徐旭

“人已經(jīng)永遠(yuǎn)墮入了用他自己的工具所設(shè)下的陷阱中，不能自拔。”

上面這段文字，是海德格爾在談?wù)摾餇柨嗽姼钑r(shí)所寫下的話語。在海德格爾詩學(xué)中，“語言”，是一把至關(guān)重要的入門鑰匙。海德格爾認(rèn)為：語言絕非是“工具”或“武器”，它應(yīng)是行走在歸家之路的人類可詩意棲息并可遮風(fēng)擋雨的家園。既是家園，它就應(yīng)被人們傾心盡力守護(hù)與愛護(hù)。然而，在列寧與斯大林的語言觀中，“語言”這一能指的所指卻是“人類最重要的交際工具”。既然如此，那么在談到里爾克的詩歌時(shí)，海德格爾為何又把“家園”降低到了“工具”的地位呢？其實(shí)，上面那段話，或許正是海德格爾為了反對極權(quán)主義語言觀而不加引號的一次批判性言說罷了。在海德格爾看來，作為大地上短暫的存在者，人正因錯(cuò)把“家園”當(dāng)作了手中的“工具”，所以才墮入到了自己所設(shè)下的“陷阱”中而不能自拔。

人類社會自從有了王權(quán)或?qū)Ｖ浦贫纫院?，語言，事實(shí)上就已從“家園”蛻變成了“工具”；權(quán)力，則已變成“工具”所設(shè)下的語言陷阱的控制者。關(guān)于這一認(rèn)知，我們只要從圖書館或書店的書架上任意抽出一本文、史、哲、法等學(xué)科的讀物，即可輕易獲得印證，故此，本人不必展開討論。

如果硬要找出一個(gè)典型個(gè)案來檢驗(yàn)本人上述觀點(diǎn)是否準(zhǔn)確的話，那么，我們就以青年藝術(shù)家郭志鋒的個(gè)人閱讀成長史為例來作一番審視好了。

郭志鋒未及成年之前，就已飽讀過各種用漢語書寫的“正規(guī)”文史出版物，只是到了而立之年后，他才借助伴隨著本時(shí)代一起來到古老的中華帝國的另一種價(jià)值觀，對此前曾經(jīng)眼過的那些“經(jīng)典名著”作反向與反復(fù)的重新閱讀與思考。這樣一來，他便逐漸洞悉出了那些曾塑造了他青春時(shí)代世界觀的大量文學(xué)文本或圖本表層敘事話語背后所掩蓋著的深層敘事話語，即通過感性的歷史敘述來鋪設(shè)一條通往人類終極目標(biāo)的必然道路的，或日一種毋庸置疑的歷史觀念之奧秘。此奧秘的發(fā)現(xiàn)，既與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來有著密不可分的因果關(guān)聯(lián)性；同時(shí)，也更是一個(gè)年輕的、知識分子類型的中國藝術(shù)家基于個(gè)人閱讀經(jīng)驗(yàn)而大膽自我否定的必然結(jié)果。

若干年過去后，郭志鋒干脆把“危險(xiǎn)的閱讀”這個(gè)漢語短語，作為了他的一個(gè)系列行為藝術(shù)作品的總標(biāo)題。今天，我們在這個(gè)展覽現(xiàn)場看到的這些裝置藝術(shù)作品，則是郭志鋒對其大腦庫存的那些與歷史敘事相關(guān)的知識和記憶予以重新編碼的另一類收獲。

任何一種知識系統(tǒng)，都是寄生于語言與語言的物化載體——文字符號之上，并朝著時(shí)間的未來維度滋生出來的。歷史，從來就被人們根深蒂固地視為知識大樹上的一根粗壯的樹枝。誰掌握了歷史知識的生產(chǎn)權(quán)，或者說歷史的書寫權(quán)，即意味誰就控制了一個(gè)國家或族群對昨天的歷史予以敘事的資本；同時(shí)，亦掌握了對未來時(shí)間規(guī)約方向與道路的命名權(quán)。海德格爾認(rèn)為，語言的作用之一，便是給萬事萬物予以命名，使得它們能被我們所言說，并被抓住。未有語言之前，天地一片混沌；當(dāng)語言淪為權(quán)力的“工具”之后，萬物則被扭曲，甚至被遮蔽。

