徐 巍

新世紀以來，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型和變革，電影市場突飛猛進，日益繁榮，中國已經(jīng)躍升為全球第二大電影市場。于是中國電影的國際交流也日益頻繁，進口大片的數(shù)量日益增加。它們不斷沖擊著中國電影市場，進而促使海外電影資本更加積極地尋求與中國電影業(yè)的合作。同時，中國電影界和中國電影人也在不斷尋求全球電影界的認可。除了頻頻參與世界各大電影節(jié)外，積極尋求與海外資本的合作，電影取景乃至題材的國際視野日益凸顯。尤其是近年來，以《紅海行動》《戰(zhàn)狼2》《湄公河行動》《中國合伙人》《泰囧》《山河故人》《北京遇上西雅圖》《將愛情進行到底》《非誠勿擾》等為代表，中國電影界推出了一批影響巨大、票房成績喜人的跨國題材電影。這些電影在沖擊國產(chǎn)電影票房榜的同時，往往也會引發(fā)社會輿論的熱議，甚至成為一些令人關(guān)注的熱點文化現(xiàn)象。盡管其所引發(fā)社會輿論關(guān)注的角度各有不同，但作為共同點的跨國題材無疑會引起我們的思考。事實上，本文正是以此為切入點，探討新世紀以來華語電影跨國想象的五種敘事方式。

一、主旋律敘事

從20世紀80年代末開始，主旋律敘事成為中國電影重要的敘事模式，尤其體現(xiàn)在對革命歷史題材的處理上?！爸餍伞钡膭?chuàng)作口號從最初只是為了強調(diào)某一類重要影片的要求，化為對創(chuàng)作人員的創(chuàng)作精神和創(chuàng)作意識的要求。在新世紀，主旋律敘事也做出了適應(yīng)于新時代的變化，主流官方意識形態(tài)逐漸走出了唯我獨尊的窠臼，日益與商業(yè)意識形態(tài)和大眾意識形態(tài)相融合。近年來，以《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》為代表的主旋律敘事，以現(xiàn)實為依據(jù)，重塑中國的國際形象，由此實現(xiàn)了國家層面的跨國想象，為主旋律敘事拓展了新的空間。《湄公河行動》不僅歌頌了中國的緝毒英雄，更展現(xiàn)了在微妙復(fù)雜的地緣政治上，中國所體現(xiàn)出的大國姿態(tài)和強國風(fēng)范?！稇?zhàn)狼2》則將民族自豪感和個人英雄主義推演到了極致。那些經(jīng)典的臺詞，無不震撼人心，其背后自然突顯出國家的強大。而《紅海行動》則宣揚了團隊協(xié)作和團隊精神，刻畫了“責(zé)任越大、力量越大”的當(dāng)代中國軍人風(fēng)貌，更通過展現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，反襯出和平的可貴，以此點燃每個中國人的愛國情懷。面對圖像時代，電影作為大眾主要的文化消費品，其內(nèi)在的商業(yè)化運營機制和視覺導(dǎo)向，決定了電影制作不由自主地向大眾文化認同。而主旋律電影為了改變以往僵化說教的創(chuàng)作模式，為了吸引當(dāng)今的受眾，必然也要向受眾趣味趨同，而真實化、類型化和奇觀化策略恰恰為主旋律敘事注入了新的活力。

首先，立足現(xiàn)實題材，直面真實世界?！朵毓有袆印肪褪且?011年震驚中外的“10.5湄公河慘案”的偵破作為故事原型。面對如此重大的現(xiàn)實題材，影片歷經(jīng)了5年籌備。同時，影片在藝術(shù)上秉持著客觀求實的創(chuàng)作態(tài)度，沒有任意地拔高和貶低。行動小組雖然是精兵強將，但在行動中也多有人員傷亡。臥底情報員方新武則大大顛覆了以往內(nèi)地電影中的警察形象。為了獲取情報，他可以用酷刑折磨對方；面對害死自己女友的毒犯占蓬，在內(nèi)心極為矛盾的情況下，他還是開槍處死了對方；結(jié)尾為了救高剛，他毅然與毒販同歸于盡。而高剛為了救自己的同伴，也會向那個手持重武器的娃娃兵開槍。這些容易引起爭議的情節(jié)還是被影片保留下來，進一步增加了影片的真實性。此外，影片十分注重細節(jié)刻畫的真實。電影開頭，奇夫向高剛介紹金三角當(dāng)?shù)氐那闆r：當(dāng)?shù)卦∶癖欢矩湚埡Φ默F(xiàn)狀，那些因為不愿意種罌粟而失去雙臂的當(dāng)?shù)厝?，雖然身體殘疾，但露出如釋重負的笑容，不免令人動容；因為是跨國行動，所以片中出現(xiàn)的只是普通民用直升機，這也非常符合真實情況；商場激戰(zhàn)中，拿突摔倒的地方給了一個汽車鑰匙的特寫，所以他才能駕車逃跑等。正是由于電影對細節(jié)處理的用心，使影片表現(xiàn)出打動人心的藝術(shù)魅力，獲得超高的口碑也就自然而然了。而《戰(zhàn)狼2》和《紅海行動》則以2015年的“也門撤僑”事件作為故事原型。尤其是中國海軍為《紅海行動》的拍攝提供了一系列專業(yè)幫助，力求在細節(jié)上還原真實。為了追求真實效果，劇組遠赴摩洛哥取景，輾轉(zhuǎn)近十個地區(qū)。片中，除了可以看到軍方提供的多種先進設(shè)備，該片的軍事顧問和軍事指導(dǎo)，均為蛟龍突擊隊成員，甚至片中的主人公都有其現(xiàn)實原型。蛟龍隊員之間的手勢、隊形都是受過嚴格訓(xùn)練的。如觀察員李懂將自己的右肩給狙擊手顧順作為架槍瞄準的支點，就極為寫實。影片中的戰(zhàn)爭場面也極為真實，從而將真實戰(zhàn)場的殘酷與血腥客觀地呈現(xiàn)出來。作為軍中精英的突擊隊員，雖然戰(zhàn)斗力極強，但也會有怯懦和猶疑，這也符合人性的真實。影片結(jié)局至少有兩名戰(zhàn)士犧牲了，還有兩名負傷了，從而使得情節(jié)更加令人信服。

