于 平

于 平：中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、南京藝術(shù)學(xué)院中國(guó)當(dāng)代舞蹈研究中心主任

“長(zhǎng)于抒情，拙于敘事”一語(yǔ)，是舞蹈藝術(shù)的局限也是舞蹈藝術(shù)的特征。這樣說(shuō)，既非舞蹈藝術(shù)的自我炫耀亦非自我貶損。看看舞蹈藝術(shù)原生形態(tài)的“民間舞”，你就知道何為舞蹈之“長(zhǎng)”何為舞蹈之“拙”；再看看日常生活中聾啞人與正常人交流時(shí)費(fèi)勁的模樣，你就能理解“舞蹈敘事”的不易。當(dāng)然，說(shuō)舞蹈“拙于敘事”并非說(shuō)舞蹈“不能敘事”或“不要敘事”,否則我們何苦要執(zhí)著地去探求“舞蹈敘事”的奧秘——舞劇作為“以舞蹈講故事”的戲劇種類(lèi)或舞蹈體裁（我們更傾向于后一種認(rèn)知），正是需要在“拙于敘事”中“講清故事”并“講好故事”。

一、李澤厚心目中的“舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特性”

“長(zhǎng)于抒情，拙于敘事”一語(yǔ)，其實(shí)也可理解為舞蹈藝術(shù)美學(xué)特性的口語(yǔ)化表達(dá)。我國(guó)著名美學(xué)家李澤厚在他的《美學(xué)論集·略論藝術(shù)種類(lèi)》一文中指出：“舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特性，在于它主要不是人物行為的復(fù)寫(xiě)，而是人物內(nèi)心的表露；不是去再現(xiàn)事物，而是去表現(xiàn)性格；不是摹擬，而是比擬。要求用高度提煉了的程式化了的舞蹈語(yǔ)言，通過(guò)著重表達(dá)人們的內(nèi)心情感活動(dòng)變化來(lái)反映現(xiàn)實(shí)?！崩顫珊裨诖藦?qiáng)調(diào)的是舞蹈藝術(shù)“反映現(xiàn)實(shí)”的美學(xué)特性，即盡可能做到“三個(gè)不是”——一不是復(fù)寫(xiě)人物行為；二不是再現(xiàn)事物；三不是摹擬。他認(rèn)為：“應(yīng)該從現(xiàn)代人們生活的動(dòng)作姿態(tài)中，從民間樸素簡(jiǎn)單的舞蹈中，加工提煉、高度概括出各種舞蹈詞匯，同時(shí)改造、革新舊的詞匯、程式，通過(guò)比喻、象征、夸張、形式感的舞蹈文法的運(yùn)用和創(chuàng)造，來(lái)更自由地、寬廣地表達(dá)出今天我們這個(gè)時(shí)代的感情內(nèi)容，以反映社會(huì)生活，而不要搞成一套啞劇式的摹擬。”看得出，李澤厚的“不要摹擬”是反對(duì)“啞劇式”的“反映社會(huì)生活”。但其實(shí)我們知道，李澤厚所言“舞蹈詞匯”“舞蹈文法”，本身也只是一種“比擬”。因?yàn)槲璧杆枰员憩F(xiàn)的身體語(yǔ)言，并不存在約定俗成的“語(yǔ)義”，更談不上達(dá)成共識(shí)的“文法”。當(dāng)我們的舞蹈最初從“社會(huì)生活的存在”抽身出來(lái)“反映社會(huì)生活”之時(shí)，我們還不得不借助于“啞劇式的摹擬”。

二、諾維爾強(qiáng)調(diào)“賦予‘動(dòng)作舞蹈’生命和豐富的表現(xiàn)力”

“情節(jié)芭蕾”的創(chuàng)始人、被稱(chēng)為舞蹈界“莎士比亞”的喬治·諾維爾說(shuō)：“舞蹈只應(yīng)是對(duì)美麗大自然的忠實(shí)摹寫(xiě)?！痹谕ㄟ^(guò)舞劇創(chuàng)作來(lái)實(shí)踐自己的理論主張后，諾維爾于1760年將自己的理論觀點(diǎn)結(jié)集發(fā)表，題為《舞蹈和舞劇書(shū)信集》。諾維爾在“書(shū)信集”中指出：“芭蕾舞劇既是一種演出，就必須把戲劇各要素匯集為一。”諾維爾認(rèn)為：“任何舞劇題材的處理，都必須包括三部分：陳述、扭結(jié)和解結(jié)?！敝砸筮@樣處理舞劇題材，在于他認(rèn)為：“凡是錯(cuò)綜復(fù)雜、糾纏不清的舞劇，凡是我無(wú)法清清楚楚一目了然掌握所要表達(dá)的情節(jié)而只能手執(zhí)說(shuō)明書(shū)才能猜出劇情發(fā)展的舞劇，凡是我感覺(jué)不出其脈絡(luò)、看不出其陳述、扭結(jié)和解結(jié)的舞劇，在我看來(lái)只好說(shuō)是雜耍性的舞蹈”。也就是說(shuō)，為了使舞劇成為一種匯集“戲劇各要素”的“演出”，就不能放任那些被他用三個(gè)“凡是”批評(píng)的“雜耍性的舞蹈”。

從這一思路出發(fā)，諾維爾提出：“為避免混淆，我想把舞蹈分為兩類(lèi)：第一類(lèi)叫機(jī)械舞蹈或動(dòng)作舞蹈；第二類(lèi)叫啞劇舞蹈或情節(jié)舞蹈。第一類(lèi)舞蹈的目的是娛人眼目，方法是通過(guò)動(dòng)作的對(duì)稱(chēng)、舞步的華麗和停頓的變化，通過(guò)身體的起躍、平衡、勁健，通過(guò)舞姿的優(yōu)美、姿態(tài)的高雅以及演員本人的嫵媚。第二類(lèi)舞蹈是第一類(lèi)舞蹈的靈魂。它賦予后者以生命和豐富的表現(xiàn)力，它不僅能娛人眼目，而且能扣人心弦”。這里我們注意到，諾維爾所謂“啞劇舞蹈”指的就是“情節(jié)舞蹈”，或者說(shuō)舞蹈的“情節(jié)”主要由“啞劇”來(lái)表現(xiàn)；我們還注意到，諾維爾強(qiáng)調(diào)“啞劇舞蹈”是“動(dòng)作舞蹈”的靈魂（不像后來(lái)常說(shuō)的“音樂(lè)是舞蹈的靈魂”），而“靈魂”的意思是“賦予生命和表現(xiàn)力”。音樂(lè)固然也可以賦予舞蹈生命和表現(xiàn)力，諾維爾則認(rèn)為舞蹈的生命和表現(xiàn)力是由“情節(jié)”和“啞劇”賦予的。

三、福金強(qiáng)調(diào)“要努力用整個(gè)身體的啞劇表演來(lái)取代手勢(shì)”

