李沁葉

(平頂山學(xué)院 新聞與傳播學(xué)院，河南 平頂山 467000)

陳凱歌的《荊軻刺秦王》《無(wú)極》等多部電影都給觀眾帶來(lái)過(guò)強(qiáng)烈的間離感，《妖貓傳》也因這一傾向頗受譏評(píng)，有學(xué)者稱其為“難以入心的盛唐氣象幻滅圖”，或認(rèn)為其情感表現(xiàn)力差、現(xiàn)實(shí)透射度低、視覺(jué)奇觀流于刻意，究其原因，是陳凱歌的作者表述意向超越了對(duì)電影產(chǎn)業(yè)規(guī)律尤其是對(duì)類型電影制作規(guī)律的遵循意向。他把大眾熟知的《長(zhǎng)恨歌》情節(jié)組織為個(gè)人的言說(shuō)材料，對(duì)其進(jìn)行了現(xiàn)代演繹，以延續(xù)自己對(duì)主體性問(wèn)題的表述習(xí)慣。

一、主體性問(wèn)題與主體間性理論的提出

主體性(Subjectivitl)問(wèn)題一直是西方哲學(xué)的核心問(wèn)題。當(dāng)人擺脫對(duì)他人的依賴,表現(xiàn)出自身的獨(dú)立性與自主性時(shí)，便成為獨(dú)立的主體，“這時(shí)他作為主體在同客體的關(guān)系中所具有的性質(zhì)就是主體性”。近代以來(lái)，人的主體性逐漸獲得了充分的發(fā)展，人們逐漸將自己視為認(rèn)識(shí)自然、改造自然的主體。

但主體性思維本身蘊(yùn)含著一個(gè)難以解決的難題，“依托于理性的主體觀念急劇膨脹,進(jìn)一步導(dǎo)致了主體與客體的二元對(duì)立、人與人的異化和西方的理性危機(jī)”。學(xué)者們嘗試以主體間性的構(gòu)建來(lái)解決主體性的這一自有痼疾。其中馬丁·布伯(Martin Buber)倡導(dǎo)的對(duì)話哲學(xué)(Philosophy of Dialogue)為主體性問(wèn)題的解決提供了一個(gè)新的方向。布伯認(rèn)為，人對(duì)外在世界的認(rèn)識(shí)、利用關(guān)系構(gòu)成“我—它”(I—It)關(guān)系，當(dāng)人視外在之物為與自己相同的主體而非對(duì)象時(shí)，人與外在世界建立了“我—你”(I—Thou)關(guān)系即對(duì)話關(guān)系。哈貝馬斯也提出了相似的觀點(diǎn)。

值得注意的是，由于女性于兩性中處于客體地位，女性及其生存困境成為電影導(dǎo)演表述主體性問(wèn)題的常用載體。

二、陳凱歌的主體性問(wèn)題表述傳統(tǒng)

針對(duì)電影的集體創(chuàng)作機(jī)制與傳統(tǒng)對(duì)導(dǎo)演的束縛，20世紀(jì)50年代末特呂弗和巴贊倡導(dǎo)“作者策略”，支持具有個(gè)人風(fēng)格的電影導(dǎo)演。安德魯·薩里斯將其美國(guó)化為“作者論”并提出了導(dǎo)演作為“作者”的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：具有嫻熟的電影拍攝技術(shù)；能形成鮮明而統(tǒng)一的個(gè)人風(fēng)格；其理念和老板交代的劇本間會(huì)產(chǎn)生沖突。孟君等學(xué)者傾向于用“作者表述”概念來(lái)研究中國(guó)電影文本。“作者表述”指導(dǎo)演通過(guò)作品進(jìn)行自我言說(shuō)，“這既是一個(gè)‘作者’將自己從各種‘成規(guī)’中剝離出來(lái)的過(guò)程,也是‘作者’通過(guò)對(duì)外部世界的表述,建構(gòu)和表述自己的‘世界觀’的過(guò)程”。

