程小強(qiáng)

“七·七”事變之后，抗戰(zhàn)烽火一路燒掠，到1939年進(jìn)入相持階段后，三湘大地上迎來了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中時(shí)間最長的長沙會(huì)戰(zhàn)，第四次長沙會(huì)戰(zhàn)前后，重要戰(zhàn)事如常德保衛(wèi)戰(zhàn)、衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)、芷江會(huì)戰(zhàn)等戰(zhàn)役。無論就再現(xiàn)歷史還是砥礪民族心志或是迎合當(dāng)下商業(yè)化的影視傳媒而言，這些戰(zhàn)事都不應(yīng)該被遺忘。令人欣慰的是，近年來，在歷史研究不斷深入與當(dāng)前開明的政治環(huán)境下，長沙會(huì)戰(zhàn)、常德保衛(wèi)戰(zhàn)、芷江會(huì)戰(zhàn)等由國民黨主戰(zhàn)的重大戰(zhàn)事大都被搬上熒幕，對(duì)其時(shí)國民黨大兵團(tuán)在正面戰(zhàn)場(chǎng)的巨大犧牲給予了應(yīng)有的尊重和評(píng)價(jià)。再翻看臺(tái)灣作家上官鼎于2017年1月出版的歷史傳奇小說《雁城諜影》，我們欣喜的發(fā)現(xiàn)，這不僅是重溫一段歷史，也是對(duì)三湘大地英烈忠魂的告慰，是對(duì)中華民族在抗戰(zhàn)的血與火中成長足跡的生動(dòng)還原。如此有意義的話題，由一位出生于抗戰(zhàn)時(shí)期的湖南衡陽而后流轉(zhuǎn)美臺(tái)等地的著名文化人士來完成，一定會(huì)給我們當(dāng)前文學(xué)的發(fā)展以諸多啟示。

一、文學(xué)仍可以是故事的、傳奇的

中國自五四以來的現(xiàn)代小說理論與實(shí)踐最偉大之處在于開啟、確立了文學(xué)的啟蒙傳統(tǒng)。在魯迅與一代五四作家的啟示下，文學(xué)的啟蒙論調(diào)影響了現(xiàn)代中國時(shí)期的大批作家，在啟蒙視野下，他們無比相信文學(xué)的批判性。而由魯迅示范、周作人在理論上倡導(dǎo)的小說的抒情寫法則開啟了另一個(gè)小說寫作傳統(tǒng)，沿著廢名、沈從文等鄉(xiāng)土浪漫抒情的腳步，小說走上了審美與抒情之途。及至考察“十七年”文學(xué)與新時(shí)期以來的文學(xué)，小說的啟蒙與批判、審美與抒情的傳統(tǒng)多被豐富和發(fā)展。在這個(gè)脈絡(luò)中，小說的講故事功能，尤其是傳奇化寫作幾乎被遺忘或變得可有可無。在現(xiàn)代性的百年文學(xué)視野中，除了大量的通俗文學(xué)及解放區(qū)的趙樹理等作家，幾乎鮮有現(xiàn)代作家真正重視小說的故事與傳奇功能。當(dāng)趙樹理及“十七年”時(shí)期的諸多紅色經(jīng)典借助古典小說的傳奇模式獲得成功之風(fēng)已逝，新時(shí)期以來的作家們大都放棄這種老套又不時(shí)髦的小說講故事傳統(tǒng)，代之而起以先鋒性的現(xiàn)代小說語言、技巧與形式為至寶。即以1985年以來諸位先鋒派名家如馬原、格非、余華等念茲在茲于語言、寫意、技巧、魔幻和摩登敘事，即使面對(duì)沉痛的歷史題材，也不忘喧賓奪主以夸飾形式技巧代替思考、關(guān)懷與同情。西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮進(jìn)而變成重要甚至唯一的思想與藝術(shù)資源，小說的故事性被一再弱化，傳奇因素幾乎被淡忘到烏有。當(dāng)《群山之巔》《春盡江南》《山河入夢(mèng)》《第七天》等一批新名作或一再重復(fù)自己那一點(diǎn)點(diǎn)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，或?qū)v史虛無至高深莫測(cè)，或?qū)⒓记裳葜链蠡常≌f的故事與傳奇功能首當(dāng)其沖。而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)如打工文學(xué)以故事取勝之后無不陷于都市文明病的寫作模式，底層敘事大多在膚泛的血淚控訴后走向?qū)r(shí)髦的現(xiàn)代派技巧之營造，這些作家們?cè)讷@得了豐富與高深之后放棄了小說的故事傳統(tǒng)。由是觀之，上官鼎的《雁城諜影》重返小說的故事與傳奇寫作傳統(tǒng)，小說的多條故事線索無一不聚集于傳奇故事：彭湘芷從單純的女學(xué)生快速成長為衡陽地下黨組織的主事者，并在特務(wù)與間諜遍布的衡陽城內(nèi)領(lǐng)導(dǎo)各方力量營救身陷囹圄的方先覺；從江城武漢到雁城衡陽的千里大地上，江湖高手與奇人隱士一再出場(chǎng)并屢出奇招、屢立奇功，這些雖為傳奇與虛構(gòu)，但所述處處真實(shí)可信；衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)的經(jīng)過，無不凸顯方先覺的個(gè)人治軍之能和將帥之才，至于削山成壁的戰(zhàn)備法、特工隊(duì)式的逆襲、江與城與山的立體防御、輝煌戰(zhàn)果等歷史與傳奇并置。

