張 鑫

(福建師范大學 傳播學院，福建 福州 350117)

一、引 言

今天，當我們回過頭看，電影——作為文化產(chǎn)業(yè)和文化事業(yè)的重要組成部分，自2015年被正式納入習近平主席所提出的“一帶一路”倡議以來，中國電影乃至亞洲電影都迎來了前所未有的新機遇和新使命。僅當年，在世界電影380億美元的票房中，亞洲地區(qū)內(nèi)：中國就達到67.8億美元(約占總票房17.8%),韓國13.72億美元,日本約20億美元,印度約15億美元。兩年之后， 到了2017年全球電影總票房達到了406億美元，其中以亞洲地區(qū)貢獻最大：中國總票房達到了79億美元，韓國約16億美元,日本約20億美元,印度約16億美元。依然趕超北美110.7億美元的總票房，僅中國一家就比歐洲的英國(16億美元)、法國(15億美元)和德國(12億美元)的票房總和還多得多。

但是，在亞洲電影票房井噴式增長下，反觀近年世界電影市場，北美、歐洲、亞洲各地電影票房排行榜前十名中，依然鮮有亞洲電影的身影，總是無不充斥著好萊塢《星球大戰(zhàn)8：最后的絕地武士》等系列科幻電影的續(xù)寫，《美女與野獸》等動畫片的青睞有加，《速度與激情8》等動作片的情懷回溯種種。更有甚者，2018年剛剛上映的《復仇者聯(lián)盟3》截止6月9日，內(nèi)地票房已破23億元。西方影片高票房的背后更多的是好萊塢主流文化的滲入和亞洲本土文化在影像表達和接受程度上的缺失危機，即便是本土本民族文化，在影像表達中往往也只是好萊塢基調(diào)上的曇花一現(xiàn)，以好萊塢為代表的美國文化符號已經(jīng)深深根植于世界觀眾的內(nèi)心，并進一步影響和發(fā)展了影視產(chǎn)業(yè)。據(jù)此，筆者將結(jié)合“電影符號學”來探討亞洲文化中共同共通的影像符號表達，希望通過亞洲各國彼此間相似的美學、文化和溝通日益緊密的人才、產(chǎn)業(yè)要素等，共同構(gòu)建東方的“電影共同體”，在全球化西方主流電影語境中找到亞洲電影的專屬符碼和名片。

就像漢語言一樣，自從有了中華民族共同的、穩(wěn)定的語言文字，中國就有了世界上最豐富、最詳細、從來不斷線的歷史記載。電影也應(yīng)如此，只有通過相似的審美體驗和知識認同，形成了基于東方電影符碼對 “亞洲電影共同體”的集體認同，亞洲電影才能更好地整合資源，走得更遠。

二、電影符號之于西方電影

(一)電影符號學

符號學是由現(xiàn)代語言學之父費爾迪南·德·索緒爾提出的，在他看來，符號學“是一門研究存在于社會生活中的符號生命的科學”。20世紀60年代，克里斯蒂安·麥茨運用語言學、符號學進行分析，就電影的意指系統(tǒng)進行分析讀解，揭示作為表意系統(tǒng)的內(nèi)在規(guī)律。“麥茨認為,影像作為電影的核心要素,沒有類似語言中音素、語素那樣的最小單位和離散性元素; 同時,影像的能指和所指之間距離太短,沒有語言中的第二分節(jié),具有現(xiàn)實化的特點和不可分解性,因而不是索緒爾所說的語言系統(tǒng),即不是語言學定義上的語言。同時,鏡頭在意義和功能上類似語言中的陳述段,在這一層面上具有類似語言的系統(tǒng)和結(jié)構(gòu),因而電影又是一種類語言?？傊?電影是沒有語言系統(tǒng)的語言?！彪娪胺柕囊庵笐?yīng)該由電影符號的“內(nèi)涵”與“外延”來構(gòu)建。電影符號的“內(nèi)涵”包含萬象，一千個讀者所給予的解讀會產(chǎn)生一千個不同的含蓄意指層，用“外延”一詞來表述這個無限的集合更為恰當?！跋鄬τ谄渌囆g(shù)，電影藝術(shù)所使用的符號是最復雜的，包括視覺符號、聽覺符號、語言符號等多個符號系統(tǒng)，這是由電影作為多媒體藝術(shù)的性質(zhì)決定的?！@些符號從一開始就參與到影響文本的意義構(gòu)建”。

