劉濤

英國(guó)作家喬治·摩爾曾反復(fù)提到“熱度”這個(gè)詞——“文學(xué)熱度”、“心靈熱度”、“個(gè)人熱度”，并把它與作家的“激情”相對(duì)立，因?yàn)榧で槭菬崃?，是雄辯的欲望。而熱度則可以是冷靜、甚至沉默。之所以要強(qiáng)調(diào)“熱度”，是因?yàn)橐徊课膶W(xué)作品的形成，除需要作家的“天賦”外，更需要經(jīng)驗(yàn)、發(fā)現(xiàn)以及帶有物質(zhì)氣質(zhì)的精神。而在這其中，發(fā)現(xiàn)意識(shí)是不可或缺的，關(guān)于“發(fā)現(xiàn)”的表述，又可以將它理解為“重塑”或者“陌生”。文學(xué)中的發(fā)現(xiàn)意識(shí)之所以重要，正是基于人性的不可知性和物質(zhì)世界是由無(wú)數(shù)個(gè)偶然相加的結(jié)果。因此，米蘭·昆德拉將這種發(fā)現(xiàn)精神作為小說(shuō)家的重要品格。在這個(gè)前提下，我們可以回到張新荃的文本上來(lái)，他對(duì)這個(gè)世界的冷靜敘述和細(xì)致的把握，也可以用“發(fā)現(xiàn)”來(lái)概括：《山桃》發(fā)現(xiàn)了人性中有一種超越革命性的價(jià)值趨向，包括樸素的直覺(jué)和情感的傾向性，而通常所說(shuō)的“革命性”可能涵蓋其中，這就為《山桃》的革命敘事找到了充分的必要性?！栋⑻m的日子》就是一部冷靜的作品，作者在敘事過(guò)程中懷有充足的耐心，把一樁樁司空見(jiàn)慣的日常生活圖景剝繭似的描繪出來(lái)，最終尋找出現(xiàn)代人潛意識(shí)中的生存焦慮，這種焦慮是與十九世紀(jì)末國(guó)民性中的麻木，上世紀(jì)六七十年代的“激動(dòng)”相對(duì)照的，是屬于現(xiàn)代化進(jìn)程中國(guó)人的心理特征。此外，《山桃》還贊美了山桃秉性中的剛強(qiáng)、堅(jiān)毅?！栋⑻m的日子》贊美了阿蘭的平凡與善良，尤其要指出的是：《阿蘭的日子》所秉持的日常生活角度，不追求離奇、驚怪，情節(jié)看似平淡，卻有著內(nèi)心挖掘的深度，使小說(shuō)依靠其本質(zhì)的力量而存在，而不是玩弄驚險(xiǎn)、暴力、情色。應(yīng)該說(shuō)，小說(shuō)的態(tài)度是嚴(yán)肅的，在今天這個(gè)社會(huì)，我越來(lái)越對(duì)“小說(shuō)”這個(gè)詞采取審慎的態(tài)度，因?yàn)樵S多喪失文學(xué)性的文本，也都打著“小說(shuō)”的名目，已經(jīng)使小說(shuō)淪為復(fù)雜的故事，那么，已經(jīng)喪失了文學(xué)性的小說(shuō)還能不能叫小說(shuō)？因此，只有執(zhí)著于對(duì)敘事文本的文學(xué)性把握和文學(xué)觀(guān)照，才能構(gòu)成對(duì)一部作品本質(zhì)的描述。

悖論語(yǔ)境下的山桃

悖論是存在于人物命運(yùn)中的試圖瓦解現(xiàn)實(shí)的一種因素，它不是滑稽，也沒(méi)有任何喜劇效果。悖論通常會(huì)顯示出作者的思考能力，在悖論面前，小說(shuō)中的人物通常顯得束手無(wú)策。

