談勝軼

白居易的《長(zhǎng)恨歌》與《琵琶行》被后世譽(yù)為“古今長(zhǎng)歌第一”?！堕L(zhǎng)恨歌》以唐玄宗、楊貴妃的愛(ài)情悲劇及相關(guān)的民間逸聞為題材，抒寫(xiě)了具有豐富內(nèi)涵的人生“長(zhǎng)恨”，以精煉細(xì)膩的優(yōu)美語(yǔ)言和巧于組織的裁剪布局，敘述了帝、妃二人在人間世界和神仙世界的生生死死、纏纏綿綿的愛(ài)戀、相思與阻隔，是飽含深情的長(zhǎng)篇歌行體敘事詩(shī)。以往的研究者多注意該作品內(nèi)容層面的因素，譬如，僅就主題而言，便眾說(shuō)紛紜、見(jiàn)仁見(jiàn)智，有諷喻說(shuō)、愛(ài)情說(shuō)、雙重主題說(shuō)、無(wú)主題說(shuō)等等，迄今莫衷一是，而偏偏忽略了其形式方面的審美獨(dú)創(chuàng)之功。其實(shí)，這篇不朽詩(shī)作的形式是非常重要的，白居易在創(chuàng)作中將作品的精神內(nèi)涵和審美形式整合到了一般詩(shī)作難以企及的藝術(shù)高度。單就其形式中的文句而言，便極具創(chuàng)新意識(shí)。

一篇堪稱經(jīng)典的詩(shī)作，其語(yǔ)言也應(yīng)該是經(jīng)典的，它能充分表現(xiàn)作者語(yǔ)言方面的美感意識(shí)?！堕L(zhǎng)恨歌》的語(yǔ)言可謂字字珠璣，極富審美特質(zhì)，其文句之美主要體現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

一、刻畫(huà)人物形象的層層渲染之妙

《長(zhǎng)恨歌》作為長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，如何刻畫(huà)詩(shī)中的人物形象，顯然是擺在詩(shī)人面前的一大難題。白居易匠心獨(dú)運(yùn)，以渲染之法，多層次地刻畫(huà)詩(shī)中的主人公唐玄宗和楊貴妃。

渲染本是中國(guó)畫(huà)技法，一般是在需要強(qiáng)調(diào)處施以濃墨重彩，使形象更為立體化，在詩(shī)文創(chuàng)作中便是從正面著意描寫(xiě)。譬如，在本詩(shī)的第1、2句至第29、30句“緩歌慢舞凝絲竹，盡日君王看不足”這一片段里，詩(shī)人既渲染了楊貴妃的絕世美貌，又渲染了唐玄宗耽于情愛(ài)的沉醉之狀，二者因果關(guān)聯(lián)，交叉運(yùn)行，富有獨(dú)創(chuàng)性?！疤焐愘|(zhì)難自棄”“回眸一笑百媚生”“溫泉水滑洗凝脂”“侍兒扶起嬌無(wú)力”“云鬢花顏金步搖”“承歡侍宴無(wú)閑暇”“玉樓宴罷醉和春”“緩歌慢舞凝絲竹”等詩(shī)句，從楊貴妃的姿色之麗、到笑容之媚、到肌膚之潔、再到情態(tài)之姣、到承歡之醉、到歌舞之妙，多角度渲染，傾國(guó)佳人的形象躍然紙上?！皾h皇重色思傾國(guó)”“春寒賜浴華清池”“從此君王不早朝”“盡日君王看不足”等詩(shī)句又刻畫(huà)出唐玄宗“日日皆春春不盡”的春情無(wú)厭。這些都是對(duì)主人公極樂(lè)處的渲染。樂(lè)極生悲，自然之理，帝、妃亦不能免。詩(shī)人對(duì)唐玄宗和楊貴妃極悲處的渲染同樣是不遺余力。比如，在該詩(shī)第43句“黃埃散漫風(fēng)蕭索”至第73、74句“悠悠生死別經(jīng)年，魂魄不曾來(lái)入夢(mèng)”的片段里，詩(shī)人從正面渲染玄宗生活之孤獨(dú)寂寞，抓住了人物的動(dòng)作細(xì)節(jié)和心理錯(cuò)覺(jué)來(lái)刻畫(huà)?！疤煨辙D(zhuǎn)回龍馭，到此躊躇不能去”，“躊躇不能去”的細(xì)節(jié)寫(xiě)出玄宗在返回長(zhǎng)安的路上，途徑馬嵬而思楊妃的百般留戀，當(dāng)然還有更復(fù)雜的情思：馬嵬這一不變的空間連接著時(shí)間的今昔，今昔的人生無(wú)常、生死茫茫。死者是血污游魂歸不得，生者卻立馬躊躇欲斷腸！“君臣相顧盡沾衣，東望都門(mén)信馬歸”更是寫(xiě)出玄宗的彷徨悵惘，“信”，有散漫、任由之意，見(jiàn)其心境之落寞、凄愴。“歸來(lái)池苑皆依舊”四句寫(xiě)玄宗回到宮中的睹物思人、觸目神傷?！肮聼籼舯M未成眠”，燈芯挑盡的細(xì)節(jié)暗示思念無(wú)盡的情狀?！斑t遲鐘鼓初長(zhǎng)夜，耿耿星河欲曙天”，以人物對(duì)時(shí)間的錯(cuò)覺(jué)寫(xiě)其夜以繼日的思念。這些渲染文字，層層鋪開(kāi)，都在寫(xiě)玄宗對(duì)楊妃的思之深、念之切，無(wú)不緊扣“綿綿”著墨。在這里，正如日本學(xué)者下定雅弘所說(shuō)，“白居易所歌頌的是愛(ài)情的深度和力度”（下定雅弘著，李寅生譯《白樂(lè)天的世界》，鳳凰出版社，2017年4月版，第72頁(yè)）。若問(wèn)玄宗情深深幾許，詩(shī)人總不能說(shuō)“好深好深深深深”吧？那將是多么笨拙的語(yǔ)言啊！因此，語(yǔ)言的智慧、語(yǔ)言的審美意識(shí)，是衡量一位作家文學(xué)才華的重要指標(biāo)。