其次，類型化市場策略。所謂電影的類型化，即在策劃、制作和市場推廣過程中，使影片具有某一類電影的特征，從而有助于觀眾決定是否消費。美國好萊塢無疑在此方面達到了相當(dāng)成熟的地步，形成了一整套嚴密的運作體系。“在經(jīng)典的好萊塢的集成體系下，制片人是發(fā)行商和放映商兩者的直接代表，因此也就是觀眾的直接代表，而觀眾的口味和情感支配著制片人對市場的概念?！笨梢姡萌R塢電影之所以影響全球，且長盛不衰，與其自身的準確定位密不可分。觀眾口味決定著市場，也就最終決定著制片人。類型化制作方式無疑是取悅觀眾和市場的有效策略。新世紀華語電影的主旋律敘事就表現(xiàn)出了極強的類型化特征。《湄公河行動》在主旋律電影的外殼下，進一步融合了新聞紀錄片、警匪片的類型要素，將其打造成為一部商業(yè)大片。在影片的開頭和結(jié)尾，《湄公河行動》更像是一個客觀嚴謹?shù)男侣剤蟮?，時間、地點、人物，簡明扼要，清晰地做出交代，所有人物、場景力求復(fù)原事件的真實性。其中也不乏以往主旋律式的宣講和介紹，然而影片的主體卻被置換為香港警匪片的類型模式。影片對原本更為復(fù)雜的緝捕過程，做了一些簡化處理。按照類型片的節(jié)奏，場景從鬧市、車站、商場到毒販老巢的叢林、山洞、河流，逐次展開。情節(jié)則跌宕起伏，環(huán)環(huán)相扣?！稇?zhàn)狼2》和《紅海行動》則將華語軍事題材戰(zhàn)爭片向前大大推進了一步。

再次，追求奇觀化的視覺效果。新世紀以來，面對圖像時代，主旋律電影不斷發(fā)生著變化，冀圖通過自身的突破與重構(gòu)，重新獲得市場和大眾的認可，而視覺表達的奇觀化恰恰是其重要的應(yīng)對策略。其中場面奇觀和速度奇觀就被眾多主旋律電影所采用。在《紅海行動》中，影片通過震撼人心的視聽效果，再現(xiàn)了超真實的戰(zhàn)爭場面。劇組動用了眾多先進軍備，總投資高達5億元。尤其是電影一開頭就調(diào)用了6艘國產(chǎn)軍艦，這是我國首次在動作大片中調(diào)用現(xiàn)役最新軍艦參加拍攝。于是一系列尖端武器裝備在影片中頻頻現(xiàn)身，如驅(qū)逐艦、翼裝飛行傘、無人機、新款坦克等。尤其是隨著劇情的逐漸展開，海陸空的全景展現(xiàn)，影片視野進行著大幅度、全視角地自由轉(zhuǎn)換。火爆場面密集連接，戰(zhàn)斗類型多樣。有巷戰(zhàn)、阻擊戰(zhàn)、突圍戰(zhàn)、坦克戰(zhàn)等，還有拆彈等元素的加入，真是應(yīng)有盡有。導(dǎo)演林超賢將大量戰(zhàn)斗場面以極快的節(jié)奏組合在一起，令觀眾進入一種“暈眩”狀態(tài)。慘烈戰(zhàn)斗景象的完美呈現(xiàn)，異域文化與風(fēng)土人情的展現(xiàn)，無疑都增強了影片的奇觀化，使之成為一部令觀眾嘆為觀止的高品質(zhì)佳作。《湄公河行動》也同樣如此，全片集中設(shè)置了三場重點的動作戲，即匪穴救人、商場激戰(zhàn)和毒窩圍剿。此外，通過鏡頭的快速剪輯和切割，充分調(diào)動起觀眾的視聽欲望，實現(xiàn)了影片的藝術(shù)感染力。

可見，以《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等為代表的新世紀華語電影采用了主旋律的敘事方式。這些影片立足于中國所面對的新的全球環(huán)境，著眼于不斷變化的國際形勢，回應(yīng)了國際社會有關(guān)中國崛起的時代命題，重塑新世紀中國的國家形象，展現(xiàn)出中國在處理國際事務(wù)中的大國自信，進而發(fā)出中國獨特的聲音，向世界傳遞出中國的價值觀。這些影片中所采用的真實化、類型化和奇觀化策略恰恰為主旋律敘事注入新的活力。受到了廣大觀眾的追捧和喜愛，影片所取得的票房佳績就很能說明問題。尤其是《戰(zhàn)狼2》更是一舉創(chuàng)造了多個華語電影的票房紀錄，令人瞠目。