《雁城諜影》注重故事的連貫性和完整性，比如對(duì)衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)的描寫嚴(yán)格依照47日作戰(zhàn)的時(shí)間表，夾以大量傳奇細(xì)節(jié)的渲染，使得如此慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)沒有僅僅停留在刻板、普泛的概念化情境的營造上來，而是通過還原每一個(gè)鮮活個(gè)體的生死細(xì)節(jié)使戰(zhàn)爭(zhēng)變得更富立體感，讀來如身在其境，那些人事與一顰一動(dòng)宛在眼前，大歷史敘事與細(xì)節(jié)真實(shí)再現(xiàn)有機(jī)融匯，做到了歷史真實(shí)與文學(xué)真實(shí)的高度統(tǒng)一。從細(xì)節(jié)呈現(xiàn)的方式和具體敘事藝術(shù)來看，上官鼎更多取乎中國傳統(tǒng)小說的全知全能敘事，而非作為現(xiàn)代小說技巧的留白和暗示，至于其間孰優(yōu)孰劣，可舉例闡釋：

英子跳到船艙，兩只槳飛快地劃起來，劃進(jìn)了蘆花蕩。

蘆花才吐新穗。紫灰色的蘆穗，發(fā)著銀光，軟軟的，滑溜溜的，像一串絲線。有的地方結(jié)了蒲棒，通紅的，像一枝一枝小蠟燭。青浮萍，紫浮萍。長腳蚊子，水蜘蛛。野菱角開著四瓣的小白花。驚起一只青樁（一種水鳥），擦著蘆穗，撲魯魯魯飛遠(yuǎn)了。

……

到了冬天，那個(gè)圮坍了的白塔，又重新修好了?？墒悄莻€(gè)在月下唱歌，使翠翠在睡夢(mèng)里為歌聲把靈魂輕輕浮起的年青人，還不曾回到茶峒來。

……

這個(gè)人永遠(yuǎn)也許不回來了，也許“明天”回來！

天旋地轉(zhuǎn)中也不知過了多久，兩人只是沉醉在熱吻和擁抱中，肢體的互動(dòng)漸漸越來越大膽，湘芷感受到了唯駿的情欲，她自己也覺熱情如火燒；然而就在這時(shí)，乖女孩湘芷忽然清醒過來，她停止了動(dòng)作，過了一會(huì)兒，唯駿也停止了動(dòng)作，雨打蓬頂?shù)穆曇粢蚕Я耍晖Ａ恕?/p>

