林 博

(三門峽職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 三門峽 472000)

作為法國(guó)非常具有代表性的導(dǎo)演及編劇，呂克·貝松自20世紀(jì)就開(kāi)始了電影拍攝和劇本創(chuàng)作的藝術(shù)生涯。包括最近上映的科幻電影《星際特工：千星之城》在內(nèi)，呂克·貝松的電影主題始終圍繞著科幻、懸疑、動(dòng)作的商業(yè)電影模式，在一定程度上可以被稱之為法國(guó)乃至世界商業(yè)電影史上一顆最為璀璨的明星。呂克·貝松的電影創(chuàng)作沒(méi)有因?yàn)樯虡I(yè)電影這一類型而陷入同類型題材的自我重復(fù)之中，而是在原有的基礎(chǔ)上不斷完成著自我的超越，其中最重要的特質(zhì)就在于呂克·貝松在科幻與奇幻的電影類型中構(gòu)建起來(lái)的超出常人想象的幻想世界。這種構(gòu)建不僅僅在于文本上對(duì)于某一他者空間的描述，也同樣包括在電影的鏡頭對(duì)于這些空間的真實(shí)還原，或者說(shuō)是對(duì)這些空間的真實(shí)表現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，呂克·貝松在更加注重情節(jié)的電影文本中也沒(méi)有忽視電影敘事空間對(duì)于敘事和實(shí)現(xiàn)觀眾對(duì)電影心理預(yù)期的重要作用，他不斷嘗試突破穩(wěn)定的電影敘事，不斷拓展空間在電影中產(chǎn)生意義的范疇。在這種拓展的過(guò)程中，呂克·貝松逐漸形成了屬于自我的話語(yǔ)的審美特征，并且在這一審美特征的基礎(chǔ)上，穩(wěn)固了自我的電影話語(yǔ)，形成了超越同時(shí)代大多數(shù)電影文本創(chuàng)作者的經(jīng)典電影文本體系。

如果從空間上來(lái)看呂克·貝松的電影文本創(chuàng)作，實(shí)際上可以有兩個(gè)維度來(lái)考慮這個(gè)問(wèn)題：其一是呂克·貝松所試圖再現(xiàn)出來(lái)的宏闊和新奇的幻想世界。作為一位西方的電影導(dǎo)演，呂克·貝松不僅僅利用先進(jìn)的電影工業(yè)制作技術(shù)完成了獨(dú)屬于他的幻想空間，并且在這個(gè)實(shí)現(xiàn)的層面上賦予了幻想空間更為深刻的故事隱喻和邏輯內(nèi)涵；另一個(gè)則是呂克·貝松在一般的故事性電影文本中再現(xiàn)了一種豐富的法國(guó)生活，并且將這種生活巧妙地融合進(jìn)了多種空間之中，在空間和人物之間形成了一條物質(zhì)紐帶，將人物情感和敘事的開(kāi)展聯(lián)結(jié)了起來(lái)。

在多重空間的表現(xiàn)之下，呂克·貝松成功地在商業(yè)電影單一化、類型化的表達(dá)中突圍，通過(guò)空間建立起來(lái)的橋梁不僅溝通了他的電影文本中人物與情節(jié)的關(guān)系，更加成為這位國(guó)際導(dǎo)演所處的文化背景內(nèi)化到他的電影文本中的一種方式。在他獨(dú)特的空間建構(gòu)過(guò)程中，人物在空間之中的情感發(fā)展形成了一種不同于其他電影文本的邏輯關(guān)系，在這種邏輯關(guān)系之下，所表現(xiàn)出來(lái)的不僅僅是特異的人物性格，也有創(chuàng)作者所賦予在人本身的思考與情感。最為難能可貴的是，呂克·貝松對(duì)于人本身和空間的美學(xué)思考形成了一種互文的關(guān)系，這種互文關(guān)系在一定程度上成為呂克·貝松電影文本體系之中的一個(gè)主體內(nèi)容，在他豐富的電影文本創(chuàng)造過(guò)程中成為他表達(dá)自我和自我思考的不同側(cè)面，最終構(gòu)成了他電影創(chuàng)作的美學(xué)體系。