我們?cè)倏纯窗拙右资侨绾武秩鞠山缰畻铄蜗蟮?。照理說(shuō)，詩(shī)篇前面已將人世間的楊妃之美寫(xiě)到了極致，后面仙界的形象刻畫(huà)還真有難以為繼的困境。詩(shī)人以感傷、憾恨、恍惚的色彩從正面鋪染，保持了詩(shī)篇意脈上的連貫性。“中有一人字太真，雪膚花貌參差是”，“雪膚花貌”與上文的“膚如凝脂”照應(yīng)，一樣的肌膚一樣的容貌，只是多了“參差是”（仿佛是）不確定的因素，表明作者的文思已進(jìn)入虛構(gòu)層面?！熬湃A帳里夢(mèng)魂驚”，楊妃見(jiàn)方士尋來(lái)而魂夢(mèng)驚悸，喜耶？悲耶？抑或悲喜交織？總之，有驚魂未定之意，這便在情節(jié)上與“馬嵬兵變”有暗自勾連的意味?！皵堃峦普砥鹋腔病保痪渲忻芗膫€(gè)動(dòng)作方面的細(xì)節(jié)，寫(xiě)楊妃在仙界的生活環(huán)境里所形成的特殊的復(fù)雜心理；寂寞、思念、驚喜、悵恨、疑懼、迷惘，刻畫(huà)得極有層次又意蘊(yùn)豐贍。唐玄宗派來(lái)的方士，見(jiàn)還是不見(jiàn)，片刻的遲疑之后，終是“云髻半偏新睡覺(jué)，花冠不整下堂來(lái)”，她于急切之中倒要看看來(lái)者究竟何意，于是接著以“風(fēng)吹仙袂飄飄舉”四句描繪其綽約風(fēng)姿里的痛苦哀傷。其中，“梨花一枝春帶雨”尤為精彩，容易讓讀者生發(fā)“無(wú)可奈何花落去”的聯(lián)想，楊妃的潸然清淚折射出生命之美、人性之美、愛(ài)情之美等等慘遭毀滅的不盡的憾恨。因而，她“含情凝睇謝君王”——既感謝君王遣使者尋訪的一片好意，又委婉辭謝君王讓她重回人間的請(qǐng)求。她明確表示：“昭陽(yáng)殿里恩愛(ài)絕，蓬萊宮中日月長(zhǎng)?！眽m世的姻緣已經(jīng)斷絕，我只能在蓬萊宮中將寂寞進(jìn)行到底了！而且那紛亂、險(xiǎn)惡的人世，我即使想回也回不了啊——“回頭下望人寰處，不見(jiàn)長(zhǎng)安見(jiàn)塵霧”。仙界的楊妃最后托寄鈿合金釵，重寄她與君王在長(zhǎng)生殿里曾經(jīng)許下的山盟海誓。這些都表明她是忠于愛(ài)情的，但同時(shí)又懷疑這段所謂的愛(ài)情。這才是她的人生長(zhǎng)恨。詩(shī)人關(guān)于仙界楊妃形象的渲染，著眼點(diǎn)是“以表現(xiàn)二人不能再度相會(huì)為目的”（參閱下定雅弘《白樂(lè)天的世界》），仍是緊扣“長(zhǎng)恨”著墨。