(二)西方電影中的典型電影符號

首先來看，風靡全球的電影業(yè)巨無霸好萊塢也不是一口吃成的胖子，從某種意義上說，美國電影在世界上能有今天的成就，或許正是通過“西部荒漠、二戰(zhàn)戰(zhàn)場、百老匯歌舞、自由女神像、華爾街、高科技等”一個個代表性強的文化符號積累和灌輸，配合以精美絕倫的電影技藝(不在本文討論范圍)，才構(gòu)成了今日異彩紛呈、備受世界矚目和認同的好萊塢大片?！胺栍赡苤概c所指構(gòu)成，對于語言符號來說，字音字形是能指，字音字形所指向的概念是所指。電影符號也同樣地由能指和所指構(gòu)成，不同的是電影符號的能指遠比語言符號的能指豐富，圖像、音樂、對白，甚至包括攝影機的角度，都是電影符號能指的構(gòu)成部分”。從某種意義上電影符號甚至促成了好萊塢電影類型化的發(fā)展，這一點從“西部片”這一最初的類型化電影發(fā)展就可見一斑。1903年美國導演埃德溫·S·鮑伯特拍攝的影片《火車大劫案》中就已經(jīng)具備接下來西部片的一些影像、人物符號元素，例如歹徒、警察(或牛仔)、山谷、策馬追逐、戈壁等。繼鮑伯特之后，1939年西部片的締造者約翰·福特通過經(jīng)典影片《關(guān)山飛渡》形成了西部片較為固定的類型程式：通過固定的影像符號表現(xiàn)美國19世紀西部的風光，通過固定的人物形象來展現(xiàn)白人或牛仔與歹徒的斗爭，通過聲音符號把荒蠻的西部變成了音樂之鄉(xiāng)，美國鄉(xiāng)村音樂直到今天還廣為傳唱。民間的個人英雄牛仔，穿著牛仔褲和皮衣，戴著寬檐高頂氈帽，腰挎柯爾特左輪手槍，足蹬帶有刺馬釘?shù)母咄财ぱィ沁@些經(jīng)典的文化符號得到認同和想象并由此傳承，遂將西部片這一與美國個人英雄主義精神有著深刻聯(lián)系的電影類型推到了世界觀眾的視野，以至于直接影響到世界其他類型電影的產(chǎn)生和美國文化的廣泛傳播。