一、兩種空間的建構(gòu)與情感邏輯

在呂克·貝松的電影文本創(chuàng)作過(guò)程中，關(guān)于電影空間的構(gòu)造是他電影文本創(chuàng)作的底色，如果將文本理解為一種話語(yǔ)邏輯的外在形式，那么空間的建構(gòu)問(wèn)題無(wú)疑是這種外在形式所賦予在文本之中的一種潛在的隱喻。當(dāng)我們把這種隱喻理解為更為深刻的創(chuàng)作心理的時(shí)候就不難發(fā)現(xiàn)，不論是故事情節(jié)還是人物塑造都會(huì)在這種心理的作用下呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的規(guī)律。這種規(guī)律在文本上來(lái)看或多或少存在著偶然的因素，似乎人物的發(fā)展難以逃離一種現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的掌控。而作者設(shè)計(jì)的故事現(xiàn)實(shí)，至少是那些可以決定人物命運(yùn)的偶然事件都是出于作者本人的一種欲望和沖動(dòng)。但實(shí)際上從文化的角度來(lái)看，不論是故事中的現(xiàn)實(shí)條件還是偶然的事件都是來(lái)自一種更為復(fù)雜和隱秘的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。這種動(dòng)機(jī)深埋在作者的心中，而即使作為作者主觀意識(shí)的一個(gè)部分，這種動(dòng)機(jī)也不是隨意操控的，它呈現(xiàn)在故事之中一定要符合作者的邏輯和情感立場(chǎng)，甚至在一般情況下連最微小的不協(xié)調(diào)也不會(huì)出現(xiàn)，這是作者的主觀意識(shí)驅(qū)動(dòng)著作者不去破壞這種故事的內(nèi)在邏輯。

這種內(nèi)在邏輯在電影文本中的存在一般有別于文字文本的表達(dá)，因?yàn)殡娪拔谋镜膭?chuàng)作者一般難以運(yùn)用線性的符號(hào)將文本完整地表達(dá)出來(lái)。在電影文本中，電影創(chuàng)作者勢(shì)必要使用那些富有意味的鏡頭和直觀的人物關(guān)系進(jìn)行表達(dá)。而這些文本表達(dá)符號(hào)都必須在具體的環(huán)境中發(fā)生，在這種情況下，環(huán)境的建構(gòu)往往就會(huì)成為尋找到文本邏輯的重要線索。

在呂克·貝松的電影文本創(chuàng)作中，他所試圖營(yíng)造的文本空間大致可以分為兩個(gè)方面：第一個(gè)層面上是在他的電影中的一個(gè)重要題材科幻類型的電影文本所涉及的幻想型空間。這種空間類型之所以被稱為幻想型空間，不僅僅是由于在幻想類的電影中所獨(dú)具特色的文本環(huán)境，而且還在于這些表面上似以宏闊真實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)的幻想場(chǎng)景所具有的來(lái)自場(chǎng)景本身的一種隱喻關(guān)系；另外一個(gè)方面，呂克·貝松還著重摹畫了富有法國(guó)風(fēng)情的人物生活場(chǎng)景，構(gòu)建起了一個(gè)細(xì)膩多元的法國(guó)生活圖景，甚至一些沒(méi)有發(fā)生在法國(guó)的敘事場(chǎng)景中，這種努力也難以被故事所限制，展示出深刻的法國(guó)文化圖景。

從呂克·貝松的幻想類的電影來(lái)看，不論是新近的《星際特工：千星之城》，還是已經(jīng)成為世界電影歷史中經(jīng)典的電影文本《第五元素》，呂克·貝松的幻想類題材的幻想空間永遠(yuǎn)都是別出心裁的，在還原出的幻想世界中，真實(shí)和新意永遠(yuǎn)都是最先傳達(dá)到讀者眼前的感受。比如在他的電影《星際特工：千星之城》中營(yíng)造的規(guī)模宏大的星際貿(mào)易基地，這個(gè)基地所處的位置是一個(gè)荒漠地帶，本身是一個(gè)沙漠。但是通過(guò)特定的媒介，這個(gè)現(xiàn)實(shí)中的荒漠成為一個(gè)多次元的空間地帶，而這些不同次元空間中本身又都是無(wú)限延展的，這個(gè)想象的空間成為一種真實(shí)的象征物，空間的廣闊所帶來(lái)的是一種自由的精神和多元的文化融合。雖然在電影文本中，不同的空間之間原則上不能夠彼此溝通，但是在敘事上這些空間實(shí)現(xiàn)了跨越，形成了一種文化的融通。更為耐人尋味的是，由呂克·貝松導(dǎo)演或者編劇的電影文本中，這些幻想世界大多是垂直發(fā)展的，平面空間本身具有固定性的特征，或者說(shuō)平面空間的邊界是不會(huì)隨意被突破的。因此在呂克·貝松的幻想世界中，世界在另一個(gè)角度實(shí)現(xiàn)了自我的空間突破，成為縱向的空間發(fā)展。實(shí)際上縱向的空間發(fā)展不僅僅是一種對(duì)于未來(lái)世界的科幻想象，這種縱向空間的發(fā)展圖示在呂克·貝松的其他電影文本中也有體現(xiàn)。比如他的經(jīng)典奇幻電影《亞瑟和他的迷你王國(guó)》中，迷你世界也是呈現(xiàn)出縱向發(fā)展的特征。這種特征促成了多元文化共存的可能，不同的區(qū)域自然地被分為若干個(gè)區(qū)域性明顯的空間模塊，相互之間發(fā)生作用，形成了多元文化共生的社會(huì)圖景。