二、擬史詩敘事

通常來說，史詩起源于人類早期的神話，具有一定的時間長度和空間寬度，同時它也能反映出時代的重大主題。不管是荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》，還是維吉爾的《埃涅阿斯紀》、約翰·彌爾頓的《失樂園》等，無不體現(xiàn)出這一特征。這也就不難理解英國詩人拜倫在《唐·璜》中所定義的史詩內(nèi)涵：“戰(zhàn)爭，愛情，風(fēng)暴，這是史詩的主題?！彪m然，在黑格爾、馬克思和恩格斯那里，將史詩看作人類特定歷史階段的產(chǎn)物，是人類在特定時代創(chuàng)造的難以企及的藝術(shù)典范。但如果拋開只是作為特定文體的史詩界定，史詩性的敘事方式卻被后世的文學(xué)藝術(shù)作品廣泛地繼承下來。無論西方還是東方，近現(xiàn)代長篇小說等敘事文學(xué)的繁榮發(fā)達，無疑豐富發(fā)展著史詩性的敘事方式。而隨著20世紀電影、電視等的出現(xiàn)和進一步繁榮，史詩性的敘事方式也在許多影視作品中被廣泛應(yīng)用。

在大量的中外經(jīng)典影片中，史詩片無疑占有著極為重要的分量。西方電影史上最早的史詩片可以追溯到意大利導(dǎo)演喬瓦尼的《卡比莉亞》和美國導(dǎo)演格里菲斯的《一個國家的誕生》《黨同伐異》。20世紀50-60年代，好萊塢史詩片進入繁盛期，并產(chǎn)生了一大批電影史上的經(jīng)典力作。世界各國也都曾制作過一些影響深遠的史詩片。而中國電影的史詩片創(chuàng)作則集中于兩類題材，一類是以反映中國歷史上的英雄人物和重大事件為主的史詩片，如由蒙古族導(dǎo)演塞夫和麥麗絲聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《一代天驕成吉思汗》；意大利導(dǎo)演貝托魯奇拍攝的《末代皇帝》，借助清朝末代皇帝溥儀的一生，反映了中國近現(xiàn)代歷史的巨變；陳凱歌的巔峰之作《霸王別姬》，反映了20世紀中國歷史的風(fēng)云變幻；魏德圣導(dǎo)演的《賽德克·巴萊》則全面反映了臺灣的“霧社事件”，成為近年來中國電影中難得的史詩片佳作。另一類則是反映新中國成立的紅色革命史詩片，如八一制片廠推出的《巍巍昆侖》《開國大典》《大決戰(zhàn)》等，新世紀中影集團又制作了“建國三部曲”（《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》），利用最新拍攝技術(shù)，集合諸多大牌明星，試圖打造為市場所普遍認可的史詩大片。可以毫不夸張地說，史詩敘事已經(jīng)成為中外電影藝術(shù)一種極為重要的敘事方式。

于是，在新世紀華語電影的跨國敘事中，一些影片以改革開放作為時代背景，在中國再次打開國門之時，反映一代人為了擺脫落后的局面，奮起直追，奮斗自強的精神超越，通過與發(fā)達國家的沖突、對話與和解，為中國的重新崛起做一注解。這類影片書寫了中國改革開放的歷史洪流，書寫了重大的時代變遷，具有一定的歷史長度；從東方到西方的空間跨度，這無疑使它們具備了史詩化的敘事基礎(chǔ)，產(chǎn)生了類似于史詩式的藝術(shù)風(fēng)格，但這畢竟與傳統(tǒng)意義上的史詩敘事還有一定的差異，我們姑且稱之為“擬史詩敘事”。

2002年，由吳天明執(zhí)導(dǎo)的《首席執(zhí)行官》就是以海爾集團首席執(zhí)行官張瑞敏為故事原型進行創(chuàng)作。片中故事始于1985年——彼時青島電冰箱廠負債累累，瀕臨倒閉，以新廠長凌敏為首的海爾人，通過引進西方先進生產(chǎn)線，積極進取，艱苦奮斗，借改革開放的東風(fēng)，將海爾發(fā)展成為一家大型跨國企業(yè)——結(jié)束于2002年。影片通過17年海爾集團的發(fā)展變化，反映了中國改革開放的時代變遷，海爾集團不過是這一歷史性變化中的一個縮影。而影片中從凌敏等人到德國引進設(shè)備，后來與美國AE公司展開激烈的競爭，海爾在美國建廠，都將空間推廣到全球的范圍內(nèi)，無疑體現(xiàn)了這一“擬史詩敘事”。當(dāng)然，由于電影過多地著眼于海爾企業(yè)的發(fā)展轉(zhuǎn)型，對主要人物的刻畫略顯單薄。影片中主人公凌敏的形象相對扁平，不夠豐滿，只是將其塑造成一個改革英雄的形象。影片還以凌敏助理的出走與回歸，說明了追求個人幸福在追求事業(yè)面前的蒼白。并且，通過這樣的價值觀對比，進一步闡發(fā)了改革開放帶給人們的創(chuàng)業(yè)激情和價值選擇，這也無疑呼應(yīng)了主流意識形態(tài)。

而2013年，陳可辛導(dǎo)演的《中國合伙人》則進一步強化了這一“擬史詩敘事”。《中國合伙人》從表面上看，并沒有書寫戰(zhàn)爭和風(fēng)暴，但它卻書寫了改革開放的狂潮，講述了重大的歷史變遷故事，展現(xiàn)了中國改革開放30年的歷史長度，而中美兩國的空間跨度，由美國夢到中國夢的時代主題，這無疑深具史詩敘事的特點。它將跨國想象與中國改革開放30多年來的歷史變遷緊密聯(lián)系在一起，書寫了一曲創(chuàng)業(yè)史詩。影片很好地展現(xiàn)了主人公從擁有夢想、遭遇挫折、起而奮斗到事業(yè)成功的全過程。如果說，影片前半段講述的是他們各自的夢想及其在現(xiàn)實面前的破碎，而后半段則是描述他們通過奮斗實現(xiàn)成功的經(jīng)歷。電影雖然以“新東方”的創(chuàng)業(yè)故事為原型，但進行了適度的藝術(shù)加工。尤其是片尾添加了中國改革開放諸多成功創(chuàng)業(yè)者的影像，將這樣的題材與改革開放的大背景緊密結(jié)合在一起，把“新東方”的創(chuàng)業(yè)故事融入整個大時代中去，使藝術(shù)和現(xiàn)實得到了近乎完美的融合，產(chǎn)生出感奮人心的藝術(shù)效果，這與影片所追求的擬史詩化的敘事方式是分不開的。