以藝術(shù)性見長的歐洲電影與好萊塢電影的商業(yè)模式不同，它是電影的誕生地，在百余年的發(fā)展中也形成并保持了其自身的魅力。不同于好萊塢電影文本大量使用影像、聲音、話語、蒙太奇等符號，歐洲電影多從觀眾接受的角度大量以隱喻為主。麥茨結(jié)合雅格布森的論述，將符號分為隱喻和換喻兩種類型。隱喻是一種語言學的修辭手段，指的是用一個事物來暗指另外一個事物。換喻又名轉(zhuǎn)喻，一種一個詞或詞組被另一個與之有緊密聯(lián)系的詞或詞組替換的修辭方法。以隱喻和換喻為主的歐洲影片，大多以聯(lián)想內(nèi)容展開，因而必然淡化拍攝技巧與規(guī)定法則。例如就拿“藍色”這一色彩符號來說，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基經(jīng)典的《紅》《白》《藍》三部曲之《藍》，電影中有這樣的一幕：主人公朱麗在遭受到車禍后，開始收拾物品，從藍色光影的房間中扯下了一串藍色的風鈴，進而坐在樓梯上拿著這個藍色的風鈴在手中揣摩的時候，觀眾們可以看到折射在她臉上的藍色光線。再比如在這部電影中，每當主人公朱麗陷入矛盾，從而痛苦地掙扎時，就會跳進藍色的泳池，這是一個明顯的隱喻片段，即便是只有藍色，也能隱喻出朱麗悲傷至麻木無力的感受。再如德里克賈·曼于1993年拍攝的電影《藍》，這是他生命中拍攝的最后一部影片，記錄了他患艾滋病之后的最后生命時光。這一階段的他已經(jīng)失明，所以整部影片除了嘈雜的環(huán)境音與背景音樂之外，只有一片藍色，這里的藍色，就是世界的隱喻。那又為什么歐洲電影偏愛選擇藍色的隱喻光線呢？筆者認為歐洲人的眼睛是藍色的，眼睛又是心靈的窗戶，人們通過對方的眼睛會讀懂觸及靈魂的東西。另外，歐洲的大部分國家與海結(jié)緣，海洋意味著生命的起源，藍色符號可以讓歐洲人經(jīng)歷災禍之后，重新喚醒對生命的思考。

此外，歐洲電影中常常出現(xiàn)的“風車、雕塑、教堂、音樂、國王”等文化符號也構(gòu)成了歐洲影片的獨特共同想象。

三、電影符號之于亞洲電影

早在電影誕生之初，亞洲各國的電影就形成了各具特色的民族影像表達，不同于西方國家一開始就放眼全球的定位，亞洲電影初期創(chuàng)作主要面向本國觀眾，這一做法奠定了電影早期在本國的迅速發(fā)展。但在接下來很長一段時間里，由于各國彼此間不可避免的隔閡，早期的亞洲電影人并沒有找到一種可以在大范圍內(nèi)共通共融的敘事方式，從而使影片在跨國傳播過程中大打折扣，很少走出國門，遏制了本民族影片在亞洲直至全球范圍內(nèi)的影響力。

到了當下，亞洲電影因為這種自身文化符號表達的缺失，為了迎合被好萊塢大片沖擊下的本國觀眾，而普遍存在著娛樂過度與文化不足。中國電影從前些日子的《小時代》到《三生三世十里桃花》再到各種綜藝節(jié)目的大電影；日本動畫爛片《鋼之煉金術(shù)師》《煙火》等；印度爛片《巴霍巴利王》等，尼爾波茲曼所擔心的娛樂至死正在蔓延。亞洲電影特別是中國電影中所存在的急功近利式的過度娛樂，即便是能夠為一些觀眾帶來短暫的刺激和獵奇感受，但這些不具備民族共同感和情感共通性的影片亦具有極大的局限性，而那些能夠為觀眾展示傳統(tǒng)精神當中具有永恒根性的理性追求才是電影藝術(shù)所應(yīng)提倡的。因此找到并養(yǎng)成一批建立在亞洲文化間共通的電影符號至關(guān)重要。

眾所周知，盡管亞洲區(qū)域廣大，民族文化多元，但“東方民族在藝術(shù)和美學思想方面的相似性、一致性、共同性遠遠大于差異性和獨特性。這是因為，東方各民族在生活生產(chǎn)的方式上，在歷史發(fā)展的實踐中，相同的因素遠遠比差異的因素多”。

(一)處變不驚的長鏡頭符號

受一直以來的傳統(tǒng)文化影響，典型的亞洲電影擅長用質(zhì)樸的畫面構(gòu)圖來映襯生活中的細節(jié)，在平靜悠遠的鏡頭語言里帶入作者的思考。這種思考往往會借助于比較、隱喻、象征等手法，不直接性，永遠是亞洲影片中自覺的一種東方文化。