汪曾祺和沈從文的小說寫作法受19世紀(jì)以來西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響，他們更看重作為現(xiàn)代派手法與技巧的留白、暗示和隱喻修辭。這和中國傳統(tǒng)小說注重故事情節(jié)連貫完整及明清以來的中國小說專注于物質(zhì)細(xì)節(jié)鋪陳的寫法區(qū)別甚大。沈從文《邊城》的這段結(jié)尾無疑是要借重情感的悲劇性強(qiáng)化與升華小說的悲劇意識(shí)，透射出作者對(duì)湘西田園牧歌行將消逝的隱衷，以抽象的抒情形式為湘西邊地的鄉(xiāng)土田園牧歌畫一個(gè)句號(hào)。汪曾祺的《受戒》之收尾則要通過暗示的動(dòng)能凸顯基于愛欲體驗(yàn)的對(duì)自由自在人性之張揚(yáng)和民間底層生命力之肯定的寫作意圖。同樣相似的場(chǎng)景，上官鼎沒有通過含混的手法布設(shè)一個(gè)開放式的結(jié)尾而圖升華主題、強(qiáng)賦高義，而是直接面對(duì)譚唯駿與彭湘芷的愛欲體驗(yàn)，既注重對(duì)西方現(xiàn)代派技巧如暗示、隱喻、含混等藝術(shù)法則的有限借鑒，更注重中國古典小說在結(jié)構(gòu)故事時(shí)的情節(jié)完整性，而不至產(chǎn)生誤讀。小說從而實(shí)現(xiàn)了技巧、形式、修辭對(duì)人物形象塑造和講故事的服務(wù)需要。事實(shí)上，小說尤其是長篇小說，根本不可能高度依賴技巧、有限的形式和繁復(fù)的修辭來組織敘事。對(duì)人的體察和對(duì)生命意識(shí)的傳達(dá)、對(duì)人物心性行為的觀察和洞見、對(duì)人類困境的同情與理解在古今中外的那些優(yōu)秀文學(xué)中都是最基本又最核心的。而誤讀作為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的技術(shù)要素之一，是西方現(xiàn)代派文學(xué)過于經(jīng)營技巧與形式的產(chǎn)物，這樣一個(gè)需要反思的文學(xué)表達(dá)法，數(shù)十年來竟為作家們、批評(píng)者和研究者所爭(zhēng)相稱譽(yù)而鮮有反思。其實(shí)，作為閱讀接受效果的誤讀，無論意圖謬見還是感受謬見都源于一般創(chuàng)作者與閱讀者的知識(shí)積累、情感體驗(yàn)之別。特別要說明的是，西方現(xiàn)代主義文學(xué)強(qiáng)化并偏好誤讀，實(shí)則源于工業(yè)革命以來的19至20世紀(jì)西方都市文明破產(chǎn)之后的唯美-頹廢主義、存在主義、象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、荒誕派等文學(xué)流派對(duì)人類精神走向虛無的洞見與憂慮，辯證地再現(xiàn)了工業(yè)革命時(shí)期以來人類的隔膜、精神的虛無與存在的困境。而在1980年代的先鋒派文學(xué)等現(xiàn)代主義探索者那里，他們大都僅僅將其窄化為技巧并一再泛化和寓言化，甚至舍本逐末處處謀求純粹技巧化、形式化，至于文學(xué)何為就被拋之腦后了。這和傳統(tǒng)小說家組織故事的明朗清晰要求形成鮮明對(duì)比：

可以想見，傳統(tǒng)小說中的人物會(huì)遇到各種復(fù)雜狀況，情節(jié)懸念迭起，讀者忍不住猜測(cè)最終的結(jié)局。這些小說也會(huì)出其不意，主人翁命運(yùn)的轉(zhuǎn)折就像精明的作者設(shè)計(jì)的許多路障布滿人物前行的道路。但這些懸念終歸會(huì)得到解決。最終，一切都毫不含糊地明朗化，每個(gè)人物都各得其所，這是讀者和作者之間默契的一個(gè)不可或缺的要素——也正是讀者想要閱讀的內(nèi)容。

就此而言，上官鼎的寫作嚴(yán)格遵照傳統(tǒng)小說的傳奇敘事法，明晰準(zhǔn)確而非暗示性地?cái)憪塾w驗(yàn)，能直面特殊環(huán)境對(duì)人物心性行為的決定作用，尤其將個(gè)人的青春與愛欲體驗(yàn)置于時(shí)代家國的大災(zāi)難面前?！懊骼驶钡臄懯沟脨塾麛⑹碌墓?jié)制與家國之思的傳達(dá)得以高度平衡，做到人物活動(dòng)合情、合理、合歷史。難能可貴的是，上官鼎能將這些文學(xué)的基本思考點(diǎn)與中國傳統(tǒng)小說敘事的傳奇性結(jié)合起來，在故事完整性與傳奇性之外能極大地兼顧民族災(zāi)難與家國訴求，從而實(shí)現(xiàn)了小說在形式與內(nèi)容上的諧和。當(dāng)然，毋須多言的是，小說從未放棄對(duì)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為砥礪中華民族前行的啟蒙、批判主題的呼應(yīng)，更加之三湘大地優(yōu)美的山水、自在的人性與熾烈的情感體驗(yàn)一再躍然于前，審美、抒情之抒敘俯拾即是。讀了《雁城諜影》，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，文學(xué)不僅是啟蒙的、批判的，也是抒情的、審美的，更可以是故事的、傳奇的。