《山桃》引發(fā)的是一系列關(guān)于生存價(jià)值的思考，作者思考的方式就是——悖論，可以說(shuō)，忽視作品中存在的悖論因素，就會(huì)忽視《山桃》所闡發(fā)的價(jià)值體系，就無(wú)從理解山桃的信念和堅(jiān)持。為了保護(hù)木箱子，山桃的丈夫和馬匪滾落山崖，自己被刀疤臉捆綁在枯樹(shù)樁上，受盡身心凌辱；兒子因發(fā)燒導(dǎo)致了聾啞，即使如此，山桃始終保護(hù)著木箱子，這種種壯烈，種種苦難，在小說(shuō)的結(jié)尾，被現(xiàn)實(shí)輕易化解掉了，木箱子里的財(cái)寶，是泛黃的邊區(qū)舊幣、過(guò)時(shí)的賬本和文件。狗娃說(shuō)：“我代表組織謝謝你?！鄙教倚睦锵耄汗吠?，交給你我就心安了，你是紅軍。那么，山桃付出的苦難，僅僅是為了“心安”么？山桃歷盡苦難所守護(hù)的邊區(qū)舊幣和過(guò)時(shí)的文件到底有多大的現(xiàn)實(shí)意義？也正因如此，我們感到作者在這里有一種重建價(jià)值觀(guān)的努力。

在《山桃》中，悖論也往往體現(xiàn)為不連續(xù)性，不確定性和自相矛盾。接下來(lái)的故事往往是對(duì)已發(fā)生故事的消解，消解所謂的“壯烈”、“崇高”這些概念對(duì)人性的遮蔽，恢復(fù)到人的本性和潛意識(shí)中的“閃念”、“轉(zhuǎn)念”，正是這種種因素，使一個(gè)常人成為英雄，而又是因?yàn)檫@種種因素，使山桃還原為一個(gè)普通的農(nóng)村婦女。山桃拼命保護(hù)木箱子是基于一種農(nóng)民式的善良，她只覺(jué)得：“那是紅軍的命呀?！鄙教疫€不是一個(gè)革命者，山桃對(duì)木箱子的保護(hù)，是出于其樸素的覺(jué)悟和潛意識(shí)中的情感傾向性，她知道紅軍是老百姓的隊(duì)伍，在那段血雨腥風(fēng)的革命歲月中，許多百姓在以不同的方式為紅軍提供幫助，我相信支撐他們信念的更是這種“樸素的覺(jué)悟感”。而中國(guó)革命事業(yè)的勝利，是和千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)山桃式的付出分不開(kāi)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，《山桃》的革命敘事維度也凸現(xiàn)出來(lái)。這些沒(méi)有接受過(guò)革命教育的普通百姓憑借著樸素的覺(jué)悟和情感傾向性，開(kāi)始投入了支持紅軍的革命事業(yè)。山桃心里常說(shuō)的一句話(huà)：這是紅軍的命！當(dāng)她的男人憤怒地要去扒出紅軍留下的木箱子，山桃很冷地說(shuō)：那是紅軍的命，誰(shuí)也不能動(dòng)！這種聲音在山桃的心中非常強(qiáng)大，甚至阻止了她醫(yī)治兒子病情的最后努力。小說(shuō)發(fā)現(xiàn)了經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮，百姓性格中有一種近乎冷酷的倔強(qiáng)式的堅(jiān)強(qiáng)意志，這種堅(jiān)強(qiáng)甚至遠(yuǎn)不能用當(dāng)今時(shí)代的“信念”、“真理”等等詞語(yǔ)來(lái)概括，也是那些以“靈活”、“機(jī)巧”為時(shí)尚的年代所永遠(yuǎn)不能理解的。

這樣說(shuō)，并不是要消解山桃身上的英雄氣質(zhì)，而是要把她還原為一個(gè)普通農(nóng)村婦女的狀態(tài)，從生活的角度去看待她，而不是從“崇高”的角度。山桃身上的“農(nóng)民”狀態(tài)可以從結(jié)尾再次得到印證，當(dāng)她把箱子送給狗娃后，小說(shuō)寫(xiě)道：“現(xiàn)在她什么也不想了，只想帶著兒子回家，回家好好過(guò)日子?！鄙教疫@種回家過(guò)日子的念頭隱藏了一種對(duì)狗娃的絕望，在她的潛意識(shí)中，她還希望把木箱子通過(guò)狗娃交給紅軍，還希望和狗娃拜天地，但是在結(jié)尾，山桃的苦難結(jié)束了，同時(shí)，希望也破滅了。