在中國(guó)，“真正以‘作者電影’的基本宗旨從事電影創(chuàng)作，并由此而形成一個(gè)創(chuàng)作群體的，當(dāng)屬第五代導(dǎo)演”。轉(zhuǎn)型之前，陳凱歌著意在《黃土地》《孩子王》等電影中表現(xiàn)人主體性的缺失。在轉(zhuǎn)型過(guò)程中，陳凱歌傾向于“通過(guò)影片表現(xiàn)人物在困境之中的抉擇、掙扎、反抗甚至反叛，進(jìn)而表現(xiàn)人物主體性的異化甚至幻滅”，如《荊軻刺秦王》與《霸王別姬》。從《無(wú)極》中的鬼狼與昆侖開(kāi)始，陳凱歌致力于描述人主體性的萌芽與成長(zhǎng)，故《梅蘭芳》中的梅蘭芳、孟小冬、邱如白有了艱難但清醒的選擇。陳凱歌的思考與表述在《趙氏孤兒》中出現(xiàn)了飛躍：程嬰在主觀上并不想犧牲自己的孩子，也未將趙氏孤兒當(dāng)作復(fù)仇工具來(lái)培養(yǎng)，他給予孤兒充分的愛(ài)與獨(dú)立的價(jià)值。程嬰不僅有鮮明的主體意識(shí)，還具備了主體間性意識(shí)?！兜朗肯律健分腥缢杀硎?，“慈悲”與“淫邪”等對(duì)立的概念只是不同主體對(duì)同一行為的不同價(jià)值判斷，在此陳凱歌嘗試以中國(guó)的道家、禪宗思想為主體性問(wèn)題的解決提供方法論指導(dǎo)。

在對(duì)其個(gè)人表述傳統(tǒng)進(jìn)行梳理后可以看到，陳凱歌對(duì)主體性問(wèn)題的認(rèn)知經(jīng)歷了一個(gè)不斷深入的過(guò)程并逐漸成熟，其成熟的認(rèn)知在《妖貓傳》中被充分展現(xiàn)。

三、《妖貓傳》描摹的主體性困境——“他人即地獄”

白龍主體性的萌芽、成長(zhǎng)與異化是《妖貓傳》的重要線索，其中是貴妃激發(fā)了白龍主體意識(shí)的萌芽與成長(zhǎng)。但貴妃被以玄宗為代表的權(quán)力階層符號(hào)化、工具化并成為其用以消除社會(huì)危機(jī)的“替罪羊”。陳凱歌以貴妃的殞命與白龍人格的畸形發(fā)展展示主體性面臨的困境。

(一)白龍個(gè)人主體性的萌芽

在見(jiàn)到貴妃的一剎那，白龍便被吸引、被感召，其身份意識(shí)即“我是誰(shuí)”的疑問(wèn)被最大化，主體意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒。自卑、孤傲、敏感的白龍桀驁不馴地向貴妃陳述身世，將傷口直接撕裂給貴妃看，其行為中潛藏著他對(duì)不幸命運(yùn)的孤傲反抗，對(duì)人倫情感的憤怒拷問(wèn)，對(duì)貴妃的隱蔽試探與無(wú)聲求救。貴妃聽(tīng)到了白龍內(nèi)心的吶喊與呼救。她主動(dòng)走向白龍并將自己置于同等的高度，啟發(fā)他積極面對(duì)生活，使白龍獲得了一定程度的歸屬感與認(rèn)同感。白龍對(duì)“我是誰(shuí)”的問(wèn)題有了初步的答案，對(duì)自己、對(duì)人本身有了信心。他視貴妃為人間至美的象征，以貴妃為參照和偶像，開(kāi)始了對(duì)自我身份的構(gòu)建和認(rèn)同。