二、歷史拯救且決定文學(xué)

衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)是歷史事件，《雁城諜影》是文學(xué)作品，歷史如何進(jìn)入文學(xué)，進(jìn)入文學(xué)之后又扮演一個(gè)什么樣的角色，對(duì)于這些話題，盡管古今中外多有所論，但實(shí)際情況卻似乎簡(jiǎn)單得多。一者歷史走向前臺(tái)，諸如古典小說《三國演義》《水滸傳》及當(dāng)代長篇?dú)v史小說《紅巖》《紅日》《林海雪原》《保衛(wèi)延安》《李自成》等直面歷史大事，然此類小說數(shù)量極其有限。另一為歷史事件背景化，中國自古以來戰(zhàn)亂頻仍，尤其歷經(jīng)近代以來的百年屈辱，大批作家的文學(xué)敘事多采取歷史事件的背景化之途。諸如魯迅的部分小說將辛亥革命當(dāng)作歷史背景一樣，1920至1940年代的大部分作家也都將具體歷史事件背景化，此誠謂中國現(xiàn)代文學(xué)的重大傳統(tǒng)之一。這個(gè)傳統(tǒng)引出兩個(gè)問題：

其一，為什么在百年中國文學(xué)中，大多數(shù)情況下歷史（戰(zhàn)爭(zhēng)）僅僅作為背景？文學(xué)作為創(chuàng)作者個(gè)體生命體驗(yàn)的傳達(dá)，意味著主體經(jīng)驗(yàn)決定了創(chuàng)作者的視野與相應(yīng)的創(chuàng)作深度。中國現(xiàn)代時(shí)期的作家們大都沒有直接參與歷史事件的經(jīng)歷，即使部分作家親歷了大革命與北伐、長征、抗戰(zhàn)及解放戰(zhàn)爭(zhēng)等重大歷史時(shí)期，但他們經(jīng)歷的僅僅是戰(zhàn)爭(zhēng)的局部和大時(shí)代里的點(diǎn)滴，更多的作家依照自身經(jīng)歷和觀察視野，大概的寫作方向就是《校長》《子夜》《腐蝕》《鍛煉》《京華煙云》《寒夜》《四世同堂》《空屋》《傾城之戀》、“白洋淀紀(jì)事”系列小說、《百合花》等講述大時(shí)代里的小人物們的故事，真正的戰(zhàn)爭(zhēng)小說如丘東平的創(chuàng)作缺少文學(xué)性而評(píng)價(jià)并不高。當(dāng)1980年代中期以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)逐漸式微之后，現(xiàn)代主義、先鋒派、審美性、文學(xué)性、自由主義、個(gè)人主義演變成新的文學(xué)風(fēng)潮。大體看來，1980年代以來的文學(xué)急于并成功擺脫歷史/史詩敘事之后，都市摩登敘事、新才子流氓、小市民志趣、荒誕與異化體驗(yàn)、神魔鬼怪魑魅魍魎、非常態(tài)的愛欲情仇、虛無與歪曲進(jìn)而抽象化歷史等以畸形/惡俗的方式出現(xiàn)在文學(xué)敘事中，尤其是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的人物流氓化與黑幫化、中心人物帝王化或神異化、創(chuàng)作旨趣娛樂化、文學(xué)格調(diào)低俗化、審美/歷史價(jià)值虛無化達(dá)到了觸目驚心的程度。其原因大概在于創(chuàng)作者缺乏基本的歷史認(rèn)知，進(jìn)而一再跌破底線，將歷史虛無化，遑論負(fù)責(zé)任的歷史觀?；诖耍堆愠钦櫽啊酚诋?dāng)前文學(xué)卓有啟示：我們當(dāng)下的文學(xué)首先可以談歷史，基本的歷史意識(shí)應(yīng)為文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