“啞劇舞蹈”或者說(shuō)“舞蹈的啞劇敘事”，是諾維爾提升芭蕾藝術(shù)反映生活、介入生活的一個(gè)積極舉措。他認(rèn)為這樣才能使芭蕾藝術(shù)變得“崇高”。為此，諾維爾不能不以偏激的姿態(tài)來(lái)全面批評(píng)既往的芭蕾。他嚴(yán)肅地指出：“不要再搞那些筋斗、騰躍和過(guò)于復(fù)雜的舞步了；放棄扭捏作態(tài)而去著力表達(dá)感情和樸實(shí)風(fēng)姿，并努力提高表現(xiàn)力；要致力于崇高啞劇，絕不要忘記它是藝術(shù)的靈魂”。百余年后，福金在俄羅斯繼承并發(fā)展了諾維爾的主張，他在《逆流而上》的“自傳”中特別提到：“有人指責(zé)過(guò)我，說(shuō)我第一把舞劇變成了戲劇，第二我否定立腳尖的舞蹈，醉心于赤腳舞蹈。我想表明，我不僅喜愛(ài)戲劇性舞蹈，而且也喜歡純舞蹈；我承認(rèn)腳尖舞蹈和薄紗舞裙，然而我只贊成把它們用在該用的地方；而且也不采用舞劇中通常采用的那種形式”。也就是說(shuō)，福金一方面強(qiáng)化著舞劇的“戲劇性”；另一方面他并不把“動(dòng)作舞蹈”和“情節(jié)舞蹈”（借用諾維爾的說(shuō)法）弄得勢(shì)不兩立。說(shuō)把“腳尖舞和薄紗舞裙”用在“該用的地方”，意味著這類(lèi)舞蹈也可以有助于舞劇“戲劇性”的表現(xiàn)。

為此，福金不僅主張舞劇的“戲劇性”，更在《給〈泰晤士報(bào)〉主筆的公開(kāi)信》一文中提出了“新舞劇”的概念。他說(shuō)：“在新舞劇中，戲劇行動(dòng)（劇情）是由舞蹈和擬態(tài)表演（在其中整個(gè)身體都參加）來(lái)表現(xiàn)的。為了創(chuàng)作一個(gè)風(fēng)格摹擬的場(chǎng)景，新學(xué)派的編導(dǎo)首先應(yīng)該研究將要表現(xiàn)的那些民族的舞蹈——這些舞蹈在每個(gè)民族中都是各不相同的，往往體現(xiàn)著整個(gè)民族的精神；其次要研究劇情涉及的那個(gè)時(shí)期的藝術(shù)和文學(xué)。新舞劇承認(rèn)舊舞劇和鄧肯舞蹈的某些完美之處（每當(dāng)它們適合于所描繪的情節(jié)的時(shí)候），但同時(shí)又不把任何一種形式看做是唯一的終極的形式”。在這種新的舞劇觀的引導(dǎo)下，福金提出了“新舞劇”創(chuàng)作的五條原則，他說(shuō)：“不是把現(xiàn)成的、早已固定了的舞步編成組合，而是在每個(gè)場(chǎng)合下創(chuàng)造出符合于情節(jié)、能夠體現(xiàn)時(shí)代和該民族性格的最有表現(xiàn)力的新形式。這是新舞劇的第一項(xiàng)原則?！彼€說(shuō)：“第三項(xiàng)原則是，新舞劇認(rèn)為，只有在舞劇的風(fēng)格要求這樣做的地方，才可以運(yùn)用程式化手勢(shì)；而在其他一切場(chǎng)合上都要努力用整個(gè)身體的啞劇表演來(lái)取代手勢(shì)。人可以也應(yīng)該從頭到腳整個(gè)身體都成為富有表情的”。

四、“后福金時(shí)代”的前蘇聯(lián)“舞劇敘事”探索

諾維爾所謂“賦予‘動(dòng)作舞蹈’生命和豐富的表現(xiàn)力”的“啞劇舞蹈”，在福金“新舞劇”的原則中得到深化，也即“在一切場(chǎng)合上都要努力用整個(gè)身體的啞劇表演來(lái)取代手勢(shì)，人可以也應(yīng)該從頭到腳整個(gè)身體都成為富有表情的?！币簿褪钦f(shuō)，諾維爾認(rèn)為在舞劇敘事中發(fā)揮作用的“啞劇舞蹈”或者說(shuō)是“情節(jié)舞蹈”，福金代之以“擬態(tài)表演”——是“從頭到腳整個(gè)身體都成為富有表情”的表演。福金以自己和巴甫洛娃從“跳插入性雙人舞”到“主演整個(gè)舞劇”的最初感受作為“反證”，他寫(xiě)道：“……我們一起主演過(guò)《巴希塔》《舞姬》《魔笛》等舞劇。我發(fā)現(xiàn)，事情變得越來(lái)越糟糕。不管舞劇的題材是什么，也不管它表現(xiàn)的是哪個(gè)時(shí)代，我們老是得表演一式一樣的場(chǎng)景。例如，我靠啞劇的幫助向她說(shuō)：‘我愛(ài)你，想要吻你一下?！瘜?duì)此她回答說(shuō)：‘啊，不，我是個(gè)窮人家的姑娘，您是這么有錢(qián)，您離開(kāi)我吧。’我得反駁她：‘我？離開(kāi)你？永遠(yuǎn)也不！’‘那么，您起個(gè)誓?！笳f(shuō)。于是，我便起誓——一臂上舉（這一段系指《吉賽爾》第一幕吉賽爾與阿爾貝特的雙人舞——譯注）……并且以后在所有舞劇里都重復(fù)這個(gè)手勢(shì)——不管我扮演的是印度人、拿破侖軍隊(duì)的軍官還是中世紀(jì)的騎士”。之所以用“擬態(tài)敘事”取代“啞劇敘事”，不僅在于“啞劇敘事”越來(lái)越專(zhuān)注于“手勢(shì)”，而且在于它越來(lái)越成為“千人一面”的“程式”。

如果說(shuō)，諾維爾在使“舞劇”成為一門(mén)獨(dú)立的戲劇形式之時(shí)，不得不倡導(dǎo)“啞劇敘事”的話；那么福金在此基礎(chǔ)上的“新舞劇”強(qiáng)調(diào)的是“擬態(tài)敘事”?！皵M態(tài)敘事”對(duì)于“啞劇敘事”的“新”，在于它要求“在一切場(chǎng)合上都要努力用整個(gè)身體的啞劇表演來(lái)取代手勢(shì)”。也就是說(shuō)，諾維爾的“啞劇敘事”主要是“手勢(shì)”的敘事，而福金的“擬態(tài)敘事”在于“整個(gè)身體的啞劇表演”。