二、刻畫(huà)人物形象的烘托映襯之妙

烘托映襯也是國(guó)畫(huà)的一種技法，是指用水墨或色彩在物象的輪廓外圍渲染襯托，使物象鮮明突出。用于文學(xué)創(chuàng)作，則指從側(cè)面著意描寫(xiě)以強(qiáng)化主體形象。該技法在《長(zhǎng)恨歌》中主要有正襯（也可說(shuō)成陪襯）、反襯和以旁觀者的反應(yīng)加以襯托這三種形式。屬于正襯的，如“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色”，六宮美人本已色貌如花、情韻俱佳，不料楊妃的回眸一笑卻是百般嬌媚、萬(wàn)千風(fēng)情，令她們個(gè)個(gè)如同從土堆里爬出來(lái)一般，黯然失色而集體羞愧！這是以美襯美的語(yǔ)言智慧，鮮明地突出了楊妃的傾國(guó)之色和與生俱來(lái)的魅惑力。類似的還有“后宮佳麗三千人，三千寵愛(ài)在一身”，也是正襯，稍不同者，此處還運(yùn)用了頂真辭格，將“三千”聚焦為“一”，后宮所有的光芒皆集于楊妃一人，其他的美人都非常不幸地在黑暗中苦苦等待以望君王一幸——這便寫(xiě)出了楊妃的美色之極和得寵之專。另外，在《長(zhǎng)恨歌》里，借蕭索、黯淡之景寫(xiě)人物的凄涼心境，也是正襯之法。如唐玄宗在被逼無(wú)奈之際賜死楊妃后，其心境的痛苦、愧疚、孤寂本是很難用言辭形容的。詩(shī)人卻因難見(jiàn)巧，用“黃埃散漫風(fēng)蕭索，云?？M紆登劍閣”“峨嵋山下少人行，旌旗無(wú)光日色薄”“行宮見(jiàn)月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”等詩(shī)句烘托映襯了玄宗在逃蜀途中的悲情苦思，以此表現(xiàn)出李隆基對(duì)楊妃用情之深，刻畫(huà)了一個(gè)無(wú)論是墜入愛(ài)河還是跌入痛苦的深淵皆不能自拔的情種帝王形象。屬于反襯的，如“蜀江水碧蜀山青，圣主朝朝暮暮情”。詩(shī)人用蜀地美麗的青山綠水來(lái)日日夜夜地刺激這位多情的君王，這是典型的“以樂(lè)景寫(xiě)哀情”，反襯出李隆基對(duì)楊玉環(huán)刻骨銘心的相思。此外，“蜀江”與“蜀山”的連環(huán)運(yùn)用，“朝朝”與“暮暮”的重重疊疊，這種外在的語(yǔ)言形式也藝術(shù)地表現(xiàn)了其情思憾恨“綿綿無(wú)絕期”的特征。再者，從整體上看，詩(shī)篇開(kāi)頭寫(xiě)帝、妃熱戀、耽溺于情愛(ài)享受的詩(shī)句，如“芙蓉帳暖度春宵”“從此君王不早朝”“春從春游夜專夜”“玉樓宴罷醉和春”“仙樂(lè)風(fēng)飄處處聞”“盡日君王看不足”等等，也反襯出詩(shī)篇后半部分的“長(zhǎng)恨”。