以中國臺灣導演侯孝賢為例，在他著名的往事三部曲(《悲情城市》《童年往事》與《好男好女》)中，都傾向于使用長鏡頭來營造出一種以第三者注目時光流逝的真實感受，并透過瑣碎的生活細節(jié)，看似可有可無的動作、對話，樸素的場景空間來勾勒出傳統(tǒng)的生活軌跡。這種對于“時間流”的強調(diào)，成為東方電影的一個審美特質(zhì)。

小津安二郎的電影即便在今天看來仍然具有極高的藝術(shù)價值，同侯孝賢一樣，小津安二郎一樣善于使用固定長鏡頭進行拍攝。不同的是，他對畫面構(gòu)圖的要求極其嚴苛，例如為了不使人物走出畫框，小津經(jīng)常使用較大的景別拍攝，好讓角色的活動不會超出畫框。如《東京物語》中，富子和周吉兩人在河邊散步時，攝影機一直在較遠的地方“注視”著他們，這樣做既保持了畫面的完整性，也流露出世事變遷下對兩位老人境遇的哀嘆。這就是巴贊所主張的：“電影應(yīng)該保持模糊性，長鏡頭以保持素材符號的完整性、多樣性無限趨于生活的真實，給觀眾的感知提供更大的自由度?！?/p>

或許以小津安二郎、侯孝賢等亞洲導演的長鏡頭符號所在就是取材于日常生活細節(jié)，展現(xiàn)一種東方式的哲思，這種哲思不同于好萊塢的浮光掠影、影像奇觀，也不同于達達主義等風格的形式為先，這是亞洲人所特有的“積累、冷靜、反思、領(lǐng)悟”。

(二)自然原生態(tài)渾然天成的東方音樂(音響)符號

電影是一門視聽藝術(shù)，自有聲電影誕生以來，聲音無疑也成了最重要的電影符號。相對于西方音樂的人工性、技術(shù)性、科學性等特征而言，亞洲東方音樂具有自然性、原生態(tài)性、實用性等特點?！皷|方民族制造樂器的材料幾乎全部取自大自然的各種物件，這既決定了樂器所具有的高亢、清脆、純凈而尖銳的聲音特色，又形成了東方民族聲樂演唱的特色。久而久之，也訓練出了東方人音樂審美方面喜愛高亢、清脆、純凈之聲的聽覺習慣?！迸c此同時，擅長天地命理的東方人音樂中也無不體現(xiàn)出宇宙“寧靜致遠”的本體意義，在這一點上，日本電影就是很好的例子。動畫片巨匠宮崎駿的御用配樂——合作三十年之久的久石讓所配的電影音樂大多呈現(xiàn)出旋律質(zhì)樸而優(yōu)雅、和聲和伴奏織體都非常簡單，注重于刻寫旋律，目的是“夠用就行”，95%以上打動人的地方都集中于旋律，音色縹緲而帶有朦朧感等特點。使得受眾在觀影時切實感受到那種縹緲浪漫又時而夾雜著些許憂傷(《天空之城》主題曲)，抑或是經(jīng)歷重重磨難仍然相信希望(《起風了》主題曲)。值得一提的是《千與千尋》和它的主題曲《永遠同在》，《千與千尋》講述了千尋誤打誤撞進入了神界，為了救出因為貪婪而變成豬的父母，歷經(jīng)一系列磨難，最終懂得了生命的意義的故事。這首《永遠同在》在創(chuàng)作中加入了三味線、笛子、鼓等日本民族樂器，再配合以日本民族的曲調(diào)，同時加入西方的鋼琴，使得整個配樂既富有濃郁的東方民族風格又不失現(xiàn)代流行鋼琴的浪漫色彩。除了久石讓，在后來的2017年日本大賣的動畫片《你的名字》中，“溪水潺潺、秋風蕭瑟、鳥叫蟲鳴、風吹雨打”等自然聲音符號都被很好地融入畫面，用本民族畫面、音樂符號描繪本民族的風土人情，日本電影無疑走在了亞洲電影的前列。