“十月革命”后的蘇聯(lián)繼承了古典芭蕾的“敘事”傳統(tǒng)并使之得到大大的發(fā)展。在取得“衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)”勝利后的20世紀(jì)50年代：“洛普霍夫堅(jiān)持把古典芭蕾的學(xué)院風(fēng)格與舞臺(tái)形式區(qū)別開(kāi)來(lái)，以民族民間性格舞的動(dòng)機(jī)來(lái)豐富舞臺(tái)舞蹈，同時(shí)還力求使啞劇服從于舞蹈動(dòng)作的規(guī)律；戈列依佐夫斯基則在舞蹈造型結(jié)構(gòu)上的流暢感、民族舞蹈細(xì)膩的風(fēng)格化以及體育特技方面卓有成就；扎哈羅夫的成就主要是通過(guò)富有戲劇性的插曲和完整場(chǎng)面，構(gòu)成了富有情節(jié)性的、舞蹈化了的啞劇手段，促進(jìn)了舞蹈與啞劇的融合；雅克勃松則在他運(yùn)用獨(dú)特的‘舞蹈宣敘調(diào)’中，把古代的雕塑造型及其對(duì)完美的裸體的崇拜來(lái)豐富舞蹈造型；巴蘭欽充分掌握了古典芭蕾的動(dòng)作素材，在創(chuàng)造古典芭蕾出人意料的結(jié)構(gòu)和絕對(duì)和諧的組合方面成就顯赫……”。在蘇聯(lián)對(duì)于“舞劇敘事”的上述發(fā)展進(jìn)程中，舞劇編導(dǎo)們最為關(guān)注的是“使啞劇服從于舞蹈動(dòng)作的規(guī)律”“構(gòu)成了富有情節(jié)性的、舞蹈化了的啞劇手段”，甚至出現(xiàn)了“舞蹈宣敘調(diào)”的“舞劇敘事”。正如蘇聯(lián)舞蹈美學(xué)家萬(wàn)斯洛夫在《舞蹈交響化理論及其運(yùn)用》一文中所言：“我們不能不同意福金下列見(jiàn)解：‘正是為了舞蹈的發(fā)展，舞蹈必須是戲劇性的（就這個(gè)詞最廣泛的涵義而言）。它應(yīng)該成為有行動(dòng)的、富有感情的、充滿(mǎn)靈感的。而這之所以需要，不是為了戲劇而是為了舞蹈本身’”。

五、以“主人公的內(nèi)心世界”作為“劇情主要推動(dòng)力”

雅克勃松提出“舞蹈宣敘調(diào)”的概念，顯然是借鑒歌劇藝術(shù)來(lái)說(shuō)“舞劇敘事”。他曾在《編舞技巧的秘密》中寫(xiě)道：“如果說(shuō)，在這之前，我把音樂(lè)的調(diào)式、和聲、旋律特點(diǎn)作為音樂(lè)的總體構(gòu)思來(lái)領(lǐng)會(huì)；那么現(xiàn)在它只存在于局部中，成為若干小節(jié)構(gòu)成的一個(gè)環(huán)節(jié)——這些音樂(lè)小節(jié)都是相對(duì)獨(dú)立的并要求得到造型上的體現(xiàn)。我總是力求不放過(guò)音樂(lè)的任何一點(diǎn)細(xì)微色彩和細(xì)微變化，努力為它們找到密切吻合的舞蹈設(shè)計(jì)和完全適應(yīng)的色彩。就這樣，我一切服從于音樂(lè)發(fā)展的邏輯，服從于作曲家給我的提示和直覺(jué)對(duì)我的暗示……”。實(shí)際上，在舒米洛娃《當(dāng)代舞劇的藝術(shù)特征》一文中，得到她評(píng)價(jià)最高的是格里戈羅維奇：“在格里戈羅維奇第一個(gè)大型作品《寶石花》中，不再把舞蹈藝術(shù)分成舞蹈和啞劇。他一方面確信舞蹈對(duì)啞劇的優(yōu)越性，同時(shí)他又運(yùn)用面部表情和手勢(shì)的特點(diǎn)來(lái)豐富舞蹈……格里戈羅維奇的舞蹈傾向于情節(jié)性，傾向于主人公個(gè)性特點(diǎn)的具體化”。

格里戈羅維奇繼承并大大發(fā)揚(yáng)了蘇聯(lián)“舞劇敘事”的傳統(tǒng)，他清醒地看到：“盡管蘇聯(lián)芭蕾的創(chuàng)造面貌首先是遵循古典芭蕾的原則并以其為創(chuàng)作基礎(chǔ)，但十月革命后逐漸克服了神話題材的狹窄范圍。1918年十月革命一周年時(shí)，戈?duì)査够鶕?jù)格拉祖諾夫的音樂(lè)在大劇院舞臺(tái)上初次演出了《斯捷潘·拉辛》，英雄主義的題材開(kāi)始來(lái)到大劇院的舞臺(tái)上，并成為其劇目創(chuàng)作中主要的、具有方向性的題材。此后，20年代出現(xiàn)了《紅花》，30年代有《巴黎的火焰》，后來(lái)又有《西班牙女兒》《斯巴達(dá)克》和其他舞劇。應(yīng)當(dāng)指出，這些作品的舞蹈語(yǔ)言或是表現(xiàn)手法都是無(wú)與倫比的……今天符合現(xiàn)代生活要求、占主要地位的應(yīng)該是那樣的劇目——其中作為劇情主要推動(dòng)力的是主人公的內(nèi)心世界而不是外部事件。我們力求深入到人的心理、行為的內(nèi)在動(dòng)機(jī)和動(dòng)因中去，促使產(chǎn)生一批新型舞劇。這些舞劇首先是通過(guò)富有詩(shī)意的舞蹈語(yǔ)言及其既有的寓意手法和多種含意來(lái)完成的……”。在這里，格里戈羅維奇繼福金提出的“新舞劇”進(jìn)一步闡述了“新型舞劇”的理念——這種理念除了申說(shuō)以“主人公內(nèi)心世界”作為“劇情主要推動(dòng)力”外，還提到了用“既有的寓意手法和多種含義”來(lái)完成舞劇。在通過(guò)大型作品《寶石花》一舉成名后，格里戈羅維奇更以其《斯巴達(dá)克》登上了“英雄主義舞劇”的頂峰。

六、“舞蹈交響化”與舞劇的“交響敘事”