還要說(shuō)到“價(jià)值觀(guān)”，說(shuō)到苦難的戲劇化效果，或者說(shuō)是苦難的幽默。山桃用生命代價(jià)換來(lái)的是回家好好過(guò)日子的結(jié)局。那么，她所遭受的凌辱，她的丈夫滾落山崖，父親的死，兒子的殘疾，有意義嗎？有價(jià)值嗎？然而，《山桃》通篇都在肯定這種價(jià)值的存在，因?yàn)樯教耀@得了精神的解放和自由——既卸下了沉重感，也放下了幻想?！盎丶疫^(guò)日子”——這對(duì)于一個(gè)農(nóng)村婦女來(lái)說(shuō)，尤其是對(duì)于一個(gè)經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)亂的女人來(lái)說(shuō)，是多么高尚的理想。如果她當(dāng)初把木箱子交給馬匪，她可能會(huì)擺脫現(xiàn)實(shí)的苦難，但卻會(huì)終身背負(fù)精神的沉重枷鎖，負(fù)罪感會(huì)使她終生不得“好好過(guò)日子”。因此，《山桃》所體現(xiàn)的價(jià)值觀(guān)有著積極的現(xiàn)實(shí)意義，山桃所攜帶的純樸氣質(zhì)是這個(gè)現(xiàn)代化社會(huì)所缺乏的。在充滿(mǎn)“交易”、“兌換”、“升值”等詞語(yǔ)的社會(huì)里，人的精神追求正在萎縮，物質(zhì)刺激越來(lái)越成為必要的手段。甚至一些披著“文化”外衣的人，他們的心靈世界遠(yuǎn)遠(yuǎn)趕不上蹲在墻腳納鞋底的老太太。那么，山桃所攜帶的農(nóng)民式的純樸哪里去了？一種不求回報(bào)的奉獻(xiàn)精神哪里去了？

處于平民敘事角度下的阿蘭

關(guān)于“小型敘事”。小說(shuō)的一種敘事維度被稱(chēng)作“宏大敘事”，著力展現(xiàn)大的歷史場(chǎng)面，社會(huì)變遷，展現(xiàn)人類(lèi)進(jìn)程中偉大的、崇高的一面。而小型敘事則是從日常的、平常的、司空見(jiàn)慣、本應(yīng)如此的生活場(chǎng)境中去發(fā)現(xiàn)人的價(jià)值。英國(guó)作家喬治·摩爾說(shuō)過(guò)：“選擇一種平凡的、日常的故事可能更好，因?yàn)樵诎l(fā)展這樣的故事時(shí)，他所擁有的一切思想的獨(dú)創(chuàng)性與幻想都會(huì)顯示出優(yōu)勢(shì)?！?/p>

《阿蘭的日子》就是屬于這種小型敘事的作品，作者把阿蘭放在“下崗”、“兼并”、“高考”、“疾病”這些語(yǔ)境中去考量，反映處于國(guó)企改制、經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌過(guò)程中現(xiàn)代人的生存境遇和希望。在這種社會(huì)形態(tài)下，個(gè)人命運(yùn)形同隨風(fēng)飄泊的蒲公英，充滿(mǎn)了不確定性，充滿(mǎn)了困惑和危機(jī)意識(shí)，阿蘭的命運(yùn)在不經(jīng)意間就被納入了現(xiàn)代化進(jìn)程的歷史序列，阿蘭的日子就帶上了象征性和隱喻的色彩，她所處的歷史階段是一個(gè)消費(fèi)時(shí)代即將來(lái)臨的前夜。