無獨有偶，在中國導演張藝謀的影片《我的父親母親》中，由三寶創(chuàng)作的主題曲，同樣透過那純凈、靈透、悠長的笛聲，在那每一次使觀眾記憶深刻的寧靜透明的田野、絢爛艷麗的秋色和大雪皚皚的冬日等小高潮里，給人一種自然而然的純凈如行云流水、如四時更替般的感受。樂器笛子等濃郁的“中國風情”符號配以西方調(diào)音箱，給世界觀眾留下了深刻的東方印象。音樂(音響)作為藝術(shù)符號，配合以銀幕內(nèi)容主題，便也擴充為民族符號、文化符號、亞洲符號。

(三)嘆為觀止的視覺景觀符號

“麥茨套用語言學的思路，把影像視為電影的最小單元，這是對影像作為最基本電影符號地位的認可。影像符號，毫無疑問是電影符號學討論的首要對象，所有這些符號大體上可以歸入三大類別，即人物景象、實物景象和虛擬景象?！?/p>

茶文化、泰姬陵、富士山、瓷器等，為什么這些景物經(jīng)常出現(xiàn)在電影中？筆者認為這些景物是特定時代、背景、風土人情、風俗習慣的標識，因為對電影文本的意義生成有著重要的作用。2017年上映的國產(chǎn)巨制《長城》，導演張藝謀透過“長城”這一隱喻勤勞、智慧、百折不撓、眾志成城、堅不可摧的民族精神和意志的實物符號來表現(xiàn)影片主題，進而又選擇了古代中國神話傳說《山海經(jīng)·北次二經(jīng)》中的“饕餮”這一怪獸形象，虛構(gòu)出饕餮攻城大軍，成為守護長城的御林軍乃至全人類的死對頭。 長城在這里除了隱喻又是像似符號，因為電影的可視性，所以電影中的大部分符號都是像似符號，而這些符號通過像似的關(guān)系，也大大吸收了原始媒介所標識的地方色彩、時代色彩，它可以將觀眾一瞬間就帶入特定的時間空間。在這一意義上，歐洲電影做到了極致，埃菲爾鐵塔、凡爾賽宮、凱旋門等早已通過文藝、影像作品成了全世界人們心中的浪漫符號。

亞洲文化歷史悠久，能夠引起廣泛認同的視覺景象符號眾多，如何善于抓住并利用好這些符號而不僅僅是地點表示一般的曇花一現(xiàn)，是亞洲電影人需要思考的又一個命題。

(四)其他內(nèi)在的心理、意識形態(tài)符號

亞洲民族除了外在的景物符號，還有廣泛的、歷史的存在有心理的潛意識認同，這些認同來自古代絲綢之路的貿(mào)易往來、近代所共同遭遇戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，共通的宗教節(jié)日、神話傳說等。正是這些潛意識下的認同在亞洲電影共同體的建構(gòu)上，將起舉足輕重的作用。例如，傳統(tǒng)農(nóng)耕文化下的東方民族千百年來就形成自己的古代樸素唯心主義宗教觀，佛教文化從印度發(fā)端，傳之久遠，世界上13個主要的佛教國家全部在亞洲，可以說佛教觀念已經(jīng)融入大部分亞洲人的生活中了。電影在這佛教宗教表達上，以印度和泰國較為常見。佛教文化滲透是泰國恐怖電影的獨特個性，泰國恐怖電影《鬼5虐》《惡魔的藝術(shù)》《鬼鼓》等的鬼形象設(shè)定、內(nèi)涵主題、拍攝場景、內(nèi)容細節(jié)、聲音元素和服化道具等方面無不滲透著佛教輪回觀。與此同時，“宗教作為電影元素得以展現(xiàn)也是印度電影的傳統(tǒng),當代印度電影的特色在于:不單獨展示宗教儀式而是將其作為人物生活的背景或是人物日常必然會經(jīng)歷的事件、節(jié)日等,人們在景觀中生活,并依照景觀的改變而做出相應(yīng)的變化,與景觀逐漸融為一體?！痹谟捌?p>Oh