20世紀(jì)50年代，正是蘇聯(lián)舞劇倡導(dǎo)“英雄主義”的現(xiàn)實(shí)主義同時(shí)又極力倡導(dǎo)“舞蹈交響化”的時(shí)代。舒米洛娃就格里戈羅維奇創(chuàng)作的《寶石花》談道：“舞劇中出現(xiàn)的‘交響化’，使舞蹈藝術(shù)有可能提高到更高的高度?！豁懟鳛橐环N音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)，作為音樂(lè)中現(xiàn)實(shí)主義地體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的最高形式，達(dá)到極其多樣地揭示周?chē)氖澜?。通過(guò)舞蹈的多聲部結(jié)構(gòu)，帶來(lái)了‘交響化’特有的形象發(fā)展的嚴(yán)格邏輯、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的發(fā)展和相互影響。隨著舞劇創(chuàng)作中堅(jiān)定和認(rèn)真地掌握交響化思維，出現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)的一些新原則……格里戈羅維奇編導(dǎo)的舞劇《寶石花》，令人信服地說(shuō)明了這一點(diǎn)”。請(qǐng)注意，格里戈羅維奇所說(shuō)的“新型舞劇”，顯然對(duì)應(yīng)著舒米洛娃的“新原則”——這使得“舞劇敘事”從語(yǔ)言層面走向了“戲劇結(jié)構(gòu)”的層面。正如舒米洛娃所說(shuō)：“在現(xiàn)代舞劇中，特別表現(xiàn)出要高度關(guān)注音樂(lè)形象的內(nèi)容，把‘舞蹈交響化’理解為現(xiàn)實(shí)主義音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)的最高形式，用多層次的交響化思維的原則來(lái)豐富舞劇的舞蹈戲劇結(jié)構(gòu)。”她還說(shuō)：“創(chuàng)造現(xiàn)代題材的舞劇和現(xiàn)實(shí)主人公的形象，這無(wú)疑是舞劇最重要和最困難的任務(wù)。負(fù)有反映運(yùn)動(dòng)中的生活使命的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，應(yīng)該為反映生活中的新事物而不斷探索新的道路和新的手段”。

事實(shí)上，彼時(shí)蘇聯(lián)舞劇創(chuàng)作中探索的“舞蹈交響化”，并非一個(gè)純粹的編舞技法的問(wèn)題，如萬(wàn)斯洛夫的《舞蹈交響化理論及其運(yùn)用》也指出：“舞劇《寶石花》的戲劇行動(dòng)是舞蹈的行動(dòng)，而這里的舞蹈仿佛是將體現(xiàn)一定的形象和結(jié)構(gòu)的構(gòu)思的交響音樂(lè)，發(fā)展轉(zhuǎn)移到了視覺(jué)的層次”。在萬(wàn)斯洛夫看來(lái)：“正如音樂(lè)交響主義一樣，交響舞蹈首先是建立在對(duì)感情的詩(shī)意概括性表現(xiàn)和來(lái)源于生活、包含有一定思想的心情體驗(yàn)的獨(dú)特戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上的。正如音樂(lè)的交響發(fā)展一樣，它建立在形象的對(duì)比、造型動(dòng)機(jī)的主題性展開(kāi)、高漲和下落的力度‘波浪線’、各種不同的舞蹈的線索和表情手段的‘復(fù)調(diào)性’組合的基礎(chǔ)上的。正如交響音樂(lè)中一樣，運(yùn)用交響舞蹈的手段可以達(dá)到對(duì)生活的最為深刻的思想和形象的反映”。在另一篇題為《蘇聯(lián)舞劇的現(xiàn)代題材》一文中，萬(wàn)斯洛夫?qū)懙溃骸皬?0年代后期起，格里戈羅維奇就成為蘇聯(lián)舞劇全部發(fā)展過(guò)程的當(dāng)然領(lǐng)袖。正是他的舞劇擴(kuò)大了蘇聯(lián)舞劇依靠的藝術(shù)遺產(chǎn)范圍，正是他使交響性舞蹈發(fā)展的形成得以復(fù)興。他豐富了舞蹈語(yǔ)匯，編出了舞劇特有的‘音樂(lè)—舞蹈’的戲劇結(jié)構(gòu)形式，得出了以情節(jié)舞蹈為基礎(chǔ)的完整的藝術(shù)解決方法……舞劇《安加拉河》是他的第一部現(xiàn)代題材作品，他在過(guò)去的編導(dǎo)中所制定的藝術(shù)原則應(yīng)用到現(xiàn)代題材上得到很好的解決……”這個(gè)“得到很好的解決”的“藝術(shù)原則”是什么呢？萬(wàn)斯洛夫認(rèn)為：現(xiàn)代題材的舞劇創(chuàng)作“是在找到舞劇專(zhuān)門(mén)的‘音樂(lè)—舞蹈’戲劇結(jié)構(gòu)形式之后，才克服了啞劇與生活舞蹈交替出現(xiàn)的現(xiàn)象，提供了舞蹈表現(xiàn)生活的可能性。當(dāng)舞劇主人公開(kāi)始在舞蹈中生活，也即舞蹈成為表現(xiàn)其感情、思想、整個(gè)生活活動(dòng)的自然形式的時(shí)候，出現(xiàn)了不僅僅把古典舞變成描繪其特征之基礎(chǔ)的可能，而且出現(xiàn)了把它加以豐富和發(fā)展以適應(yīng)現(xiàn)代要求的可能”。無(wú)論是舒米洛娃還是萬(wàn)斯洛夫，都認(rèn)識(shí)到“舞蹈交響化”的價(jià)值在于解決了當(dāng)代題材中當(dāng)代主人公的生活表現(xiàn)的問(wèn)題，都認(rèn)識(shí)到主人公的內(nèi)心世界是劇情發(fā)展的主要推動(dòng)力。從“舞劇敘事”的視角來(lái)看，這種“舞蹈交響化”以及前述“舞蹈宣敘調(diào)”可以稱(chēng)之為“交響敘事”。

七、“按啞劇形式試排舞劇”與“在舞劇中增加伴唱”

在我國(guó)大型民族舞劇創(chuàng)作剛剛起步不久的20世紀(jì)50年代后期，我們感受到了表現(xiàn)“英雄主義”題材的必要，但對(duì)于“舞劇”表達(dá)的認(rèn)識(shí)還只能從“啞劇敘事”開(kāi)始。編劇張拓在《〈小刀會(huì)〉創(chuàng)作的歷史回顧——兼論民族舞劇的發(fā)展道路》）一文中談道：“我本來(lái)從事戲劇導(dǎo)演工作，建國(guó)后曾向蘇聯(lián)專(zhuān)家普·烏·列斯里學(xué)習(xí)了斯坦尼斯拉夫斯基體系，有責(zé)任把自己掌握的科學(xué)演劇方法運(yùn)用到舞劇排練中去，以幫助整個(gè)創(chuàng)作集體提高戲劇水平。于是，我提出先把舞劇腳本按啞劇形式試排出來(lái)，使整個(gè)創(chuàng)作集體對(duì)人物情節(jié)和主題思想有一個(gè)形象的理解。這種想法得到了整個(gè)創(chuàng)作集體的贊同和支持。首先，我向整個(gè)劇組作了導(dǎo)演闡述，分析了《小刀會(huì)》的歷史背景、故事梗概、主題思想、戲劇結(jié)構(gòu)、人物性格和分場(chǎng)內(nèi)容……然后，一方面向作曲、編導(dǎo)、舞美提出要求并安排他們投入創(chuàng)作構(gòu)思；另一方面，幫助舞蹈演員進(jìn)行表演技巧的基本訓(xùn)練，使他們能夠了解斯坦尼體系的創(chuàng)作原則，并初步掌握塑造角色的方法。1959年開(kāi)春整個(gè)劇組投入了分場(chǎng)試排。這種試排要求演員進(jìn)入角色的規(guī)定情景，合乎邏輯地進(jìn)行舞臺(tái)行動(dòng)，唯一的限制是不準(zhǔn)說(shuō)話但要使觀眾看得懂表演的內(nèi)容；預(yù)定有獨(dú)舞和雙人舞的地方，要求演員準(zhǔn)備符合角色性格的內(nèi)心獨(dú)白和潛臺(tái)詞；需要表演舞的地方則暫時(shí)用其它去情緒接近的舞蹈代替……通過(guò)排演場(chǎng)的再創(chuàng)造，豐富了藝術(shù)構(gòu)思的細(xì)節(jié)處理，并找到了一些解決表現(xiàn)手法難題的最佳方案……如第三場(chǎng)《抗議》，如果在話劇、歌劇、戲曲中，依靠唇槍舌劍，肯定可以搞出一場(chǎng)好戲，可是舞劇對(duì)于這種場(chǎng)面幾乎是無(wú)能為力的；為了找到舞劇性手法，我們?cè)谠嚺胖芯陀贸鲱}目做小品練習(xí)的辦法，發(fā)動(dòng)演員開(kāi)動(dòng)腦筋用形體動(dòng)作來(lái)完成角色任務(wù)，終于在這一場(chǎng)找到了‘潘啟祥雙刀斗群魔’的方案，表現(xiàn)了小刀會(huì)大無(wú)畏的英雄氣概”。