《中國合伙人》除了講述創(chuàng)業(yè)史詩外，還在講述主人公的成長。巴赫金在其小說理論中提出，“大部分小說（及小說的各種變體）只掌握定型的主人公形象”，這種人物的性格是固定和沒有成長過程的。除此之外，“還存在著另一種鮮為人知的小說類型，它塑造的是成長中的人物形象……時間進入了人的內(nèi)部，進入人物形象本身”。這種人物與環(huán)境的“動態(tài)的統(tǒng)一體”，可稱為“人的成長小說”?！吨袊匣锶恕窡o疑將主人公的個人成長與改革開放的時代變遷不可分割地聯(lián)系在一起。從這個意義上來說，該片也算得上是一部成長史詩。影片講述了主人公從青年到中年的人生經(jīng)歷，由青春期的叛逆，面對現(xiàn)實挫折的掙扎，到洞透人生后的和解和回歸。這在王陽身上表現(xiàn)得尤為明顯。通過他的人生經(jīng)歷和思想軌跡，我們看到了一個曾經(jīng)的叛逆青年如何回歸了現(xiàn)實。而孟曉駿當(dāng)年對老師在課堂講述的美國等級差異的不以為然，最終被自己的美國經(jīng)歷所驗證。正如他在大學(xué)里所定義的時代主題是“改變”一樣，影片始終在探討青年一代與現(xiàn)實世界的關(guān)系。難怪大量的觀眾將它與好萊塢的《阿甘正傳》等一類的勵志片相提并論，也就不足為奇了。

可見，以《中國合伙人》《首席執(zhí)行官》等為代表的華語電影采用了擬史詩的敘事方式，其寫實的創(chuàng)作風(fēng)格緊扣著時代主題，迎合了主流意識形態(tài)和官方話語，進一步順應(yīng)了中國改革開放向西方學(xué)習(xí)的時代主潮。而美國作為當(dāng)今的全球霸主，其所倡導(dǎo)的“美國夢”的意識形態(tài)更是深深影響著中國的民眾，與深化改革、大眾創(chuàng)業(yè)的“中國夢”又遙相呼應(yīng)。而其反映個人成長的時代變遷又能喚起同齡人的回憶和懷舊之情，使影片獲得了主流認可的同時，還能獲得大眾的認同。

三、傳奇冒險敘事

在中國古代文學(xué)藝術(shù)的敘事傳統(tǒng)中，傳奇敘事一直是一種非常重要的敘事方式。六朝時期將小說這一敘事文體稱為“志怪”，意即記錄那些離奇的故事。而唐代就直接將小說稱為“傳奇”。宋代商品經(jīng)濟發(fā)達，市井文學(xué)繁榮，說書成為一種大眾喜愛的娛樂形式，有關(guān)歷史、英雄的傳奇演義等更是深受大眾的喜愛。《三國演義》《水滸傳》《西游記》等經(jīng)典最初都是以說書的形式在民間形成和發(fā)展的。明代長篇小說開始繁榮，被稱為“奇書”。近代以來，雖然梁啟超賦予小說以新的啟蒙使命，但傳奇敘事的方式依然在敘事文學(xué)中繼續(xù)發(fā)展。從中國電影產(chǎn)生之初，傳奇敘事也如影隨形。于是我們不難發(fā)現(xiàn)，傳奇冒險敘事也成為新世紀華語電影跨國敘事的一種重要方式。

新世紀以來，隨著中外交流的日益頻繁，國人生活水平的不斷提高，出國旅游已經(jīng)成為一種中國人常見的休閑娛樂方式。中國已經(jīng)成為跨國旅游的重要消費國，中國人在國外的旅游行為和消費方式屢屢引發(fā)國外媒體的關(guān)注，甚至造成恐慌。近年來，盡管中國的GDP增速放緩，然中國人在國際旅游市場和消費市場上依然屢創(chuàng)新高。于是，在跨國題材的電影中，講述尋寶、破案等域外游歷的各種傳奇和冒險，展示各種異域奇觀，以此吸引觀眾的眼球，成為一種常見的敘事方式。

2012年由徐崢導(dǎo)演并主演的《泰囧》成為傳奇冒險敘事的典型。首先，內(nèi)容的傳奇性。影片講述了公司高管徐朗為了獲得合伙人老周的授權(quán)，與曾經(jīng)的好友高博展開激烈競爭的故事。徐朗跟隨一個泰國旅游團，路遇游客王寶，高博則一路跟蹤徐朗，之后在泰國遭遇一系列的傳奇冒險經(jīng)歷。徐朗原本平淡無奇的泰國之行，在電影中被處理得奇遇連連，甚至是險象環(huán)生。因護照丟失，徐朗只能將自己的旅程和王寶的旅行捆綁在一起，并命名他們這個組合為“泰國傳奇”。為了獲得老周所在泰國寺院的具體資料和圖片，徐朗費盡心機，筋疲力盡。因為王寶的干涉，在飛機起飛前，沒能將資料下載到手機里；又因為王寶的干擾，電腦U盤被意外扔出了火車等。當(dāng)然最后，他們還是歷經(jīng)千辛萬苦終于到達了目的地。其次，細節(jié)的傳奇性。正如《泰囧》中王寶給自己列出的泰國旅游清單那樣，泰國的各種特色旅游項目構(gòu)成了影片的諸多細節(jié)和看點。如王寶偷入高博的房間，用做蔥油餅的方法對其進行的泰式按摩；徐朗走錯了房間而遭到痛毆；王寶和徐朗在電梯里猜測一美女是否人妖而出丑；徐朗找錯了寺院，卻誤撞上了非法的文物交易；修車途中正遇泰國潑水節(jié)，徐朗電腦被王寶澆壞；徐朗和王寶假扮泰國僧人嫁禍于高博，乘坐泰國大象過河，掉入急流中；在森林里徐朗被蛇咬傷，王寶幫他吸毒療傷，兩人夜宿河邊享受考蛇肉的美味；在泰國寺廟中，王寶和泰拳高手的對決等。在這里，泰式按摩、泰國寺廟、潑水節(jié)、人妖、泰拳等已經(jīng)作為泰國的文化符號深入國人心中，這些文化符號成為旅游、傳奇冒險的重要組成部分，進一步滿足了國人的跨國想象。