《阿蘭的日子》在敘事策略上采取了平民化視角，小說(shuō)中的阿蘭具有中國(guó)婦女誠(chéng)實(shí)善良的傳統(tǒng)性格。圍繞在她身邊的就是兒子高考，丈夫出差這一系列平凡的家務(wù)瑣事，她的身上絲毫看不出女性的崇高，反而有些卑微、軟弱、逆來(lái)順受。兒子高考期間，阿蘭一方面得為兒子做飯，照顧好兒子的日常生活；另一方面，還得繼續(xù)盤(pán)點(diǎn)庫(kù)房，等待下崗命運(yùn)的來(lái)臨，而對(duì)處于這種弱勢(shì)群體中的阿蘭，承受、忍耐和沉默的堅(jiān)毅成為她性格中的主體部分。那么，作者把這樣一個(gè)傳統(tǒng)女性放在劇烈的社會(huì)變革中，顯然是對(duì)人性做一次多重壓抑下的文化試驗(yàn)。每一個(gè)人都能從阿蘭的身上讀到一種沉重的焦慮感。在現(xiàn)代社會(huì)中，焦慮已經(jīng)成為我們時(shí)代最典型的社會(huì)情感。

在弗雷德里克·詹姆遜那里，試圖用“敘事”來(lái)代替“小說(shuō)”這個(gè)概念，敘事不僅是一個(gè)把世界概念化的特別模式，它有其自身的邏輯。因此，如果敘事是基本的絕對(duì)的形式之一，它使我們及時(shí)地掌握現(xiàn)實(shí)，而且包含了共時(shí)分析的思考本身，將它視為一種視角。同時(shí)，為了對(duì)現(xiàn)實(shí)做出反映，必須將現(xiàn)實(shí)納入敘事當(dāng)中，使它產(chǎn)生新的現(xiàn)實(shí)，新的環(huán)境。那么，從這種意義上說(shuō)，阿蘭所面臨的敘事環(huán)境應(yīng)當(dāng)是一種被放低了的、被濃縮了的、被抽象過(guò)了的環(huán)境，故事的時(shí)間主要集中在兒子高考前后，在這樣一個(gè)狹小的敘事空間中，阿蘭作為現(xiàn)代人的種種焦慮、困惑被瞬間放大，呈現(xiàn)在讀者面前的是現(xiàn)代人充滿(mǎn)疲憊的面孔。

小說(shuō)的結(jié)尾是對(duì)阿蘭的一種總結(jié)，也是為完成這種現(xiàn)代性敘事所做的努力。當(dāng)阿蘭推著架子車(chē)去鬧市賣(mài)書(shū)時(shí)，獲得了一種內(nèi)心的滿(mǎn)足，這種滿(mǎn)足感是基于平民敘事的角度而產(chǎn)生的。阿蘭到新華書(shū)店上班時(shí)，不知不覺(jué)又轉(zhuǎn)到工作十幾年的庫(kù)房門(mén)前，門(mén)上斜貼了長(zhǎng)封條，阿蘭的內(nèi)心頓時(shí)涌起了莫名的失落感，公司沒(méi)有了，阿蘭工作的庫(kù)房也沒(méi)有了，她的心臟像是被掏空了?，F(xiàn)代人面臨著急劇變化的世界，主體的不可知性，自身命運(yùn)的難以掌控，都在促成現(xiàn)代人的惶惑與焦慮，可以說(shuō)，惶惑與焦慮是一種歷史現(xiàn)象，它是與十九世紀(jì)以來(lái)遍布中國(guó)國(guó)民性中的麻木、頹廢具有同樣的詞語(yǔ)效力。主人公伴隨著惶惑與焦慮的內(nèi)心世界是現(xiàn)代敘事的一個(gè)突出心理特征。

但是這種焦慮和惶惑更多的是現(xiàn)代人的心理感受，阿蘭的焦慮來(lái)自下崗的壓力，兒子高考的壓力，病痛的壓力，阿蘭并沒(méi)有喪失生活的勇氣和拼搏的毅力。因此，現(xiàn)代人的焦慮意識(shí)與十九世紀(jì)中國(guó)社會(huì)普遍存在的麻木感有本質(zhì)的區(qū)別——它不屬于“國(guó)民劣根性”。

與焦慮意識(shí)同時(shí)出現(xiàn)的，還有一種溫情。正如焦慮的無(wú)處不在一樣，這種溫情也始終伴隨著阿蘭。如果說(shuō)焦慮敘事是通過(guò)一系列漫長(zhǎng)的夢(mèng)境以及現(xiàn)實(shí)的壓抑來(lái)完成的，而這種溫情敘事則是滲透在微小的細(xì)節(jié)當(dāng)中，從大松的關(guān)切、王科長(zhǎng)和胡秀的理解與同情，到兒子的親昵，甚至到新華書(shū)店經(jīng)理的歉疚，而阿蘭的敬業(yè)與勤勉也構(gòu)成了溫情敘事的一部分，這種溫情意識(shí)是為了抵抗現(xiàn)代人的焦慮與惶恐而存在的，是構(gòu)成平民敘事語(yǔ)境的不可缺少的組成部分。

