這和中國古代哲學摒棄二元對立,而強調(diào)道法自然、天人合一大有關系。

近讀蜀中詩人鄧太忠的新作《穿過內(nèi)心的出口來等你》，也于此深有會焉。可以說鄧太忠的詩作承續(xù)了這一傳統(tǒng)而含弘張光。他的詩歌就是一個人化的世界，自然、人文、歷史、人生，都成為他審美創(chuàng)造的對象化。無論是狀寫鄉(xiāng)愁，還是行游唱吟，均一以貫之。茲聊舉數(shù)例，以概其余；

午夜的螢火蟲/讀懂森林寬厚的胸襟/以細微的光點/給山河亮起前行的路燈

——《山鄉(xiāng)夏夜》

聆聽大海/龍頭深垂著永遠的虔誠/肢體以浪濤的方式/三山五岳間延伸

——《山海關》

我的根系滿村莊煙雨的光影/路過的蟲子也叫得出我的乳名

——《我的村莊》

青藤攀上老屋/想喚醒檐后那條小溪/與靈動的白云/陳述你的前世今生

——《鄉(xiāng)下老屋》

讀這些詩情濃郁的文字，你會感覺到萬物有靈，山川大地都賦予了人的品格，人和自然如此親近，大大地拉近了讀者的閱讀距離。也許有人會說，這無非是一種擬人化的表述，何足道哉。這種理解還止乎表淺。擬人化只是一種修辭格，一種技巧而已。人化的詩歌是美學的追求和美學的境界。在這里，自然萬物已不是和人隔離或?qū)α⒌漠愵?，而是具有人性的鮮活存在。人和自然的對話，轉(zhuǎn)化為人和人的對話。這是筆補造化，這是實踐美學中人化自然的精神性表述。所謂詩歌世界，就其本質(zhì)而言，就是詩人創(chuàng)造的具有審美性的人化世界。它表達的是人和自然靈犀相通，表達的是藝術創(chuàng)造者對自然的尊重和熱愛。以寫鄉(xiāng)愁而論，我所多見的是詩人分行似的對鄉(xiāng)愁的詮釋，或矯揉造作的鋪排，而鄧太忠卻另辟蹊徑，營造了自己的鄉(xiāng)愁世界。“我的根系滿村莊煙雨的光影/路過的蟲子也叫得出我的乳名”，真是發(fā)唱驚梃，那個可愛的“蟲子”因詩而人，成了父老鄉(xiāng)親的共名，而生于斯長于斯的鄉(xiāng)愁情愫于此淋漓盡致。這還不是妙手偶得，你讀一讀他的《山鄉(xiāng)夏夜》《鄉(xiāng)下老屋》《鄉(xiāng)民》《我的村莊》等篇什，莫不如斯，給人留下深刻的印象。何以鄧詩人能把鄉(xiāng)愁表現(xiàn)得如此氣韻生動，蓋其詩歌底色是人化的世界也。

鄧太忠注重詩歌的人化，也注重詩歌的藝術傳達，講求詩美；詩歌的精致化是他的一貫追求。他的夫子自道是：“詩歌永遠不能脫離詩歌的母體。節(jié)奏、音韻、意境、含蓄、文字的分行排列缺一不可，否則就不是詩歌。”他的這種自覺，符合造藝規(guī)律，并形成了自己的藝術風格。以下，我談三點，以見一斑。

善于用喻。詩是形象思維，用喻是其基本功。古人云：不學博依，不得安詩。意思就是你不能廣泛地使用比喻，就寫不好詩。亞里士多德也稱，“善于使用隱喻字表示有天才”。中外一揆，是為通識。鄧太忠的詩歌用喻富于特色，他一般不用簡單的明喻和暗喻，而盡量泯滅本體和喻體的界線，多以借喻和曲喻出之，尤其是后者已超越了修辭，成為謀篇布局的骨架。所謂曲喻者，是指以喻體的一端再作延伸，產(chǎn)生新的審美效應。這在古典詩詞中，所見多多。賀知章《詠柳》中的“不知細葉誰裁出？二月春風似剪刀”；孟郊《詠吹角》中的“如開孤月口，能說流星心”；李商隱《天涯》中的“鶯啼如有淚，為濕最高花”；李賀《天上謠》中的“天河夜轉(zhuǎn)飄回星，銀浦流云學水聲”都是其中的佳例。錢鐘書稱曲喻詩美為“著墨無多，神韻特遠?！编囂矣诖松钣袝?，他在現(xiàn)代詩歌里刻意放大了這一效應，令人耳目一新。試舉一例以明之?！胺綁K字長出帝王的顏色/應該是隸書，/經(jīng)歷又一次活字印刷”；“玉米的心思終于出版/掛滿老屋的檐脊/公開發(fā)行”（《玉米》）。把玉米粒比作方塊字，再通過聯(lián)想，由“方塊字”這一喻體延伸到“帝王的顏色”“隸書”“活字印刷”“出版”“公開發(fā)行”，前后銜接，環(huán)環(huán)相扣，揚其波，暢其流，如影視畫面的有機切換，真是別開生面了。古典詩詞的曲喻，一般是作一次延伸，鄧太忠則是踔厲發(fā)揚，發(fā)揮到極致。再看看他的 《稻》《老龍頭》《色達》《鄉(xiāng)下老屋》《寒山寺》《沙湖》等，曲喻都得到了嫻熟的表現(xiàn)，運用之妙，存乎一心矣。