由查列執(zhí)筆的《創(chuàng)作〈五朵紅云〉的體會(huì)》談到：“為了使作品的藝術(shù)感染力更強(qiáng)，也為了彌補(bǔ)我們掌握舞蹈這門(mén)藝術(shù)形式能力的不足，我們大膽借鑒吸收了其它的藝術(shù)表現(xiàn)方法，在舞劇中增加伴唱，增強(qiáng)了作品的氣氛。如第二場(chǎng)的‘舂米’，有了人聲伴唱，使觀眾能聽(tīng)到黎族人民受迫害發(fā)出內(nèi)心痛苦的呻吟；‘?dāng)橙税押⒆訏伻牖鹬小哪菆?chǎng)，加了伴唱不僅在舞劇的情節(jié)中看見(jiàn)了這一殘酷的事件，同時(shí)也能感受到全民族面臨著災(zāi)難的哭嚎，為此后‘舉行暴動(dòng)’構(gòu)成了對(duì)比的舞臺(tái)氛圍。這些地方應(yīng)用伴唱都幫助了全劇的發(fā)展。有的地方我們借助伴唱，是為了彌補(bǔ)藝術(shù)表現(xiàn)能力的不足，如第一場(chǎng)‘公虎的歸來(lái)’，采用伴唱倒敘手法就是因?yàn)槟壳斑€沒(méi)有能力用舞蹈交待清楚”。為了“交待清楚”，舞劇甚至也不排除“伴唱敘事”了。查列當(dāng)然也明白：“舞劇藝術(shù)主要是通過(guò)身體動(dòng)作的造型來(lái)揭示作品的思想內(nèi)容的，是以舞蹈來(lái)表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感的；在舞劇中的舞蹈設(shè)計(jì)要有明確的目的性和邏輯性，不能為舞而舞”?！耙?yàn)槭俏鑴?，就要使它既富有戲劇性的結(jié)構(gòu)，同時(shí)又能以舞蹈來(lái)表現(xiàn)。簡(jiǎn)單地講，必須使劇中人通過(guò)劇中的事件能舞；要想保證這一點(diǎn)，首先就要看題材是否適宜于舞劇表現(xiàn)……所以在開(kāi)始編劇時(shí)，就應(yīng)考慮舞蹈的布局。這次我們采用了文學(xué)工作者與舞蹈編導(dǎo)者共同討論、寫(xiě)出舞劇臺(tái)本的方法，避免了有劇無(wú)舞、或有舞無(wú)劇的缺陷”。既不能“有劇無(wú)舞”，又不能“為舞而舞”，那么“首先要給主要人物安排事件……開(kāi)始編劇時(shí)就要把人物事件、人物之間的關(guān)系、這些事件是否適應(yīng)人物的發(fā)展等等問(wèn)題弄清楚……其次要在事件中安排主要人物的舞蹈……第三應(yīng)找到具有人物性格的舞蹈形體動(dòng)作——主要人物除了集體舞中同群眾有共同的形體動(dòng)作之外，同時(shí)他還必須具有自己的舞蹈形體動(dòng)作來(lái)樹(shù)立人物性格”。查列執(zhí)筆的上述表述基本上都是著眼于“啞劇敘事”的編舞理念的。

八、從借用“復(fù)調(diào)式”手法到編舞技巧上的“織體化”

直至20世紀(jì)70年代末，我國(guó)的舞劇創(chuàng)作才在局部不自覺(jué)地出現(xiàn)了“交響敘事”——起初叫“復(fù)調(diào)式手法”。資華筠在評(píng)論舞劇《奔月》時(shí)指出：“……尤其是后羿醉酒之后，眼前出現(xiàn)幻象、嫦娥在一群蝸牛姑娘中若隱若現(xiàn)——這段舞蹈有些類(lèi)似于現(xiàn)代舞蹈中常見(jiàn)的‘復(fù)調(diào)式’手法，富于變幻，色調(diào)豐富，情景交融，形象地揭示了后羿當(dāng)時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)。這比只讓后羿‘單旋律’地在舞臺(tái)上獨(dú)自狂奔跳躍以表達(dá)其內(nèi)心的痛苦要高明得多”。關(guān)于資華筠就《奔月》而談到的“復(fù)調(diào)式”手法，舒巧在《局限與特長(zhǎng)——舞劇規(guī)律淺探》一文中談過(guò)自己的思考，她說(shuō)：“音樂(lè)和舞蹈是舞劇中刻劃人物的左、右手，它們密切配合的程度與舞劇的感染力成正比。我們運(yùn)用音樂(lè)的方法過(guò)于刻板、單調(diào)，基本上是‘同步法’……但斯圖加特芭蕾舞團(tuán)演出的舞劇《奧涅金》卻很高明。例如‘舞會(huì)’那場(chǎng)達(dá)吉婭娜的獨(dú)舞，編導(dǎo)不是按常規(guī)用達(dá)吉婭娜的主題來(lái)描寫(xiě)她表面鎮(zhèn)靜、內(nèi)心紛亂的心理狀態(tài)，而是以?shī)W涅金的主題來(lái)伴奏她的獨(dú)舞——舞蹈完成她的表面活動(dòng)（應(yīng)付舞會(huì)），音樂(lè)完成對(duì)她內(nèi)心的描寫(xiě)（念念不忘奧涅金撕了她的信）……這種‘復(fù)調(diào)式’的手法既簡(jiǎn)單又濃烈”。認(rèn)識(shí)“復(fù)調(diào)式”手法對(duì)舞劇性格刻畫(huà)的意義，資華筠指出是比“單旋律”更高明，舒巧指出是比“同步法”既簡(jiǎn)單又濃烈——對(duì)這樣的“舞劇敘事”手法加以運(yùn)用“何樂(lè)而不為”呢！正如“復(fù)調(diào)式”手法是受約翰·克蘭科《奧涅金》的啟發(fā)，后來(lái)舒巧在舞劇《畫(huà)皮》中自覺(jué)運(yùn)用的“織體化”，她自言是受喬治·巴蘭欽的啟發(fā)。她說(shuō)：“巴蘭欽的舞蹈大致都是黑幕作背景，服裝也是非黑即白，我感動(dòng)于他對(duì)舞蹈本體有著最充分的自信和愛(ài)……他的多人舞、群舞編得極好，‘織體’做得好，精巧如繡花一般?！楏w’，是我為他的‘舞’找到的一個(gè)形容詞。在看他的舞時(shí)，我忽然悟到我們?cè)诰幣湃何钑r(shí)的思考是平面的，而他對(duì)群舞的思考是立體的。這一個(gè)‘悟’對(duì)我后來(lái)的編舞及對(duì)舞劇中群舞的認(rèn)識(shí)有很大的影響。當(dāng)然，舞劇中的群舞所承擔(dān)的表達(dá)更多，但有了‘織’的概念，那表達(dá)就會(huì)完成得更容易些更些”。