同樣，成龍電影一直以其功夫喜劇的傳奇特色而引起觀眾的追捧，他自己也不斷在電影中扮演那些傳奇英雄的形象。在20世紀年代的《飛鷹計劃》和《我是誰》等片中，成龍就將影片故事場景放置在了域外。之后，成龍成功打入好萊塢，推出了《尖峰時刻》等影片，不僅票房大賣，成龍也成為被好萊塢認可的國際巨星。隨著中國“一帶一路”戰(zhàn)略的提出，近年來成龍電影的域外色彩日趨明顯。首先，這些影片依然保持了其一貫的傳奇冒險風(fēng)格。如《十二生肖》（2012）中，成龍扮演了一個國際文物大盜，為了得到從圓明園失落的四個十二生肖獸首，他和自己的盜竊團隊遠赴巴黎，在逼近重重保護的文物之時，就不可避免發(fā)生了激烈的追逐和火爆的打斗。而《天將雄師》（2015）則將故事的發(fā)生時間放在了西漢元帝年間，西域都護府大都護霍安遭人陷害，被發(fā)配修建關(guān)隘，與同樣受到迫害的羅馬將軍盧奎斯相遇相識，并化敵為友。為保護羅馬小王子和西域各國的安危，霍安與盧奎斯聯(lián)手與羅馬大軍在西域大漠中展開了一場生死之戰(zhàn)。而《絕地逃亡》（2016）中，香港探員班尼追蹤黑幫老大十多年，為收集其犯罪證據(jù)，自己及家人也陷于險境。在香港黑幫、俄羅斯黑幫和中國特警的重重夾攻中，進行著“絕地逃亡”。其間，他又邂逅了一名美國賭博高手康納，二人結(jié)為了患難搭檔。在這些影片中，主人公在域外的冒險和傳奇經(jīng)歷構(gòu)成了電影著力刻畫的重點。其次，電影著力展現(xiàn)異域文化風(fēng)情。在2017年的賀歲喜劇《功夫瑜伽》中，影片為觀眾展現(xiàn)了域外風(fēng)光各異的自然風(fēng)貌和文化風(fēng)情。如冰島的極地風(fēng)光，狼群，冰窟，雪地摩托；迪拜的紙醉金迷和奢華生活，頂級酒店，頂級跑車，駱駝大賽，帶著寵物雄獅飆車；印度的各種傳統(tǒng)魔術(shù)，古摩揭陀國遺址，印度歌舞等。這些影像和奇觀無疑強化著影片的傳奇性，進一步吸引著觀眾的目光。這樣五光十色的域外風(fēng)情和人文奇觀，眼花繚亂的域外傳奇冒險，給新世紀大量的動作片、警匪片、喜劇片等提供了自由演繹的創(chuàng)作空間，而傳奇冒險的敘事方式自然就備受歡迎。如《逆戰(zhàn)》（2012）、《掃毒》（2013）、《老男孩之猛龍過江》（2014）、《橫沖直撞好萊塢》（2015）、《唐人街探案》（2015）、《大鬧天竺》（2017）、《唐人街探案2》（2018）等片就是如此。

可見，以《泰囧》《功夫瑜伽》等為代表的華語電影的跨國想象采用了由傳統(tǒng)而來的傳奇冒險的敘事方式。這種喜聞樂見的形式非常容易為大眾所接受，加之其慣用的喜劇片、動作片等類型結(jié)構(gòu)，通過對當(dāng)下社會焦點和社會現(xiàn)實的及時呼應(yīng)，或?qū)ι鐣麟A層訴求的回應(yīng)（如對金領(lǐng)階層的嘲弄和諷刺，對草根階層的認可和同情），或展示異域的奇觀和冒險經(jīng)歷，觀眾在輕松戲謔的氛圍中完成了一次次異國之旅，因而輕易就能獲得大眾的廣泛認可。這就不難解釋為什么《泰囧》《功夫瑜伽》等能一次次地創(chuàng)造國產(chǎn)電影的票房神話。

四、文化沖突敘事

近現(xiàn)代以來，因為政治、經(jīng)濟等諸多原因，移居海外的中國移民數(shù)量不斷增加，于是移民題材也成為華語電影熱衷表現(xiàn)的內(nèi)容。20世紀80年代的香港電影就涉及了諸多移民題材，其中最有代表性的就是張婉婷的“移民三部曲”。這些電影反映了早期移民為改善自身的經(jīng)濟地位，而在異國奮斗的艱辛。如果說早期移民電影更多表達的是移民在異國的艱苦奮斗和經(jīng)濟訴求的話，那么后來許多涉及移民題材的影片則進一步將他們的目光引向了對華裔移民的身份認同與文化碰撞的思考上。李安的成名作《喜宴》和《推手》無疑較早深入地探討了這一問題。影片展示了東西方文化的巨大差異，這種差異不僅體現(xiàn)在飲食等生活習(xí)慣和文化細節(jié)上，更體現(xiàn)在深入個體骨髓中的思維方式上。而一些電視劇的走紅更加引起了觀眾對此問題的關(guān)注。