倘若我們從這一觀察角度出發(fā)，重新踏上閱讀之路，那么，在任何一個(gè)正典的歷史敘事文本中，我們必將赫然發(fā)現(xiàn)一個(gè)驚人的秘密：

在文本的實(shí)際著作權(quán)人身后，其實(shí)隱藏著一個(gè)匿名的作者，他如風(fēng)似影一般遍布于文本的話語結(jié)構(gòu)深處?！八?，就是二十世紀(jì)后半葉卓越的批評家韋恩·布斯所指稱的“隱含的作者”。這一隱形的作者，才是各時(shí)代正統(tǒng)歷史敘事文本的真正書寫者，即某一時(shí)代各種社會權(quán)力的立法者與統(tǒng)治者。他才是歷史話語結(jié)構(gòu)的編碼者。

由是可見，所謂歷史，它只不過是歷史的勝利者依照他們的權(quán)力意志和對歷史未來走向的意愿所刻意編織出的一類知識符碼體系罷了。

洞悉出了歷史敘事編碼的隱秘，并不意味隱秘就能天然的以觀念性的形態(tài)呈現(xiàn)到當(dāng)代藝術(shù)作品中去；換言之，隱秘的發(fā)現(xiàn)者能否依照藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)部規(guī)則，然后將其發(fā)現(xiàn)結(jié)果成功轉(zhuǎn)換為既能受人關(guān)注，更能產(chǎn)生巨大震撼力的藝術(shù)作品，這還得經(jīng)過作者獨(dú)創(chuàng)出一套具有原創(chuàng)性的編碼程序才行。而對已被編碼的對象予以重新編碼的過程，則正是對一個(gè)藝術(shù)家的智力與想象力的高低予以挑戰(zhàn)和檢驗(yàn)之所在。

“在我們的文化中，人被塑造成各種主體”（注：?？抡Z）。權(quán)力也正是通過對歷史的建構(gòu)，或者說虛構(gòu)這一有效途徑，才最終達(dá)到了對世界的遮蔽，對未來的操縱，對被奴役者（主體）的身體與精神世界予以雙重形塑之目的。郭志鋒通過這些裝置藝術(shù)作品，既實(shí)現(xiàn)了對其大腦中所庫存的知識與記憶予以重新編碼的目的，也印證了克羅齊的那句經(jīng)典名言——“一切歷史都是當(dāng)代史”。更重要的則是，郭志鋒利用他的這批作品機(jī)智地戳穿了一個(gè)被權(quán)力虛構(gòu)并向大眾予以“慷慨”許諾的未來天堂之巨大謊言。

當(dāng)我一遍遍凝視郭志鋒這批作品中那些被強(qiáng)力，或者更干脆一些說，那些被暴力所擠壓或捆綁而高度變形的柔軟物品，以及那些雖被一層層書籍碎片所覆蓋但卻仍能暴露出其本來形狀的物品時(shí)，里爾克的那首著名的短詩-《我那么害怕人們的言語》，仿佛從天邊隨風(fēng)向我耳畔飄來：

我那么害怕人們的言語。

他們把一切說得那么清楚：

這叫做狗，那叫做房屋，

這兒是開端，那兒是結(jié)局。

……

躲遠(yuǎn)點(diǎn)：我要不斷警告和反抗。

我真歡喜傾聽事物歌唱。

你們一碰它們，它們就僵硬而喑啞。

你們竟把我的萬物謀殺。

寫在《物讀——郭志鋒視覺作品展>開幕前夜2018年7月11日于嵩山唐窯村