到了80年代中期，舒巧已在她的舞劇創(chuàng)作中自覺(jué)地探索“交響敘事”，盡管作為創(chuàng)作者她沒(méi)有使用這一概念。在舒巧、應(yīng)萼定創(chuàng)作的舞劇《畫(huà)皮》中，方元指出“《畫(huà)皮》是用舞蹈形象來(lái)組織情節(jié)、組織人物矛盾關(guān)系的舞劇——也就是用‘舞蹈程式’來(lái)進(jìn)行結(jié)構(gòu)的舞劇，而不是那種在戲劇結(jié)構(gòu)中突出‘可舞性’的舞劇……看過(guò)《畫(huà)皮》的人都能感受到編導(dǎo)在編舞上的功力已達(dá)到想到相當(dāng)高的水平，從而獲得了相當(dāng)高的藝術(shù)境界。第一場(chǎng)《山村朝景》，摒棄了‘耍把戲’式的信手拈來(lái)的表演舞模式，借以了朝山進(jìn)香的善男信女對(duì)佛的虔誠(chéng)和一種怪誕的形象；小商販的走街串巷的叫賣(mài)和市場(chǎng)上熙熙攘攘的人群，匯聚成一種清新的民俗風(fēng)情的‘生活織體’，這是對(duì)群舞、場(chǎng)景性舞段的一種源于生活而又具有‘舞蹈性’的新的構(gòu)想，是人物展現(xiàn)、生活情趣、情節(jié)開(kāi)拓、色彩對(duì)比的有特點(diǎn)的脫俗的排列——在這樣別具一格的山村風(fēng)情畫(huà)的背景中，引出了變成美女的厲鬼的行蹤……這里舞蹈表現(xiàn)了生動(dòng)的人世間，而無(wú)需借助生活的細(xì)節(jié)”。在提出“生活織體”的概念后，方元繼續(xù)寫(xiě)道：“第二場(chǎng)《勾魂攝魄》中……舞蹈語(yǔ)言與結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)達(dá)到了水乳交融的境地，而它又是緊扣人物的內(nèi)心活動(dòng)來(lái)展開(kāi)的。這里沒(méi)有交待與描述情節(jié)的現(xiàn)象，杜絕了那味同嚼蠟的圖解情節(jié)、圖解人物的所謂‘情節(jié)性舞蹈’……整場(chǎng)戲由王生與其妻陳氏的獨(dú)舞、眾女鬼的群舞和美女鬼與王生的雙人舞組成，結(jié)構(gòu)相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)，形式感相當(dāng)強(qiáng)，藝術(shù)格調(diào)相當(dāng)高：王生秉燭夜讀，但思想老是開(kāi)小差，他忘不了早上在市場(chǎng)上遇見(jiàn)的俏麗而多情的‘少女’，昏昏然伏案睡去——他的書(shū)案平穩(wěn)地滑動(dòng)起來(lái)，體態(tài)輕盈、長(zhǎng)袖如織的眾女鬼悄然而至，使人們立即進(jìn)入一種虛幻莫測(cè)甚至是莊嚴(yán)肅穆的藝術(shù)氛圍之中……在這里，編舞技巧上的‘織體化’得到了進(jìn)一步的運(yùn)用……使這段全劇主要舞段形成了一個(gè)交響化的織體，造成了一種意境，產(chǎn)生了一種特殊的藝術(shù)感染力，一種想象與現(xiàn)實(shí)的交織，一種莊嚴(yán)肅穆與荒誕不經(jīng)的交織，一種光怪陸離與冷若冰霜的交織，而這種意境就是王生與畫(huà)皮女鬼這兩個(gè)人物的內(nèi)心感情的折射，是人物內(nèi)心活動(dòng)的形象化……這段雙人舞的內(nèi)涵既簡(jiǎn)單又復(fù)雜，簡(jiǎn)單是就它的命題而言（美女迷惑王生），復(fù)雜是就編導(dǎo)對(duì)人物心理多層次的剖析與舞蹈動(dòng)作的線條、舞姿、韻律、空間的多樣化的占有及節(jié)奏的轉(zhuǎn)換、動(dòng)與靜的對(duì)比調(diào)節(jié)等諸方面作獨(dú)特的組合排列而言，無(wú)論是什么舞段，這方面越是成熟，技巧越高，就越符合舞蹈藝術(shù)的美學(xué)原則……”。