新世紀以來，華語電影不乏此類題材的作品，但可能因為影片的質(zhì)量和傳播有限，未能引起巨大的反響。如影片《面子》（2004）直指美國華裔所面對的東西方不同的倫理道德觀沖突。母親的意外懷孕，女兒的戀愛取向問題，面對中國人傳統(tǒng)的面子問題，都變成了每個人不同的心結(jié)，引人深思。影片《融入美利堅》（2005）從片名上就可以看出其探討的是移民文化融入和文化沖突的問題，雖然由張艾嘉領(lǐng)銜主演，但受到的關(guān)注有限?！陡缸印罚?012）也探討了新移民文化沖突與代際矛盾等問題。值得一提的還有根據(jù)“盧剛事件”改編的電影《暗物質(zhì)》（2007），再一次探討了身處異國的中國高材生在極度失衡狀態(tài)下的心理扭曲，由此所導(dǎo)致的極端惡果。

2001年，鄭曉龍導(dǎo)演的《刮痧》無疑采用了這種文化沖突的敘事方式?！豆勿稹窂拿绹藢τ谥袊嗅t(yī)的誤解入手，反映了海外華人由于文化的沖突而陷入的種種困境，電腦軟件設(shè)計師許大同經(jīng)過多年奮斗，終于實現(xiàn)了美國夢。然而一場由于文化誤解所帶來的官司徹底將他原本美滿的家庭和生活擊得粉碎。片中美國人將刮痧這一傳統(tǒng)中醫(yī)治療方式誤解為某種對身體的虐待，傳統(tǒng)經(jīng)典《西游記》中孫悟空的正義形象被曲解為暴力形象，兒子的代父受過也變得難以理解。該片深入探討了由于東西方文化差異所造成的人與人之間的誤解和矛盾，進而引起了廣大海內(nèi)外華人的共鳴。近年來，著眼于文化沖突的跨國敘事也成為華語電影跨國敘事的一種重要方式。2015年賈樟柯導(dǎo)演的《山河故人》就是如此。

《山河故人》以文藝片的形式，依然延續(xù)了賈樟柯對于故鄉(xiāng)山西汾陽的關(guān)注，展現(xiàn)了故人、故鄉(xiāng)、故國在時代轉(zhuǎn)換中的變遷，并提出了移民海外的文化斷裂等命題，進而引起國人的深入反思。雖然這部分內(nèi)容是建立在對未來的某種想象基礎(chǔ)之上的，但賈樟柯無疑指出了其所具有的現(xiàn)實可能性。在影片的第三部分中，已經(jīng)長大成人的張到樂與父親之間爆發(fā)了激烈的矛盾沖突。這一方面是具有普遍意義上父子兩代人的代溝問題。一手由父親安排的兒子希望過上由自己決定的生活，他對什么都沒有興趣，甚至打算從大學(xué)退學(xué)，希望獲得自由。而更為重要的是，在這種父子沖突背后所隱含的文化斷裂。長期的移民生活和文化同化使張到樂已然成了一個新澳洲人：滿口流利地道的英語，當(dāng)?shù)厝说纳盍?xí)慣和思維方式等，使他已經(jīng)喪失了自己曾經(jīng)的文化之根，也遺忘了曾經(jīng)的母語——漢語。而父親張晉生除了改名為“Peter”外，基本操持的還是自己的山西方言，與兒子的交流只能依托于谷歌翻譯軟件。他所奉行的生活方式依然還是國內(nèi)的生活方式，社會交往基本是華人熟人圈子，依然保留著用搪瓷茶缸喝茶的習(xí)慣，客廳的裝飾畫還是“黃河”等。于是張到樂成了一個文化意義上的孤兒，在漢語課上，他甚至調(diào)侃自己是試管嬰兒，這無疑暗示出他無所歸依的文化身份。片中他與漢語老師之間的曖昧關(guān)系也進一步表明了他的茫然失措。在這份感情中，有對長期缺失母愛的渴望，也有對故國文化的呼喚，并試圖付諸行動，然這種無法指認的身份終使他放棄。正如母親留給他的那把鑰匙成為一種無所指的能指一般，他永遠也不可能使用它。而影片結(jié)尾時面對大海他似乎想起的母親名字則只能成為又一種無所指的能指。

可見，以《山河故人》《刮痧》等為代表的華語電影的跨國敘事采用了文化沖突的敘事方式。影片通常采用文藝片的類型結(jié)構(gòu)，通過客觀、冷靜的視角，試圖追隨一部分海外新移民的心路歷程，展現(xiàn)他們所面對的東西方文化沖突與碰撞的困境，探討他們可能遇到的新的文化身份認同和文化斷裂等問題，引起精英階層和知識分子的關(guān)注，促使人們進行深入的文化反思。

五、浪漫愛情敘事

愛情是人類永恒的主題。不管是在國內(nèi)還是國外，愛情片始終是一種深受觀眾（尤其是女性）喜愛的類型片。好萊塢就一直以其大量優(yōu)秀的愛情片占據(jù)著北美乃至全球市場，甚至于世界許多城市、景點的出名往往不乏愛情片的功勞。因為電影中纏綿悱惻的愛情故事，那些城市和地標往往成為情侶們和旅游者向往的愛情圣地。大量好萊塢愛情片在中國的上映也為許多的中國觀眾編織起一個又一個愛情夢。于是浪漫愛情敘事也成為近年來華語電影跨國敘事的又一種方式。