通感的泛化。通感是審美心理學的范疇，指的是審美中諸如視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、心覺等感官的溝通，造成表達上的生動感和新奇性。這在鄧太忠的詩歌里，也是經(jīng)見習聞。“牽著涪江、渠江的嘉陵江/悄悄話很甜，/龍門陣很酸”（《行走的江》）；“我用陽光洗一次手，就能從/思想的深淵/領略一絲單純的溫柔”（《思想者》）；“高原的陽光/最慈愛你/一點一滴的慰藉，流淌/詩意的芬芳”（《雪蓮花》）；“從此， 疼痛也很美麗/不需要回首/渴望是唯一的行囊/日夜兼程，原來/都走在來世的路上”（《分手》）。詩人異于常人，正是感知的細微、敏感和復雜，并能得心應手地傳達。以上詩行中，人的感覺完全打通，得到了充分的釋放；即便是思想者的抽象，也轉(zhuǎn)換為感性的具象。如果略作辨析，我們還可以發(fā)現(xiàn)鄧太忠的通感可分為兩類：一種較為單純，一種則是在眾多的意象疊加中感覺的挪移。前者如《行走的江》，后者如《思想者》《分手》等，都頗耐人尋味，情思悠悠，逸興遄飛。還需一說的是，鄧太忠的通感，重視語匯的整合，他往往能把一些了不相干、相去甚遠的詞語組合在一起，從而形成巨大的藝術張力，如“疼痛”與“美麗”、“陽光”與“洗一次手”、“渴望”與“行囊”等，均是自出心裁，發(fā)他人之所未發(fā)。

執(zhí)著于詩歌的音樂化。詩歌自有詩歌的文體特征，那就是音樂性。這是它和散文的一個重要區(qū)別。在當代詩歌中，這一點受到漠視和稀釋。散文的分行排列，缺乏韻律感，成為不少詩人的通病。鄧太忠則反之，從他進入詩壇始，就非常重視這一問題。鄧太忠名昭大號的是“詩歌永遠不能脫離詩歌的母體”，而且在他的創(chuàng)作中認真踐行之。實際上，在白話詩歌中有無音樂感，單是看是不行的，也必須吟誦，方能領略其妙。試讀鄧太忠的 《遂寧讀蓮》：

煙雨磨利了光陰/多淺,多深/你一頭躲進水里/半睡半醒

輕風彈奏葉脊的弦音/起舞的紅蜻蜓/沒有點水/卻起了花心

讀不懂漣漪/根穿過一汪夢境/一絲粉紅的輕盈/數(shù)子臨門

詩歌輕靈，營造了一個美麗而含蓄的意境，很像宋詞中的一首小令。吟誦中，你會感覺到一個自然的節(jié)奏和輕音樂的旋律，押韻合轍。而且，這種音樂感不是外在于詩歌的存在，而是詩歌的有機構(gòu)成，成為有意味的形式。如果再讀一讀我在前文中引述的 《山鄉(xiāng)夏夜》《山海關》《我的村莊》《鄉(xiāng)下老屋》，你會對鄧太忠詩歌的音樂性有更深刻的認識。

大喊大叫并不是詩歌，因為它容易把詩美殺掉。錢鐘書先生談詩時也多次說，“要運冷靜之思，寫熱烈之情”，所以，重視詩的審美特征，使之精致化，應該成為詩人的自覺。就此，鄧太忠詩歌創(chuàng)作，值得借鑒。

鄧太忠正值盛年，正是詩歌“井噴”的時候，希望他在詩歌的人化和傳達的精致上更上層樓，有更多更好的作品問世！