九、舞蹈的“交響化”絕非只是一種藝術(shù)手法

其實(shí)，不論是借鑒“復(fù)調(diào)式”手法也好，擬或是編舞技巧的“織體化”，我們的舞蹈編導(dǎo)都是在探索“舞蹈敘事”的本體特征。舒巧認(rèn)為這在“舞劇敘事”中不是“語(yǔ)言”而是“結(jié)構(gòu)”的問(wèn)題。舒巧指出：“對(duì)于舞劇來(lái)講，結(jié)構(gòu)實(shí)際上也是一種語(yǔ)言；編舞則不僅僅是結(jié)構(gòu)局部的體現(xiàn)而應(yīng)是總體結(jié)構(gòu)本身。如是，工作程序也不能再機(jī)械地劃分為先結(jié)構(gòu)文學(xué)劇本后編舞，編舞講上升到結(jié)構(gòu)的高度，而結(jié)構(gòu)則將成為語(yǔ)言的一部分?！笔媲傻倪@篇講話題為《結(jié)構(gòu)——結(jié)構(gòu)上升為語(yǔ)言》，反思了我們既往的“舞劇觀念”——“一部舞劇文學(xué)劇本是結(jié)構(gòu)，表達(dá)這個(gè)‘結(jié)構(gòu)’用舞蹈語(yǔ)言，而舞蹈語(yǔ)言的習(xí)慣概念是‘手舞足蹈’……一部舞劇為什么只有‘手舞足蹈’才是語(yǔ)言呢？從‘唯手舞足蹈是語(yǔ)言’的概念出發(fā)必然導(dǎo)致‘啞劇+舞蹈’的局面——最初的舞劇不就是這樣嗎……現(xiàn)在編導(dǎo)手中的舞劇關(guān)于劇情進(jìn)行，結(jié)構(gòu)所不能解決的，通過(guò)編舞可以達(dá)到；反過(guò)來(lái)，編舞所力不能及的表達(dá)，結(jié)構(gòu)可以完成。這樣，我們對(duì)‘舞蹈’的概念要起變化——不僅課堂組合搬上舞臺(tái)要不得，從一般審美要求出發(fā)來(lái)編排舞姿、動(dòng)律、隊(duì)形亦已不夠；編導(dǎo)將精心斟酌每一段對(duì)于全劇、對(duì)于人物塑造總體效果的意義，‘結(jié)構(gòu)’亦應(yīng)改變?cè)瓉?lái)‘引子、開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局’的概念。對(duì)于‘結(jié)構(gòu)’，不能只要求線條清晰、‘起承轉(zhuǎn)合’流暢，以及一般地安排高潮、懸念等；還應(yīng)要求它有獨(dú)創(chuàng)的視角、巧妙的鋪排以達(dá)到清楚而準(zhǔn)確地表達(dá)作者思想、亦即‘語(yǔ)言’的作用?！笔媲山杓s翰·克蘭科《奧涅金》最后一場(chǎng)中達(dá)吉雅娜與奧涅金的雙人舞來(lái)分析了“結(jié)構(gòu)”如何作為“語(yǔ)言”的作用；同時(shí)，也分析了自己在創(chuàng)編舞劇《岳飛》第四場(chǎng)時(shí)通過(guò)“結(jié)構(gòu)”的改編來(lái)完成編舞所力不能及的表達(dá)。

舒巧所言“編舞不僅僅是結(jié)構(gòu)局部的體現(xiàn)而應(yīng)是總體結(jié)構(gòu)本身”，在蘇時(shí)進(jìn)的中型舞劇《一條大河》中得到了較完美的體現(xiàn)。張華評(píng)析道：“《一條大河》不是舊事的再現(xiàn)，不是電影《上甘嶺》的翻版。所有為人爛熟的細(xì)節(jié)，皆被大刀闊斧地削去；故事和背景淡化了，全部戲劇情勢(shì)的張力，都糾葛到‘水’上——以‘水’為核心，構(gòu)筑起舞劇的交響織體。似乎可以稱(chēng)之為一種‘軸心式’的結(jié)構(gòu)。軸心便是‘水’，鞭策著舞劇的運(yùn)動(dòng)——渴水送水相交替，渴水送水相重疊，焦盼與犧牲，煎熬與險(xiǎn)阻，洞穿的水壺襯映勇士垂死的獨(dú)舞，寶貴的一口水引發(fā)波濤滾滾的境界……一縷一縷越纏越緊，一層一層越揭越深；纏緊的是戲劇情勢(shì)的張力，揭示的是英雄兒女燦爛的精神，緊張的張力和深沉的精神，凝聚成扣人心弦的悲劇氣韻，鼓動(dòng)著舞蹈翅膀，織出一幅幅低昂參差、張弛頓挫的交響畫(huà)面”。關(guān)于這個(gè)“交響織體”，張華認(rèn)為：“《一條大河》的特點(diǎn)在于，人物、戲劇情勢(shì)、背景氛圍和象征意味在舞蹈織體中較為成功地達(dá)到統(tǒng)一?？楏w的某一部分，某一具體意象，往往同時(shí)既是角色本身，又是背景因素；既是負(fù)荷著戲劇情勢(shì)的張力，又傳達(dá)著一定的象征意義；既是實(shí)的具象，又是虛的暗示。在舞蹈總的織體中，這些部分相互關(guān)聯(lián)的運(yùn)動(dòng)、對(duì)比、消長(zhǎng)，構(gòu)成有機(jī)統(tǒng)一的氣韻，揭示事物、人物內(nèi)在關(guān)系的意義，推動(dòng)劇情的發(fā)展，輝映性格的神采，從而超越了‘啞劇敘述’遵循故事現(xiàn)象層的發(fā)展邏輯來(lái)鋪陳劇情的方法。例如，臺(tái)前是送水的雙人舞，臺(tái)右后角是翹首盼水的一行群雕（一動(dòng)一靜）；雙人舞動(dòng)態(tài)幅度大，強(qiáng)度大，急驟如霹靂；群雕順序一個(gè)個(gè)緩緩傾倒，向后滾去，又變成起伏的浪涌折回，綿綿如夢(mèng)中之河流，如生命伸展之幻象（幅度、速度、力度的對(duì)比）……這里基本上沒(méi)有生活現(xiàn)象的具象摹擬，而織體各部分相互關(guān)聯(lián)著的運(yùn)動(dòng)、對(duì)比、消長(zhǎng)，以及表現(xiàn)力極差的形式感本身，卻更傳神地揭示著人物的情態(tài)、戲劇的情勢(shì)和象征的遠(yuǎn)旨。于疏忽、開(kāi)合、強(qiáng)弱、快慢、大小、剛?cè)帷⒁謸P(yáng)的對(duì)比之外，在舞蹈織體的構(gòu)成中，編導(dǎo)似乎格外地留心到虛實(shí)的處理，愛(ài)在似與不似之間做文章。每每關(guān)鍵之處，往往不惜費(fèi)神，從切近的實(shí)處下手，漸至引向虛寫(xiě)；從而使實(shí)者不拘于板滯，虛者有所規(guī)定，不流于荒誕……確切地說(shuō)，舞蹈的交響化絕非只是一種藝術(shù)手法。它不是外在于作品意蘊(yùn)的裝潢，恰恰是因了作品內(nèi)涵的豐富性，自身就是一個(gè)多層交錯(cuò)的織體，才使之必然如此。只有尋找到與它的感性形式恰當(dāng)其分的織體，這豐富的內(nèi)涵才能自由和諧地流溢而出”。

十、“交響編舞”是為了“強(qiáng)化視覺(jué)空間的厚度與質(zhì)感”