所以之后貴妃罹難時(shí)，白龍敢于怒喝玄宗與師父；即便已經(jīng)被打斷一條腿、面臨被滅口的危險(xiǎn)，白龍仍義無(wú)反顧地返回陵墓；因不忍傷害一只貓，他選擇犧牲自己的生命。此時(shí)的白龍具有利他精神、有堅(jiān)定清晰的個(gè)人意志并能以個(gè)人意志支配自己的行動(dòng)，其思想與行為中已表現(xiàn)出了鮮明的主體性特征。

(二)異化后的絕境

1.個(gè)人性主體的膨脹與貴妃的殞命。電影中貴妃被以玄宗為代表的權(quán)力階層徹底符號(hào)化。玄宗將貴妃置于云梯上供萬(wàn)眾瞻仰，賜其華麗霓裳，為其舉辦奢華的極樂(lè)之宴。被萬(wàn)眾凝視的貴妃具備了物的典型特征，是大唐盛世的能指、玄宗作為盛世帝王的標(biāo)志符號(hào)。玄宗給予她寵愛(ài)與地位，只是在嫻熟地運(yùn)用符號(hào)的能指功能來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的政治目的，享受權(quán)力與成功帶來(lái)的快感。

貴妃還被工具化為化解社會(huì)危機(jī)的“替罪羊”。法國(guó)哲學(xué)家與人類學(xué)家勒內(nèi)·吉拉爾(René Girard)指出，社會(huì)危機(jī)出現(xiàn)時(shí)群體常選擇具有“異?！碧卣鞯娜俗鳛樘孀镅颍ㄟ^(guò)迫害這些人來(lái)化解危機(jī)、恢復(fù)秩序與和諧。電影《安史之亂》的背景早為大眾熟知，而統(tǒng)治階層普遍趨向于用萬(wàn)眾矚目的人物貴妃的私生活來(lái)解釋社會(huì)危機(jī)的產(chǎn)生原因?！疤孀镅颉弊钪匾淖饔檬翘孢x擇他的人群贖罪，最終貴妃認(rèn)同了自己的“替罪羊”身份并實(shí)現(xiàn)了自己的救贖功能。

陳凱歌著意表現(xiàn)了將貴妃工具化的思想與行為中潛藏著的個(gè)體性主體高度膨脹的事實(shí)：貴妃是金吾衛(wèi)與玄宗權(quán)術(shù)角力的砝碼；黃鶴的出謀劃策、高力士的制造假象行為都只是玄宗意志的具體執(zhí)行；精通權(quán)術(shù)的玄宗統(tǒng)轄了這些力量，指揮了這場(chǎng)集體暴力，是謀殺貴妃的真正主謀和迫害者群體的最高代表。

2.主體性困境：“他人即地獄?！睂?duì)于白龍，貴妃的死意味著真善美的毀滅，置貴妃于死地的陰謀與陰謀背后的丑陋人性使白龍對(duì)人、對(duì)生活的并不堅(jiān)定的信念全部破滅，他內(nèi)心向往但在行動(dòng)上放棄了貴妃指引的方向。白龍異化為“妖貓”，開(kāi)始了自己的血腥報(bào)復(fù)與殺戮行動(dòng)，使整個(gè)長(zhǎng)安城被恐怖氛圍籠罩。他視自己為長(zhǎng)安城的絕對(duì)主宰力量，其行為與玄宗等人的行為在性質(zhì)與后果上已殊途同歸。

除了玄宗、白龍等人，電影中的春琴、陳云樵、麗香等人也有類似的傾向。

在將他人對(duì)象化的過(guò)程中，擁有更多權(quán)力或能力的個(gè)體(如玄宗與白龍)給更多的人帶來(lái)了不幸。電影中的眾生一度置身于“他人即地獄”式的生存境遇中，陳凱歌借此描摹出了主體性所遭遇的困境。

四、主體間性與救贖

但《妖貓傳》其他人物的行為多次實(shí)現(xiàn)了對(duì)個(gè)人主體性的超越，所以，盡管不遺余力地展示了主體性困境，陳凱歌仍在電影中表現(xiàn)了自己對(duì)人類突破困境的樂(lè)觀態(tài)度。