屬于借旁觀者的反應(yīng)來(lái)烘托映襯的，如“遂令天下父母心，不重生男重生女”，是巧借“重男輕女”之傳統(tǒng)觀念的逆轉(zhuǎn)來(lái)烘托楊妃的美色所產(chǎn)生的巨大社會(huì)效應(yīng)，雖不無(wú)夸張，但寫(xiě)出了楊妃的美色已臻極致，這正是詩(shī)歌所需要的語(yǔ)言技巧。這就說(shuō)明白居易的詩(shī)歌語(yǔ)言的確是有創(chuàng)新意識(shí)和美感意識(shí)的，并且我們就從詩(shī)句本身出發(fā)，也可以窺知詩(shī)人的情感傾向，他對(duì)楊妃整體上是持贊美、同情態(tài)度的。楊妃有多美？她美得讓君王“不早朝”“看不足”，美得令天下父母“不重生男重生女”，或者干脆說(shuō)，美得“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)”；但我們總不能一味地從政治的或道德的層面去指責(zé)她的美吧？《陌上?！穼?xiě)羅敷之美，是“行者見(jiàn)羅敷，下?lián)埙陧?。少年?jiàn)羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤”，同樣是借他者的反應(yīng)來(lái)烘托其美。如果你批評(píng)羅敷不道德，為何要“勾引”“行者”“少年”等人，還要影響別人的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)？這顯然是反審美的荒唐的文本解讀了！讀者若百般斥責(zé)楊妃，其荒謬唐突又何異于此呢？

三、結(jié)構(gòu)上的草蛇灰線之妙

在有敘事因素的作品中，作者常常會(huì)用心于謀篇布局，使敘述的線索若有若無(wú)，又前后關(guān)聯(lián)，或影射暗示，或鋪墊伏筆，或因果暗合，或?qū)Ρ群魬?yīng)，從而收取草蛇灰線、伏脈千里之功?！堕L(zhǎng)恨歌》作為長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，其草蛇灰線的藝術(shù)手法也是運(yùn)用得非常精彩的，有此功用的詩(shī)句，顯然是詩(shī)人精心鍛造、巧妙錘煉的結(jié)果，也是極富藝術(shù)含量的語(yǔ)言。譬如，“漢皇重色思傾國(guó)，御宇多年求不得”這兩句是常見(jiàn)的“以漢喻唐”，詩(shī)人借漢武帝寵愛(ài)李夫人，且在這位“一顧傾人城，再顧傾人國(guó)”的絕世佳人因病早逝后為之招魂的故事來(lái)影射、暗示詩(shī)歌后半部分唐明皇遣方士尋訪楊妃亡魂的情節(jié)。看來(lái)，詩(shī)人一落筆便有草蛇灰線之妙，并預(yù)示了全篇的寫(xiě)作思路是由人間“寫(xiě)境”過(guò)渡到仙界“造境”。又如，“云鬢花顏金步搖”與“翠翹金雀玉搔頭”，前者是美色正艷，春情勃發(fā)時(shí)的妝飾，后者是香消玉殞、活力全無(wú)時(shí)的慘象?！按合喽倘崭咂稹迸c“遲遲鐘鼓初長(zhǎng)夜”，前者是歡情正濃，后者是形影相吊，時(shí)間短長(zhǎng)，心境迥異。這些詩(shī)句之間，因前后比照而有草蛇灰線之妙。此類詩(shī)句另如“芙蓉帳暖度春宵”與“鴛鴦瓦冷霜華重”，“冷”“暖”之間，反差強(qiáng)烈，且有生與死、樂(lè)與悲、擁有與失去、光明與黑暗等對(duì)立的世相體驗(yàn)。詩(shī)例頗多，茲不贅述。但有一點(diǎn)必須強(qiáng)調(diào)，它們?cè)谠?shī)篇中，都是圍繞“長(zhǎng)恨”這一中心來(lái)安排設(shè)置的，這充分說(shuō)明“形式是內(nèi)容的形式”，語(yǔ)言的精妙實(shí)則是思想情感精深豐美的表現(xiàn)。