與幻想類的電影文本空間不同，呂克·貝松的法國(guó)生活底色卻不算顯眼地融入他的電影文本創(chuàng)作過(guò)程中。在他的電影中法國(guó)文化中的回歸家庭和浪漫色彩永遠(yuǎn)是非常濃烈的。古典主義的建筑風(fēng)格和緊湊溫暖的家庭氛圍也是最為常見(jiàn)的空間主題。這種濃重的生活化的空間場(chǎng)景表達(dá)雖然不鮮見(jiàn)于各個(gè)國(guó)家優(yōu)秀導(dǎo)演的自我表達(dá)中，但是依托這些空間特質(zhì)進(jìn)行人物表達(dá)的文本卻并不多見(jiàn)。換言之，在呂克·貝松的電影文本之中，人物本身通過(guò)空間的間接表達(dá)就已經(jīng)成為法國(guó)文化中某些特質(zhì)的代言者，這種代表性甚至超越了國(guó)別和文化背景的限制，使之本身就成了電影文本作者的法國(guó)情結(jié)表達(dá)。比如在最具有代表性的《這個(gè)殺手不太冷》中，兩個(gè)主要人物身上充滿了法國(guó)文化的浪漫色彩，甚至衍生出了一種超越生死與人性本身的情感訴求。當(dāng)然這畢竟是在法國(guó)語(yǔ)境之下的情感表達(dá)。另外一部美國(guó)電影《致命黑蘭》在這個(gè)精神的處理上則更加具有代表性。在這部電影中，對(duì)于初到美國(guó)的卡塔麗亞在美國(guó)的成長(zhǎng)生活涉及得很少，在一定程度上她成為一個(gè)美國(guó)文化的他者。但是在另一個(gè)角度上，她的最主要生活場(chǎng)景依然是在一個(gè)更加具有本土文化特質(zhì)的家庭中，這個(gè)家庭空間的塑造非常接近法國(guó)和法屬殖民地的文化特點(diǎn)，甚至在整個(gè)文本的敘事高潮部分，空間的主要視域還是集中在一個(gè)法式的別墅之中，使得美國(guó)的本土文化并沒(méi)有過(guò)多地出現(xiàn)在電影文本的敘事中。

二、人性美學(xué)的最終指向

人物在空間環(huán)境中的活動(dòng)在文本層面上看是遵守著一定的敘事原則不斷進(jìn)行的，但實(shí)際上人物與空間環(huán)境的交互過(guò)程不僅取決于敘事的邏輯，在某種程度上也由空間本身所決定?？臻g本身的象征意義就如上文所論及的，不僅帶有創(chuàng)作者的心理偏好，更帶有一種濃烈的民族文化的情感認(rèn)同。這種情感認(rèn)同聯(lián)系起了創(chuàng)作者和敘事中的人物之間的關(guān)系，也同時(shí)聯(lián)系起了敘事人物與文本所指涉的文化背景之間的聯(lián)系。換言之，實(shí)際上從電影文本的角度出發(fā)，不難發(fā)現(xiàn)在呂克·貝松的系列電影中，人物始終都不是存在于一個(gè)沒(méi)有情感內(nèi)核的場(chǎng)域之中的，每一個(gè)人物都在試圖尋找到回歸自我空間的方式。在這個(gè)尋找的過(guò)程中人物對(duì)于情感空間逐漸形成了一種依賴，人物也更加渴望和敘事空間保持某種關(guān)系，從而獲得情感上的安慰。