(一)客觀并樂(lè)觀的表述者

陳凱歌對(duì)主體性問(wèn)題的表述保持了客觀的態(tài)度，他充分肯定了人主體性的固有價(jià)值。除了貴妃，他并未使李白、白樂(lè)天、空海、惠果(丹龍)等人工具化，而讓他們保持了自身的獨(dú)立性與鮮明的主體意識(shí)。在此基礎(chǔ)上陳凱歌還讓他們超越了個(gè)人主體性并具備了主體間性立場(chǎng)。李白拒絕將美工具化；他桀驁不馴卻并不妄自尊大，在見(jiàn)識(shí)到貴妃的風(fēng)采后能真誠(chéng)稱贊她“云想衣裳花想容”。白樂(lè)天并不簡(jiǎn)單利用貴妃敷衍自己的故事，而是將其視為一個(gè)與男性平等的女性，坦言“大唐的隕落不是她的錯(cuò)”，竭力調(diào)查其死亡真相?；莨l(fā)愿將消除人性之惡作為自己的畢生使命?？蘸＿h(yuǎn)渡重洋、不畏艱險(xiǎn)來(lái)到大唐，為的也是尋找使人類解脫痛苦、獲得幸福的無(wú)上密。

將角色與其他人的接觸概率考慮在內(nèi)可以發(fā)現(xiàn)，擁有更強(qiáng)主體間性意識(shí)的人給予更多的人幸福，他們個(gè)人正面影響力的大小即“我—你”關(guān)系的構(gòu)建行為只與其主體間性意識(shí)的強(qiáng)弱有關(guān)，而與其擁有的權(quán)力、能力無(wú)關(guān)。這些人形成了打破主體性困境的潛在力量。

(二)對(duì)話中的救贖

電影對(duì)白龍內(nèi)心世界的表現(xiàn)非常富有張力。在為貴妃復(fù)仇的過(guò)程中，白龍偏執(zhí)而絕望，并沒(méi)有獲得心靈的慰藉與寧?kù)o。報(bào)復(fù)行為中潛藏著白龍對(duì)貴妃所代表的人類高貴品格的信仰和固守，絕望中蘊(yùn)含著白龍對(duì)救贖的強(qiáng)烈渴望。

《妖貓傳》故事展開(kāi)時(shí)貴妃已經(jīng)殞命三十年，所以她事實(shí)上始終不在場(chǎng)。貴妃之所以能成為電影的核心人物，是白龍、白樂(lè)天、空海等人共同努力的結(jié)果。貴妃是典型且極端的被沉默者與被言說(shuō)者。白樂(lè)天、空海等人不斷努力與貴妃進(jìn)行對(duì)話，最終成功地使逝者發(fā)出了聲音。貴妃的代言人白龍的憤怒因此平息，惠果等人實(shí)現(xiàn)了對(duì)白龍與長(zhǎng)安黎庶的救贖。在此基礎(chǔ)上，白龍被度化、空海求得無(wú)上密，白居易定稿《長(zhǎng)恨歌》，丹龍得到了傳播無(wú)上密的機(jī)會(huì)，他人不再是地獄。

陳凱歌以《妖貓傳》描述理想人性，致敬李白以《清平調(diào)》歌詠理想之美。與李白寫就《清平調(diào)》后才與貴妃謀面相似，陳凱歌的理想世界在大唐衰落后、電影結(jié)尾時(shí)才初露端倪，于是盛唐氣象的奇觀表現(xiàn)與導(dǎo)演的理想表述間出現(xiàn)了斷裂與錯(cuò)位，受眾尤其是部分研究者對(duì)此表示了不滿。但從作者表述這一維度考量，《妖貓傳》體現(xiàn)了陳凱歌作為知識(shí)分子個(gè)人思考的進(jìn)一步深入。