四、情節(jié)逆轉(zhuǎn)的鏡頭剪輯之妙

中國(guó)古代的敘事詩(shī)無(wú)論長(zhǎng)短，其本質(zhì)皆是抒情的；“敘事”是“詩(shī)”中的敘事，就不能與傳奇小說(shuō)的等同。像《長(zhǎng)恨歌》這樣的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，又是歷史題材，如何切合詩(shī)歌的要求處理相關(guān)史事就顯得非常重要了?？梢哉f(shuō)，詩(shī)歌的敘述語(yǔ)言面臨極大考驗(yàn)，而優(yōu)秀的詩(shī)人就是在考驗(yàn)中表現(xiàn)其語(yǔ)言天賦的。如“漁陽(yáng)鼙鼓動(dòng)地來(lái)，驚破霓裳羽衣曲”，這兩句將安祿山的起兵叛亂與李隆基、楊玉環(huán)的沉醉歌舞直接剪輯在一起，便成功實(shí)現(xiàn)了情節(jié)逆轉(zhuǎn)，敘述語(yǔ)言高度凝練，并且與上下文嚴(yán)絲合縫、銜接自然——“霓裳羽衣曲”上承“緩歌慢舞凝絲竹”，“鼙鼓動(dòng)地來(lái)” 下啟“九重城闕煙塵生”。關(guān)于爆發(fā)“安史之亂”的具體情節(jié)，詩(shī)人略而不寫(xiě)，只以“漁陽(yáng)鼙鼓”的意象加以暗示，剪卻枝枝蔓蔓的史事細(xì)節(jié)，是為了快速切入對(duì)“長(zhǎng)恨”之情的抒寫(xiě)，這就保持了詩(shī)歌主旨的集中統(tǒng)一。若用現(xiàn)代影視語(yǔ)言解讀，此二句運(yùn)用了對(duì)比蒙太奇，在帝、妃狂歡的頂點(diǎn)，設(shè)置動(dòng)地而來(lái)的戰(zhàn)鼓聲和柔曼的舞曲聲，不和諧的組合意味著全詩(shī)的節(jié)奏、色彩、氛圍等也將因此驟然改變，“長(zhǎng)恨”的序幕正式拉開(kāi)。兩個(gè)不同性質(zhì)的鏡頭，一旦直接組合，即可節(jié)省許多敘事筆墨。再如詩(shī)人寫(xiě)馬嵬兵變，只有“六軍不發(fā)無(wú)奈何，宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”二句，句間的史事空白加快了情節(jié)的發(fā)展與轉(zhuǎn)折，敘述節(jié)奏在悲劇高潮處的快速推進(jìn)，為下文緩慢凝重地抒寫(xiě)玄宗對(duì)楊妃的斷腸之思做了準(zhǔn)備。節(jié)奏的快與慢、筆墨的多與寡皆由詩(shī)篇的情感決定，其對(duì)立統(tǒng)一體現(xiàn)了作者驅(qū)遣語(yǔ)言的大智慧。

上述文句四美，在《長(zhǎng)恨歌》中也并非孤立、靜止地存在，它與詩(shī)人表征為悲憫情懷的文心之美是相輔相成的。白居易對(duì)唐玄宗、楊貴妃的悲劇有自己的獨(dú)特認(rèn)識(shí)，他沒(méi)有陷入“紅顏禍水”的論調(diào)，也沒(méi)有僅就帝、妃身份從政治的角度評(píng)判人物的功過(guò)是非，更沒(méi)有從道德的角度看待帝、妃間頗有亂倫之嫌的特殊戀情，而始終是將帝、妃視作普普通通的男女，寫(xiě)其本真的人情、人性的特點(diǎn)，寫(xiě)其生命體驗(yàn)。這里便有了墜入愛(ài)河的不能自拔、耽于情愛(ài)的享受而不計(jì)后果；有生命遭遇毀滅的痛苦、無(wú)奈；有皇權(quán)旁落的孤寂等復(fù)雜情感；還有天人阻隔、生死茫茫的悵恨；有靈肉剝離的煎熬、天上人間的巨大反差等人生恨事。這些恨事又何止唐玄宗與楊貴妃才有呢？它們已突破了時(shí)空，具有了最廣泛的普遍性。因此，解讀《長(zhǎng)恨歌》的文句之美還應(yīng)聯(lián)系其文心之美。