My

God

中，導演為了突出表現(xiàn)民眾對神靈的崇拜而著力表現(xiàn)各種印度教日常祭拜活動。開齋節(jié)、薩拉斯瓦蒂節(jié)、燈節(jié)等宗教節(jié)日，更是印度電影中的一道獨特風景符號。

不止于此，也有越來越多的中國影片如《大鬧天竺》《功夫瑜伽》《我不是藥神》等從傳統(tǒng)從教文化符號中尋求故事根源。

四、“泛亞洲電影”和“亞洲電影共同體”

(一)“泛亞洲電影”

有學者指出，“所謂泛文化，實質(zhì)上就是一種文化的平凡化表達，換言之，即文化的親民化表達。這種平凡化與親民化是文化真正意義上蓬勃發(fā)展的核心要素，同時，從后現(xiàn)代影視藝術(shù)視角而言，泛文化要做到更有效地傳播，還應(yīng)在此基礎(chǔ)之上實現(xiàn)多元文化與多元表達的交融、調(diào)性年輕化與意涵時尚化的交融、人性光輝與人文思維的交融。這種智慧與人性的基于精神愉悅的交融輸出，是泛文化交融傳播的真正價值與意義所在”。

在亞洲電影泛文化方面，2000年，香港導演陳可辛創(chuàng)建了名為Applause Pictures的電影公司，并很早就提出了“泛亞洲”的商業(yè)電影理念?？梢钥隙ǎ@一理念的提出，有利于亞洲地區(qū)電影產(chǎn)業(yè)的加快發(fā)展?！胺簛喼揠娪暗漠a(chǎn)業(yè)包含多種形式。其中包含了人才共享、跨境投資收益促增長、聯(lián)合創(chuàng)作，透過發(fā)行和海外基建投資達成市場整合。最主要的還是要對亞洲導演進行投資，利用其在本地的知名度和影響力，吸引更多的觀眾。在亞洲建立一個完整的電影發(fā)行體系，以此針對好萊塢，建立一套完善的應(yīng)對策略，發(fā)展具有本土特色的電影”。

誠然，這種觀點已經(jīng)初具共同體的雛形，但仍舊難逃一個商業(yè)導演固有的思維定勢，只關(guān)注到電影產(chǎn)業(yè)等資本運作，而沒有去深入研究影響泛亞洲電影發(fā)展的歷史文化因素。由于亞洲各國歷史、文化、宗教、政治制度和經(jīng)濟發(fā)展方面的差異，“泛亞洲電影”這個大的目標很難在近期內(nèi)實現(xiàn)。目前建立“泛亞洲電影”的條件還不成熟，能夠建立整體的框架和構(gòu)想，但很難涉及具體的拍片項目。因此，在市場沒有辦法進一步整合的情況下，可以先進行文化上的差異的彌補，首先形成一些基本共通的文化。

(二)“亞洲電影共同體”

根據(jù)班納迪克·安德森的想象共同體理論，民族從來不是什么真正存在的客觀實體，而是人們一種群體性的主觀想象，通過對一系列符號的認同，想象我們是一群人一類人。由此可以認為在地理上有一個亞洲，但不僅如此，幾千年來還有一個很多人思維里的亞洲，這個亞洲就是觀念性的存在，是古老想象的共同體，這個共同體一旦在人們心目中形成，它就比現(xiàn)實中的亞洲更穩(wěn)固更長久。