2008年，馮小剛的賀歲片《非誠勿擾》圍繞征婚題材而引發(fā)熱議，尤其是影片將后半部的故事背景放置在美麗浪漫的日本北海道，更是令人耳目一新。影片中北海道的花海、溫泉、懸崖、瀑布、伸向天際的道路、寧靜祥和的教堂、靜謐的湖水、四姐妹居酒屋等景點不僅成為影片敘事的重要組成部分，更為愛情題材增添了不少浪漫和回味。而《將愛情進行到底》中故事的第三段專門安排在了法國的波爾多。法國一直有著浪漫國度的美譽，影片中孩子吵著要去的鏡面廣場，徐靜蕾和李亞鵬牽手逃單的鵝卵石小巷，葡萄酒莊園，片尾“聽?！钡牟柖嗥だ城鹋c拉卡諾海灘等場景，都為浪漫愛情的營造增色不少。此外，《杜拉拉升職記》中，影片將杜拉拉與王偉的感情深化也放置在了泰國——泰國的水上市場、許愿樹等情節(jié)都讓影片更加吸引人?！侗本矍楣适隆分?，結(jié)婚多年的劉輝與佳玲秘密來到神話國度希臘，試圖尋求偷情的刺激和新鮮感?！斗质执髱煛烽_始的情節(jié)也選在了非洲的毛里求斯，鄧超假扮毛里求斯國王，通過英雄救美，俘獲了美女小莊的心等?？梢哉f，域外的自然風(fēng)光成了愛情敘事的重要背景和依托。它們?yōu)殡娪霸鎏砹艘荒ɡ寺?，同時召喚起觀眾內(nèi)心浪漫的情結(jié)，也潛移默化地為片中景觀做了廣告宣傳。

這類影片中尤以女導(dǎo)演薛曉璐2013年拍攝的《北京遇上西雅圖》為代表。致敬經(jīng)典往往也意味著重塑經(jīng)典，在愛情片中尤為如此。如《西雅圖未眠夜》的創(chuàng)作靈感就來源于1957年的《金玉盟》。果然，這部小成本的愛情片最后大獲成功，在中國上映后也引起了極大的轟動，甚至成為20世紀90年代成長起來的年輕人的青春記憶。從某種意義上來說，《北京遇上西雅圖》又是對《西雅圖未眠夜》的模仿和致敬。影片開始時文佳佳面對簽證官的問題，操著半生不熟的英語說出了《西雅圖未眠夜》的名字。去紐約旅行時，她最想去的也就是電影中浪漫愛情的發(fā)生地——帝國大廈，甚至與弗蘭克的女兒朱莉發(fā)生了矛盾，進而引發(fā)了激烈的戲劇沖突。而影片結(jié)尾，弗蘭克與文佳佳在帝國大廈意外相逢，終于牽手?？梢哉f，這個經(jīng)典故事跨越時空，又在中國導(dǎo)演的手中重新復(fù)活了。在該片中，不管是紐約帝國大廈還是西雅圖五星酒店里豪華的總統(tǒng)套房都被重新包裝為浪漫的符號，承載起女性的愛情想象。

勞拉·穆爾維認為，“在一個由性別的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂為主動的/男性和被動的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。女人們在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被看和被展示，她們的外貌因編碼而具有強烈的視覺和感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵。”正如她所批評的那樣，在早期的好萊塢電影中，女性大多承擔(dān)的是花瓶的角色，是男性凝視的對象。隨著西方女權(quán)主義思想的崛起，一大批激勵女性大膽追求獨立、愛情和事業(yè)的電影涌現(xiàn)出來，于是女性視角成為愛情片深受歡迎的敘事視角。在《北京遇上西雅圖》中，女性的強勢展露無遺。文佳佳作為一個生活在北京的愛情失意者，在影片開始時是一個浮夸、任性的拜金女形象，然而經(jīng)過一番失去金錢的挫折和洗禮后，感悟到生活的真諦，主動放棄了錦衣玉食的生活，成為一個自食其力的獨立女性，褪去了曾經(jīng)并不光彩的身份標簽。影片通過文佳佳的形象，進一步探討了年輕女性在成長過程中的迷惘和困惑，以及戰(zhàn)勝困難之后的成熟。而片中海青飾演的角色則更具另類色彩，作為一個“借精生子”的媽媽，她確實為觀眾塑造了另一類不被人們所了解的邊緣形象，帶有著挑戰(zhàn)主流的強烈女權(quán)主義色彩。而買紅妹飾演的懷孕媽媽，則是為了給孩子一個美國身份而來月子中心待產(chǎn)，她平時的精打細算和省吃儉用，無疑是為大眾所熟悉和易于認同的普通女性形象。因而，影片通過這幾位主要女性在月子中心這樣一個特殊時空里的故事，也進一步與當(dāng)下社會的“海外生子”等熱點問題緊密聯(lián)系在一起，具有鮮明的時代特色。

可見，以《北京遇上西雅圖》為代表的華語電影的跨國敘事采用了浪漫愛情的敘事方式。影片以國外世界為背景，采用浪漫愛情片的類型結(jié)構(gòu)，結(jié)合獨特的女性視角，貼近現(xiàn)實的時尚話語和喜劇元素，往往能滿足女性大眾的域外想象，受到她們的歡迎。