自20世紀(jì)80年代末肖蘇華將格里戈羅維奇的“交響編舞”理念施教于北京舞蹈學(xué)院之后，該院的首屆編導(dǎo)本科班（1985—1989）迅速自覺(jué)地將其付諸實(shí)踐。在編創(chuàng)交響舞劇《無(wú)字碑》（張守和、鄧一江、于春燕、黃蕾編導(dǎo)）后，張守和在《舞劇的交響詩(shī)化——交響舞劇〈無(wú)字碑〉的創(chuàng)作意識(shí)》一文中寫(xiě)道：“交響樂(lè)是我們創(chuàng)作《無(wú)字碑》的主要支柱，全劇結(jié)構(gòu)也正是深受其影響而構(gòu)思設(shè)置——四幕的構(gòu)成如同四個(gè)相互獨(dú)立而又有機(jī)聯(lián)接的四個(gè)樂(lè)章。然而，《無(wú)字碑》的音樂(lè)并非依照傳統(tǒng)古典交響曲式的四個(gè)樂(lè)章固定式結(jié)構(gòu)，而是根據(jù)舞劇臺(tái)本框架的戲劇提示，采用現(xiàn)代派序列音樂(lè)作曲技法創(chuàng)作而成……交響的多維音響，不是來(lái)自對(duì)生活的自然描述，而是以其高度概括的方式，表現(xiàn)人類(lèi)的崇高思想和精神風(fēng)貌……這種淡化情節(jié)、虛擬象征和簡(jiǎn)約的手法也正是我們創(chuàng)作《無(wú)字碑》的基本法則。武則天是偉大的，但又十分殘忍。對(duì)這樣一位充滿(mǎn)矛盾復(fù)雜性的歷史人物，我們?cè)谖鑴∷囆g(shù)的天地中，選擇了她一生中的幾次重大事件，通過(guò)四個(gè)生活側(cè)面來(lái)表達(dá)，謳歌這位平凡中見(jiàn)非凡的偉大女性：一幕《不屈命運(yùn)》中削發(fā)為尼、博取寵愛(ài)的宮女；二幕《母愛(ài)升華》中殺子立后；三幕與太子權(quán)力爭(zhēng)斗的《治世之爭(zhēng)》；四幕《武周大典》的威武帝王……”。具體而言：“在《無(wú)字碑》的創(chuàng)作過(guò)程中，我們將主題與變奏的思維貫穿始終。內(nèi)容上，我們刪除了武則天生平中的支系旁節(jié)，將武則天這一人物作為全劇的主題進(jìn)行展開(kāi)和變奏。在這里，主題和變奏是多方位、多層次的（人物、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)和動(dòng)作）；尤其是結(jié)構(gòu)和人物安排上，我們改變了過(guò)去傳統(tǒng)舞劇創(chuàng)作中那些紛繁復(fù)雜的情節(jié)，以及由這些情節(jié)伴隨而來(lái)的眾多的正面人物、反面人物和陪襯人物，貫穿全劇的中心人物就是武則天。我們將武則天的生活經(jīng)歷濃縮、凝練、高度概括，成為舞劇要展開(kāi)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)；然后依照交響結(jié)構(gòu)的展開(kāi)、變奏，分化出她不同歷史時(shí)期的幾個(gè)生活側(cè)面，將幾個(gè)側(cè)面的心理狀態(tài)、情感變化、矛盾對(duì)抗，交織成多層次、立體化的心理情態(tài)結(jié)構(gòu)。通過(guò)對(duì)人物的心理描寫(xiě)，揭示出武則天這位非凡人物復(fù)雜的心理構(gòu)成。交響舞劇的特征，首先建立在對(duì)情感詩(shī)一般的概括表現(xiàn)和一定思想內(nèi)蘊(yùn)的心理體驗(yàn)的獨(dú)特戲劇結(jié)構(gòu)上。它如同音樂(lè)的交響呈示，憑借造型動(dòng)機(jī)的主題性展開(kāi)，憑借形象的對(duì)比，憑借各種不同高漲起落的力度‘波浪線’的舞蹈線索和表情手段的‘復(fù)調(diào)性’組合，來(lái)達(dá)到對(duì)生活的最為深刻的思想和形象的反映”。在這里，我們不僅看到“交響舞劇”對(duì)“復(fù)調(diào)編舞”的系統(tǒng)提升，而且看到它所追求的“心理情態(tài)結(jié)構(gòu)”的學(xué)理依據(jù)。

也幾乎在同時(shí)，張守和的學(xué)友范東凱、張建民創(chuàng)作了舞蹈詩(shī)《長(zhǎng)城》?！堕L(zhǎng)城》或許是我國(guó)第一部明確標(biāo)榜為“舞蹈詩(shī)”的大型舞作，其實(shí)它也是在“交響舞劇”編創(chuàng)理念指導(dǎo)下的“詩(shī)化的”舞劇。胡爾巖以《〈長(zhǎng)城〉：一個(gè)新的高度》為題對(duì)其加以評(píng)說(shuō)：“（《長(zhǎng)城》）全舞由《思兮長(zhǎng)城》《人兮長(zhǎng)城》《情兮長(zhǎng)城》《魂兮長(zhǎng)城》四個(gè)構(gòu)段組成；首演時(shí)因參賽時(shí)間制約，只演了《人兮長(zhǎng)城》和《情兮長(zhǎng)城》兩個(gè)構(gòu)段……作為在抒情的世界、動(dòng)作的天地中縱橫馳騁的兩位年輕編導(dǎo)，充分發(fā)揮人體語(yǔ)言那種以不言而能‘言’無(wú)盡情懷的表現(xiàn)功能，別出心裁地拆去長(zhǎng)城表層厚重冷漠的磚石，把腳手架上的血與肉、情與思赤裸出來(lái)，著重表現(xiàn)人的獻(xiàn)身，人的奴役，人的真情，人的變態(tài)……通過(guò)‘獻(xiàn)身與奴役混成’的舞段、‘死亡的預(yù)感與死亡的挑戰(zhàn)交織’的舞段、‘妻的熾烈感情與夫的木訥呆滯鮮明對(duì)比’的舞段等，編織成渾厚凝重的視覺(jué)空間；舞段與舞段的交響之自然銜接，構(gòu)成時(shí)間流動(dòng)過(guò)程中的空間質(zhì)感”。認(rèn)為《長(zhǎng)城》“視覺(jué)空間的交響性與舞段情節(jié)的暗示性融為一體的程度達(dá)到了一個(gè)新的高度”。她說(shuō)：“所謂視覺(jué)空間的交響性，其特點(diǎn)并非只是淡化了情節(jié)便具有了‘交響性’的視覺(jué)效果；而是編導(dǎo)者根據(jù)音樂(lè)所提供的多聲部交響，編創(chuàng)出與音樂(lè)相適應(yīng)的多種形象，又使這多種形象相互依存，成為整體并與特定的情緒氛圍相吻合。其目的，是為了強(qiáng)化視覺(jué)空間的厚度與質(zhì)感，在多重運(yùn)動(dòng)軌跡的交織流動(dòng)中，淋漓盡致地抒發(fā)感情、創(chuàng)造舞臺(tái)氛圍。《長(zhǎng)城》的所有構(gòu)段，基本上都用的是‘交響編舞法’；從某種意義上來(lái)講，《長(zhǎng)城》是一部具有中國(guó)特色的交響舞劇”。胡爾巖此間論及的“視覺(jué)空間的交響性”是對(duì)“交響敘事”理念的一個(gè)深化。

注釋?zhuān)?/p>

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