楊昊冉 曾鷺欣

【摘要】 電影《妖貓傳》表面看起來(lái)是關(guān)于“貴妃之死”的懸疑故事，實(shí)則描繪的是一個(gè)“詩(shī)”人的夢(mèng)境，是導(dǎo)演陳凱歌“詩(shī)”性表達(dá)的影像體現(xiàn)。以懸疑片的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)鑒《妖貓傳》，顯然是具有缺憾的，尤其是在西方理論的評(píng)價(jià)體系下。本文擬用中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的鑒賞思維理解《妖貓傳》的敘事邏輯，以“禪”解其“幻術(shù)”與“無(wú)上密”，從而看陳凱歌導(dǎo)演的“詩(shī)”性表達(dá)。

【關(guān)鍵詞】 《妖貓傳》；陳凱歌；鑒賞思維；詩(shī)性表達(dá)

[中圖分類(lèi)號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

從《黃土地》的相識(shí)，到《霸王別姬》的征服，再到《無(wú)極》的不解和《道士下山》的失望，對(duì)于陳凱歌導(dǎo)演的評(píng)價(jià)，許多關(guān)鍵詞于我腦海中閃過(guò)，但唯有一點(diǎn)未變，那就是“詩(shī)”的底蘊(yùn)和傳統(tǒng)文人的氣質(zhì)，可以說(shuō)，陳凱歌的電影從來(lái)不是為了講好一個(gè)故事，而是把電影作為“詩(shī)”來(lái)言其“志”的。初看《妖貓傳》，了解到故事改編自日本作家夢(mèng)枕貘的小說(shuō)《沙門(mén)空海之唐國(guó)鬼宴》，誠(chéng)然，若以推理片的某些標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，這個(gè)故事的講述顯然是不高明的，片中以日記的講述形式解開(kāi)“包袱”，似是有些黔驢技窮之嫌。但“二刷”之后，細(xì)想“妖貓”之名方曉看點(diǎn)非是在此，妖者，“人之假造為妖”[1]63，該片實(shí)則是披著“推理”的外衣來(lái)對(duì)人的內(nèi)心進(jìn)行探討。及“三刷”時(shí)，腦海中竟浮現(xiàn)出《紅樓夢(mèng)》里“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”之句，生出了一種宗教意味的“頓悟”來(lái)。

一、“史”的解構(gòu)與“夢(mèng)”的真實(shí)

《妖貓傳》表面看起來(lái)是詩(shī)人白居易與日本沙門(mén)空海探尋楊貴妃之死的懸疑故事，其實(shí)是一個(gè)“詩(shī)”人的夢(mèng)境表達(dá)，這個(gè)“詩(shī)”人自然是導(dǎo)演陳凱歌，正如在采訪(fǎng)中陳凱歌說(shuō)的：“這不是電影場(chǎng)景，這是我夢(mèng)中的唐朝”，的確這正是一個(gè)夢(mèng)境，是關(guān)于大唐，關(guān)于《長(zhǎng)恨歌》的夢(mèng)境。陳凱歌在片中將他的“夢(mèng)”對(duì)“史”進(jìn)行了解構(gòu)，這也是在影片放映之后對(duì)該片評(píng)價(jià)中“吐糟”最多的，但我卻以為這正是它的迷人之處，當(dāng)然，我們要先將這部電影看作陳凱歌這個(gè)“詩(shī)”人的夢(mèng)，而不是歷史片，更不是歷史紀(jì)錄片的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看。電影中的時(shí)間線(xiàn)或許對(duì)“史”來(lái)說(shuō)是不盡負(fù)責(zé)的，但為“情”卻是如此貼切的，正如極樂(lè)之宴上，在那個(gè)沒(méi)有現(xiàn)代照明技術(shù)的唐朝，它依舊可以燈火通明，光輝照人。