《敦煌月》的文化隨想

《敦煌月》中的人物肖像沒(méi)有一個(gè)是清晰的，每個(gè)人都帶著模糊的面容，無(wú)論道、法師、高鼻子畫(huà)師還是尼。不僅如此，《敦煌月》所構(gòu)建的整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)都帶有朦朧的、夢(mèng)幻般的格調(diào)。“九條紫光”、“牛犢般的狼”、閃著耀眼白光的尼的頭、“龐大的黑色物體”、“怪物”、“怪叫”、“阿彌陀佛”。

《敦煌月》中滲透著強(qiáng)烈的文化意識(shí)，敦煌莫高窟藏經(jīng)洞古卷之劫一直成為籠罩在中國(guó)人心頭的陰影，而《敦煌月》似乎有一種重寫(xiě)歷史的努力，高鼻子畫(huà)師最終沒(méi)能將國(guó)寶帶出敦煌，而國(guó)寶也隨著“幾聲絕望的嗚哩哇啦”墜入湖中，國(guó)寶最終竟沒(méi)能完好地保存下來(lái)。這種缺失感正是藏經(jīng)洞帶給中國(guó)人的文化虛無(wú)感的終極表現(xiàn)。

《敦煌月》并不是想像的產(chǎn)物，而是基于一種文化心理焦慮。虛幻、象征、傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)、國(guó)寶意識(shí)摻雜在一起，使這部小說(shuō)呈現(xiàn)多維的精神指向，既有中華傳統(tǒng)文化的自豪感，又充滿(mǎn)了精神的失落與掙扎，敦煌在這里成為一種精神寄托和載體。“道”被“唱歌的鐘”和“亮閃閃的銀元”模糊了視線(xiàn)，使國(guó)寶被高鼻子盜走；尼有著“豐滿(mǎn)迷人的曲線(xiàn)分明的人體”、閃著白光的頭、蒙娜麗莎似的眼睛，使高鼻子驚嘆：“太美了！”但夜深人靜時(shí)，奪回國(guó)寶的尼又顯示出另一幅近乎猙獰的面孔——“兩只大眼血紅鬼亮”、“黑臉”、對(duì)高鼻子的窮追不舍，一路怪叫，寥寥數(shù)筆，奪寶的過(guò)程驚險(xiǎn)、迷幻，有中國(guó)古典武俠小說(shuō)的精神內(nèi)涵。然而，藏經(jīng)洞古卷畢竟流失海外，《敦煌月》也只能以這種沉重的方式結(jié)尾，閱罷，回響在人們耳邊的只有那一聲深長(zhǎng)的佛號(hào)——“阿彌陀佛”。

作為敘述者，張新荃小說(shuō)能夠關(guān)注普通人的生存狀態(tài)與內(nèi)心世界。通過(guò)人物、背景、情節(jié)、語(yǔ)調(diào)、結(jié)構(gòu)等一系列因素，帶給讀者以真實(shí)的閱讀感受。通過(guò)對(duì)上述三篇小說(shuō)的梳理，給我的感覺(jué)是：寫(xiě)簡(jiǎn)單的故事要比寫(xiě)復(fù)雜的故事難得多。《阿蘭的日子》是由日常生活經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成的小說(shuō)文本，小說(shuō)的內(nèi)在動(dòng)力不是一系列驚心動(dòng)魄的事件，焦慮是小說(shuō)的原始動(dòng)力，作者在穩(wěn)健的敘述過(guò)程中慢慢把這種焦慮感放大，從而產(chǎn)生讀者的認(rèn)同。同時(shí)，也感到當(dāng)下的小說(shuō)寫(xiě)作者們不能低估了讀者的審美情趣，那些“怪、亂、力、神”的東西并非讀者閱讀的焦點(diǎn)。