結(jié)語

事實上，上述五種華語電影跨國想象的敘事方式無疑表征了我們當(dāng)下的國家和社會現(xiàn)實，即當(dāng)下中國和中國人在全球化語境中對域外世界的各種想象方式。建立在國家層面的主旋律話語，力圖展現(xiàn)中國改革開放后的崛起和強大，國家成為中國人海外發(fā)展和交流的堅強后盾，進而一掃鴉片戰(zhàn)爭以來的弱國屈辱，一改“東亞病夫”的國家形象，凸顯中國的國家自信。當(dāng)然在個體層面，一部分人將美國等西方發(fā)達國家看做是自己人生和事業(yè)的標桿，人生的成功就是獲得西方世界的認可，如在納斯達克上市，或是登上《時代周刊》封面；一部分人夢想出國旅游，把國外想象成一個充滿奇觀、冒險精神的地方；還有一部分人將移民海外當(dāng)作自己的人生目標，許多人將希望寄托在下一代身上，甚至以犧牲自我作為代價。然現(xiàn)實往往不盡如人意，或是遭遇親情的流失和血脈的斷裂，或是遭遇思維方式的碰撞和文化的沖突。而一些女性由于長期受到國外浪漫愛情片的影響，對西方的想象往往更具浪漫色彩，將自己對于愛情的幻想投射于那些具有浪漫故事的地標上。總之，在一定意義上，這五種跨國想象的敘事方式都是全球化和消費時代的某種表征，具有相當(dāng)?shù)恼鎸嵭浴?/p>

【注釋】

①根據(jù)廣電總局公布的數(shù)據(jù)，2016、2017年中國電影總票房分別達到492.83億元和559.11億元，僅次于美國。

②從2012年開始，國外進口大片的份額增至每年34部，這還不包括被中國買斷版權(quán)的批片。2016年進口電影總數(shù)已達到89部。

③如《一生一世》《中國合伙人》《北京遇上西雅圖》《尋龍訣》《唐人街探案2》在美國取景；《阿虎》《快樂到家》《杜拉拉升職記》《泰囧》《唐人街探案》在泰國取景；《東京攻略》《非誠勿擾》在日本取景；《將愛情進行到底》《十二生肖》在法國取景；《夏日麼麼茶》《夏日樂悠悠》在馬來西亞取景；《功夫瑜伽》《大鬧天竺》在印度取景；《北京愛情故事》在希臘取景；《分手大師》在毛里求斯取景；《等風(fēng)來》在尼泊爾取景；《湄公河行動》在金三角取景；《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》在非洲取景等。

④1987年3月，電影局局長滕進賢在全國故事片廠廠長會議上鄭重提出了“突出主旋律，堅持多樣化”這一創(chuàng)作口號。

⑤如“犯我中華者，雖遠必誅。”“殺我國人者，皆我天敵?！薄爸腥A人民共和國公民：當(dāng)你在海外遭遇危險，不要放棄！請記住，在你身后有一個強大的祖國！”

⑥劇組做了極為充分的調(diào)查和準備，收集和整理了幾十萬字的資料，還以紀錄片的形式記錄了主犯糯卡庭審的全過程。編導(dǎo)人員也多次赴金三角地區(qū)收集材料，與當(dāng)?shù)鼐焐钊虢涣?，還多次與公安部緝毒部門探討案情，不斷獲取第一手的詳細資料，并從一線公安干警身上提煉素材，塑造人物特征。由于公眾通過大量的新聞報道，對這起國際大案的原因、結(jié)果都有所了解，所以該片首次詳盡展現(xiàn)了抓捕毒販集團的全過程，這在內(nèi)地警匪片中也是一次不小的突破。

⑦[美]托馬斯·沙茲《舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術(shù)與工業(yè)》，中國廣播電視出版社，1992：42.

⑧《賓虛》《十誡》《圣袍千秋》《你往何處去》《耶穌傳》《埃及艷后》《萬王之王》《斯巴達克思》《熙德傳》《羅馬帝國衰亡史》《西部拓荒史》等便是其中的經(jīng)典代表。此后，《巴頓將軍》《解放》《偷襲珍珠港》《勇敢的心》《亞歷山大大帝》《指環(huán)王三部曲》等都成為具有廣泛影響的史詩片力作。

⑨如英國的《阿拉伯的勞倫斯》《天國王朝》《角斗士》等，法國的《少女貞德》等，西班牙的《城市廣場》等史詩片。在前蘇聯(lián)，謝爾蓋·愛森斯坦拍攝了不朽的史詩片《伊凡雷帝》，而謝爾蓋·邦達爾丘克則導(dǎo)演了《戰(zhàn)爭與和平》這樣的經(jīng)典之作。此外，印度也曾創(chuàng)作出《阿育王》等史詩片，而日本導(dǎo)演黑澤明可以說是迄今為止東方史詩片最杰出的創(chuàng)造者。《亂》《影子武士》《戰(zhàn)國英豪》可以與好萊塢的史詩片相媲美。

⑩巴赫金.小說理論[M].石家莊：河北教育出版社，1998.

?如由馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電視劇《北京人在紐約》曾經(jīng)紅遍大江南北。其展現(xiàn)了北京人在紐約生存、奮斗的經(jīng)歷，突顯了“海外淘金者”們的痛苦、無助與彷徨，詮釋了“紐約既是天堂也是地獄”的這一經(jīng)典認知，折射出東西方文化的差異與碰撞。此后出現(xiàn)了一批跟風(fēng)之作，如《上海人在東京》《溫州人在巴黎》《別了，溫哥華》等，也大多采用文化沖突的敘事方式。

?比如《羅馬假日》《卡薩布蘭卡》《音樂之聲》《一個美國人在巴黎》《費城故事》《西雅圖未眠夜》《曼哈頓》《摩洛哥》《布拉格之戀》《廊橋遺夢》《巴黎圣母院》等等。

?吳瓊編.凝視的快感[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.