在這部影片中，很多人物也同時(shí)有著陳凱歌的影子，白居易說(shuō)：“我幻想我活在玄宗的時(shí)代，我做到了李隆基做不到的事情，讓她再活一次。”，這不正是陳凱歌拍這部作品的初衷？讓楊貴妃活一次，則正是將他夢(mèng)中的唐朝展現(xiàn)出來(lái)。這個(gè)唐朝也不是真正意義上歷史的唐朝，而是一個(gè)理想時(shí)代的概念，這個(gè)概念熒幕上可以化身為楊貴妃，因?yàn)樵谒纳砩险顷悇P歌所認(rèn)知的唐朝，興盛時(shí)她光鮮動(dòng)人，隕落時(shí)她讓人追憶不止，正像李白寫(xiě)詩(shī)直言“這詩(shī)也不是給娘娘的”，高力士趕緊出來(lái)“這詩(shī)就是給娘娘寫(xiě)的，不是寫(xiě)娘娘，那是寫(xiě)誰(shuí)呀”，李白恍惚道“我也不知道，可我不能騙娘娘吧”，貴妃雍容走過(guò)“李白，大唐有了你，才真的了不起”，陳凱歌的大唐亦是如此啊，有這樣的楊貴妃，才是真正的大唐氣象。

陳凱歌在解構(gòu)“史”的同時(shí)并未完全舍棄史實(shí)不顧，很多評(píng)價(jià)中對(duì)其不遵史據(jù)，筆者著實(shí)為導(dǎo)演叫屈，事實(shí)上陳凱歌在很多細(xì)節(jié)上都照顧到了歷史的客觀性，甚至是“小心求證”的，比如影片一開(kāi)頭皇帝死去，妖貓留下預(yù)言“后即李誦”，果然不久李誦即偏癱，這是有史實(shí)依據(jù)的，史書(shū)載唐順宗李誦當(dāng)太子26年，即位前便中風(fēng)，在位僅八個(gè)月；在極樂(lè)之宴上，玄宗擊鼓，安祿山跳舞，據(jù)載玄宗的確喜擊鼓，安祿山也是因擅“胡旋舞”而被寵幸；陳凱歌在襄陽(yáng)6年建造一座唐宮，一應(yīng)建筑、器物、詩(shī)畫(huà)皆有考據(jù)，“如長(zhǎng)安城門(mén)至明德門(mén)的場(chǎng)景，就是設(shè)計(jì)師根據(jù)考古資料復(fù)原而成”[2]。當(dāng)然，這種觀點(diǎn)乍一看似乎是相悖的，但我們要考慮到其選擇的標(biāo)準(zhǔn)——對(duì)“情”的表達(dá)的需要，或可理解。

二、“詩(shī)”性表達(dá)：敘事與抒情的分裂

前文我們說(shuō)到以推理片的某些標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判《妖貓傳》，這個(gè)故事的講述顯得蒼白失色，并無(wú)動(dòng)人之處，甚至在邏輯銜接上亦有斷裂之嫌，比如妖貓為何早已死在陳家的床底下，為何還能出來(lái)復(fù)仇，若以鬼魅為妖貓作祟，又為何最后“吐血”身亡，死的如此突然；阿倍仲麻呂去向楊貴妃告白，且不問(wèn)他為何如此“膽大包天”，玄宗卻對(duì)此毫不在意，還賞了一幅字，令人驚異；幻術(shù)到底是一種騙術(shù)還是魔力，既然都可以“飛天”，平白無(wú)故變出東西，為何在叛軍面前又顯得如此無(wú)力。

在白居易的《長(zhǎng)恨歌》中似乎可以找到了這種斷裂的原因，《長(zhǎng)恨歌》大致可以分為上下兩部分，上部重在敘“漢皇重色思傾國(guó)”之事，下部在抒“此恨綿綿無(wú)絕期”之情，若以西方理論尤其是敘事詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，這種敘述手法是不高明的，但以我們中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)來(lái)，《長(zhǎng)恨歌》無(wú)疑是出色的，因?yàn)?“中國(guó)文學(xué)偏重主觀表現(xiàn)，講究含蓄簡(jiǎn)約的特點(diǎn)所致”[3]355，詩(shī)歌從“‘漁陽(yáng)顰鼓動(dòng)地來(lái)‘行宮見(jiàn)月傷心色‘悠悠生死別經(jīng)年等句暗攝下意，簡(jiǎn)潔交代出背景，如安史之亂、避動(dòng)蜀中、收復(fù)長(zhǎng)安等，同時(shí)又緊扣主線(xiàn)展開(kāi)李楊間愛(ài)情故事，削去可能出現(xiàn)的枝節(jié)”[4]，這種敘事方式在電影《妖貓傳》中亦是如此，這種敘事的跳躍和邏輯的斷裂，“情”的張力則顯得愈加強(qiáng)烈、濃郁且真摯。