另一方面，“傳統(tǒng)文化符號，是民族歷史上長時間沉淀下來的代表性形象元素，具有高度凝練的文化內(nèi)蘊”。然而在當下電影的亞洲符號表達中，我們看到更多的是在西方主流電影思維下淺顯的亞洲元素，例如亞洲景觀、亞洲演員等，這些舉動并非是亞洲影像文化在世界電影文化話語權(quán)的提高。更多的，則是西方電影為贏取自身影片在亞洲院線的一席之地而進行的必然選擇。例如，在好萊塢著名IP電影《雷神3》中，神域軍隊里竟然有一張亞洲面孔霍根來統(tǒng)領(lǐng)全軍，導演讓日本著名演員淺野忠信來飾霍根，顯然是為了日本觀眾而考慮，并非敘事上的需求。如此的例子還有很多，盡管近年來亞洲電影人紛紛開始在好萊塢電影中拋頭露面，但就目前來看，這些舉動依然只是西方主流文化下披著東方文化的偽符號。因而在電影中，我們更應(yīng)該拋開對亞洲傳統(tǒng)文化符號的淺表理解，拋開一味地生拉硬套以文化噱頭作為賣點，避免淪為美國全球化策略下的附庸品。

要知道，電影是不同國家、不同民族交流內(nèi)部想法、獲取外部信息的重要媒介，因此，只有亞洲電影內(nèi)部通過相通的符號率先互相認同了，在審美和文化上達到一個平衡點，進而才能在產(chǎn)業(yè)化方面實現(xiàn)各地區(qū)的均衡發(fā)展，從而推動國家與國家之間電影的廣泛交流，擴大共同制作的規(guī)模，實現(xiàn)對好萊塢大片的有力制衡。在亞洲，可以制作高水平電影的印尼、馬來西亞將來可以結(jié)合中國、印度、韓國等資本優(yōu)勢，盡早實現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)化。電影共同體的形成，還能有效地促進地區(qū)人才交流和資本流動，通過電影符號所建構(gòu)的電影共同體可以極大地加強對地區(qū)影視的凝聚力。還應(yīng)該指出，在這個電影共同體中，東方符號并不是一概而論，亦不是文化大國對于文化小國的一次“文化整合”，各種文化符號的選擇應(yīng)本著亞洲民族倡導的“伙伴關(guān)系”“平等原則”，注重“團體導向、關(guān)注家庭元素，以義取利、勤儉節(jié)約、敬業(yè)誠信等以柔克剛的文化傾向”，堅持不同文明兼容并蓄、交流互鑒、取長補短。

可以預見，亞洲電影共同體的建構(gòu)一定非一日之功，它應(yīng)該是一個隨著實踐和探索而逐步深化的歷史范疇。確切地說，需要一大批成功挖掘出亞洲電影符號的優(yōu)秀影片綜合體在大范圍內(nèi)引起關(guān)注和認可。它們共同體現(xiàn)亞洲歷史、亞洲傳統(tǒng)、亞洲精神，它們還需要擁有“和而不同、美美與共”的美學追求。希望越來越多的亞洲國家積極參與到亞洲電影共同體的建構(gòu)，向世界展現(xiàn)亞洲最真實的一面，為亞洲電影發(fā)展做出貢獻。

五、結(jié) 語

放眼世界，在習近平主席再度提出和發(fā)展人類命運共同體、亞洲命運共同體的當下，電影這種“一切藝術(shù)中電影是最重要的和最大眾化的藝術(shù)”(列寧語)，一定會在世界加快發(fā)展融合中貢獻不可估量的力量。終有一天，當亞洲電影形成了共同的認知，成為一個世界意義上的亞洲電影共同體，那么這個組織內(nèi)部的效率就會極大地提高，借亞洲經(jīng)濟騰飛的步伐，電影產(chǎn)業(yè)也必將加速整合，絢爛多彩的亞洲文化一定能夠在銀色世界里演繹自己的影像傳奇。