然而在電影文本中，敘事的進(jìn)程從某種意義上來(lái)說(shuō)就是要強(qiáng)迫人物脫離當(dāng)前的穩(wěn)定情感空間，進(jìn)入到一個(gè)重新尋找和發(fā)現(xiàn)的過(guò)程中去。當(dāng)然這種強(qiáng)迫在某種程度上來(lái)說(shuō)未必是由創(chuàng)作者本人的主觀意愿決定的，但是大多數(shù)情況下，創(chuàng)作者都會(huì)找到一個(gè)相對(duì)極端的敘事矛盾來(lái)相對(duì)草率地解決這個(gè)問(wèn)題。這不僅僅是呂克·貝松某些電影的敗筆，同時(shí)也是大多數(shù)商業(yè)電影都會(huì)面臨的一個(gè)尷尬問(wèn)題，那就是在人物似乎受到某種命定式的詛咒，必須離開(kāi)當(dāng)前的空間環(huán)境，才能展開(kāi)故事的內(nèi)容。因此，與其說(shuō)是敘事的變化，毋寧說(shuō)在一定程度上是敘事空間的變化與人在空間的脫離成為這種類型文本的敘事開(kāi)端。但是這也從側(cè)面說(shuō)明了一個(gè)問(wèn)題，那就是空間對(duì)于人的情感指向有著不可替代的作用，而不論以何種原因脫離了這個(gè)穩(wěn)定的環(huán)境之后，電影文本的敘事中心就都集中在了人物的情感找尋這個(gè)問(wèn)題上，伴隨著個(gè)人的情感找尋，人物在敘事的過(guò)程中實(shí)際上也就發(fā)生了空間意義上的回歸。

在上文所論及的情感回歸，在呂克·貝松的電影文本中有著一個(gè)非常明顯的形象群體，這個(gè)群體就是他鏡頭中的女性。這些女性在呂克·貝松的電影中有著共同的情感模式，她們都極力隱藏自我的真實(shí)身份和歷史，試圖去打破所處的社會(huì)身份空間界限，進(jìn)入到一個(gè)更加純粹的個(gè)人情感世界，努力地營(yíng)造起一個(gè)值得依戀的情感化空間。她們所扮演的獨(dú)立人格甚至在某種程度上已經(jīng)超越了一般的社會(huì)限制，但是她們依然渴望來(lái)自家庭的庇護(hù)，或者說(shuō)她們還是極度渴望回歸到曾經(jīng)擁有的穩(wěn)定的情感空間中。實(shí)際上雖然脫離情感空間的文本敘事稍嫌草率，但是在彼時(shí)尚未脫離的情感空間所存在的意義是十分深遠(yuǎn)的。這些曾經(jīng)存在于人物生活中、最終得到回歸的情感空間，對(duì)于創(chuàng)作者本人或者敘事中的人物來(lái)說(shuō)，是必然存在的，在脫離之后的尋找，也是事先承認(rèn)了這種情感關(guān)系的穩(wěn)定性和先驗(yàn)性的特征。這種回歸在呂克·貝松的敘事中是必然的，比如電影《尼基塔》中，尼基塔成為殺手之后，愛(ài)上了她后來(lái)的丈夫，她渴望著回歸到家庭之中，但是嘗試卻以失敗告終。這種失敗在呂克·貝松同類型的題材中并不少見(jiàn)，電影《致命黑蘭》《這個(gè)殺手不太冷》《第五元素》《地下鐵》都是這種邏輯關(guān)系之下的文本代表。這實(shí)際上說(shuō)明，在人物身份與空間關(guān)系互相抵觸的前提條件下，這種情感關(guān)系的終止也同樣是不可逆的。

這種不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)象似乎是在說(shuō)明，空間不僅僅是一個(gè)冰冷的建筑或者是鏡頭后景，而是通過(guò)人物的情感變化，逐漸在電影中成為一種人化的物自體。在鏡頭語(yǔ)言的再現(xiàn)下，一切電影中的物質(zhì)都帶有了這種物自體所派生出來(lái)的人化色彩。人的身份與人的情感表達(dá)，都借由這種人化的象征間接地暗示了出來(lái)，形成了一種互相呼應(yīng)的空間與人物之間的互動(dòng)關(guān)系。以這種互動(dòng)關(guān)系作為前提，作者所想表達(dá)的核心情感內(nèi)容也就明確了起來(lái)，這就是關(guān)于人的表達(dá)，或者說(shuō)就是關(guān)于人性美與人的情感關(guān)系的指認(rèn)。這種情感關(guān)系的建立超越了一般認(rèn)為的社會(huì)情感屬性，因?yàn)槠浔澈笥兄鴱?fù)雜的社會(huì)身份作為發(fā)展的背景，因此這種情感聯(lián)系的建構(gòu)顯得尤其可貴?！哆@個(gè)殺手不太冷》中這種情感的關(guān)系是一個(gè)殺手和一個(gè)小女孩之間超越一般情感屬性的情感紐帶，因?yàn)閮烧呱鐣?huì)身份的差異而顯示出這份情感的陌生與可貴。在《尼基塔》中，尼基塔與丈夫、上司在家中共進(jìn)晚餐時(shí)的情感氛圍，也不同于普通的家庭聚會(huì)，而更加彰顯出了一種來(lái)自普遍人性中的高貴情感。