阿倍仲麻呂的日記并非要解開(kāi)“貴妃之死”的謎團(tuán)，目的也非結(jié)果和真相，而是這個(gè)過(guò)程中人的情感所經(jīng)歷的，最值得（包括觀眾）牽動(dòng)內(nèi)心的；妖貓真身吃了有毒的魚(yú)眼睛，但因?yàn)閳?zhí)念它不能死去，它的存在就是為了復(fù)仇，而仇恨被愛(ài)釋去，這怨魂自然該是離去之時(shí)；極樂(lè)之宴上，安祿山造反的消息已傳遍長(zhǎng)安，但玄宗還是散發(fā)擊鼓迎接他，似是解釋不通，但又極為恰當(dāng)；驚濤駭浪中鎮(zhèn)靜的母親抱著孩子坐著木筏遠(yuǎn)去，且不問(wèn)如何獲救，就說(shuō)孩子如何能在這種情境下安詳入睡，已然在邏輯上難以說(shuō)通，其實(shí)這是處符號(hào)化的表達(dá)，是佛理的闡釋?zhuān)?zhèn)靜的母親引渡空海在風(fēng)浪中放下對(duì)生死的執(zhí)念，這是小乘佛教中的“渡己”，而“無(wú)上密”是大乘佛教一派，大乘佛教講求的是“普度眾生”，這又是更深一層次的含義了。

三、幻術(shù)與無(wú)上密

究竟“無(wú)上密”是什么？影片沒(méi)有直接指出，但要獲知“無(wú)上密”，則須看透“幻術(shù)”，即看透真相與假相的問(wèn)題，頗具禪意。影片中有個(gè)細(xì)節(jié)頗具玩味：白居易和空海看瓜翁表演幻術(shù)，眾人皆中幻術(shù)，唯空海沒(méi)有，瓜翁送空海西瓜，空海抱著西瓜卻變成了滿(mǎn)是血的魚(yú)頭，白居易趕緊接過(guò)魚(yú)頭扔掉，卻又變成了西瓜，空海說(shuō)“好厲害的幻術(shù)，我現(xiàn)在相信貓說(shuō)話(huà)也可能是真的”。

這一細(xì)節(jié)正是我們要看清“幻術(shù)”的關(guān)鍵，也是更好地理解《妖貓傳》真正內(nèi)涵的所在。瓜翁（也即甘龍和惠果大師）說(shuō)“幻術(shù)里也有真相”，當(dāng)白居易看到瓜翁變出西瓜誤認(rèn)為是真的，他便中了術(shù)，空?？吹绞种械奈鞴献冏黥~(yú)頭時(shí)說(shuō)“還是中術(shù)了”，可見(jiàn)他也中了術(shù)，其實(shí)這都是表象，正是“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影”，白居易把眼中所見(jiàn)看作是真的，那便是假；空海又看作是假的，那亦是假，而瓜翁所說(shuō)的“幻術(shù)中也有真相”則是真中有假，假中有真，即是“幻術(shù)”之本質(zhì)所在。既為禪意，那就當(dāng)以禪解，禪宗六祖惠能的大弟子青原形思禪師曾對(duì)參禪總結(jié)了三個(gè)境界：“參禪之初，看山是山，看水是水；禪有悟時(shí)，看山不山，看水不是水；禪中徹悟，看山還是山，看水還是水?！盵5]504，白居易當(dāng)為“參禪之初”，他探尋楊貴妃李隆基的愛(ài)情真假，成為他執(zhí)著所在，當(dāng)他知道“貴妃之死”的真相時(shí)，無(wú)法接受“你不是說(shuō)我的長(zhǎng)恨歌是假的”；而空海便是“禪有悟時(shí)”，他有著懷疑精神，同白居易不同的是，他對(duì)“貴妃之死”抱有懷疑，極力去探尋他所認(rèn)知的真相；但真正達(dá)到“禪中徹悟”之境的卻是楊貴妃，她明明知道玄宗的謊言，明白所謂的“尸解大法”不過(guò)是沒(méi)人愿意去承擔(dān)殺害她的罪名，就連她愛(ài)的玄宗也是，但她并沒(méi)有對(duì)人和世界失望，而是正視并接納這個(gè)謊言，贈(zèng)與玄宗那一縷青絲，為他們“天長(zhǎng)地久”的愛(ài)情，與眾人共同去完成這場(chǎng)“幻術(shù)”。

可見(jiàn)，“幻術(shù)”不過(guò)是這個(gè)充滿(mǎn)真相和假相的世界，而“無(wú)上密”便是怎么去對(duì)待這個(gè)世界的方法，楊貴妃擁抱著對(duì)愛(ài)的信仰和渴望離去，白龍放下了仇恨（甘龍其實(shí)是施展了幻術(shù)，令白龍的真身出現(xiàn)在楊貴妃的身邊），玄宗留下了“生生世世為夫妻”的愛(ài)情佳話(huà)（哭瞎的雙眼在影片中是妖貓復(fù)仇所致），白居易寫(xiě)完了《長(zhǎng)恨歌》且一字不改（是為白龍和楊貴妃）。正如最后白居易所說(shuō)“情是真的”，那不妨將《妖貓傳》看作是一場(chǎng)“幻術(shù)”，有真有假，有虛有實(shí)，但情卻是真切的，“無(wú)上密”也正是這部《妖貓傳》所需要的態(tài)度和方法。

結(jié) 語(yǔ)

陳墨在《陳凱歌電影論》中談?wù)撽悇P歌及第五代導(dǎo)演時(shí)，認(rèn)為他們“自認(rèn)為是‘思想的一代，而卻因‘形式的創(chuàng)新而獲得成功……自認(rèn)為是思想的挑戰(zhàn)者，而實(shí)際上卻成為形式（語(yǔ)言/表達(dá)）的反叛者”[6]421，第五代導(dǎo)演善于用寓言或歷史的樣式進(jìn)行影像表達(dá)，然而多止步于形式上的探索，在各種表意符號(hào)的使用上精雕細(xì)琢，費(fèi)盡心思，我們知道第五代導(dǎo)演在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)期間，學(xué)習(xí)的多為前蘇聯(lián)的影片，前蘇聯(lián)以象征、隱喻、擬人風(fēng)格為特征的“詩(shī)電影”與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的表現(xiàn)思維上存在著“異質(zhì)同構(gòu)”現(xiàn)象，成為第五代導(dǎo)演風(fēng)格形成的重要藝術(shù)養(yǎng)料，但是前蘇聯(lián)的“詩(shī)電影”雖然在意象表達(dá)、多義符號(hào)、造型結(jié)構(gòu)等方面與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精神核心有著共通之處，但由于文化底蘊(yùn)的不同，依舊存在著細(xì)小卻微妙的差別，第五代導(dǎo)演的風(fēng)格體現(xiàn)與前蘇聯(lián)的“詩(shī)電影”在內(nèi)涵大相徑庭，分歧愈見(jiàn)。而在《妖貓傳》中，筆者看到了屬于中國(guó)的“詩(shī)電影”，但又與前蘇聯(lián)的“詩(shī)電影”大為不同，它是屬于中國(guó)的、傳統(tǒng)的、滲透在文化血脈中的意象表達(dá)體系，而不僅僅是寫(xiě)意的表達(dá)、符號(hào)的形象、開(kāi)放的結(jié)構(gòu)等形式主義上的“臨摹”，而是像中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌那樣，符合中國(guó)傳統(tǒng)的鑒賞思維的“詩(shī)”性影像表達(dá)。

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