其二，應(yīng)該持守什么樣的歷史觀？“七七”事變后，中國文學(xué)從版圖上被割裂成三個(gè)部分：淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)。大體而言，國統(tǒng)區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作繼承了五四文學(xué)的啟蒙批判精神，解放區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作以左翼文學(xué)——延安文藝為主要寫作傳統(tǒng)，最為復(fù)雜的要數(shù)淪陷區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作。淪陷時(shí)期的作家如張愛玲、蘇青、錢鐘書大都以抗戰(zhàn)大時(shí)代為背景，抒寫一眾小知識(shí)分子和小人物們?cè)谄渲械纳妗暝鞠?，且多敘以頹廢、虛無或游戲的人生態(tài)度。這些差別一方面源于創(chuàng)作者的成長體驗(yàn)和生命經(jīng)歷，而最重要?jiǎng)t源于歷史觀。事實(shí)上，當(dāng)不正確的歷史觀左右了作家們的價(jià)值觀時(shí)，其為文觀的重大錯(cuò)失就難以避免，小說創(chuàng)作的娛樂化、諷刺絕對(duì)化、文字游戲化、價(jià)值虛無化的寫法明顯建立在對(duì)戰(zhàn)時(shí)中國災(zāi)難全然無察甚至有意回避國家戰(zhàn)亂的認(rèn)知上。究其根源，實(shí)則缺乏基本的歷史意識(shí)和負(fù)責(zé)任的歷史觀。

在當(dāng)前的“后革命”時(shí)代回頭看《雁城諜影》的可貴，其實(shí)正是創(chuàng)作者用正確的歷史觀來審視這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，來追念這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中每一個(gè)鮮活的生命，并對(duì)點(diǎn)點(diǎn)滴滴的愛國行為和為此犧牲的仁人志士給予應(yīng)有之尊重。藉此觀之，歷史不僅拯救了文學(xué)，而且決定了文學(xué)的價(jià)值。這源于創(chuàng)作者在對(duì)民族、家國、時(shí)代的觀照過程中所透射出的歷史感與擔(dān)當(dāng)意識(shí)：

“這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)強(qiáng)弱固然懸殊，但我身為軍人，保國衛(wèi)民乃是天職，唯有以血肉之軀和視死如歸之勇來和強(qiáng)敵拼戰(zhàn)，別無二途。……”

“……空軍飛行員的生命如焰火騰空，光芒四射，但發(fā)光發(fā)熱之后，常常有如曇花一現(xiàn)。我此次重來衡陽，能見你一面，聊了許多，后日回武漢去再無憾事，便要全心全意投入戰(zhàn)斗，我要替所有血灑長空的長官、同僚、伙伴們報(bào)仇雪恨！”

“我倆都投入抗日的戰(zhàn)斗，生命已經(jīng)交給了國家，不知道明日是生是死，只知道我死則國生。這樣的大時(shí)代里，我能為你做的，唯駿，就是我等你。你能為我做的，就是萬千珍重，好好活到勝利來臨?！?/p>

“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”。這些鏗鏘決絕之音從我們的文學(xué)中遠(yuǎn)離已久，當(dāng)現(xiàn)代時(shí)期及至新時(shí)期以來的太多作家急切地想擺脫現(xiàn)實(shí)政治和歷史對(duì)文學(xué)的所謂約束，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)其自由主義文學(xué)理想，揮斥其無比時(shí)髦的文學(xué)藝術(shù)與形式的理想化寫作之際，他們同時(shí)將自己的文學(xué)帶入了技巧的死胡同、帶入了所謂“現(xiàn)代”的牢籠、滑進(jìn)了虛無的文字游戲。吟誦這些時(shí)代、家國、民族與個(gè)人心志之于民族災(zāi)難的澎湃之音，恐怕沒有什么比這些錚錚鐵骨之辭更有力量了。上官鼎生于戰(zhàn)時(shí)的三湘大地，在臺(tái)灣、北美求學(xué)，后長期執(zhí)教于臺(tái)灣，按說這樣一位作家有更開闊的空間去實(shí)現(xiàn)所謂自由主義文學(xué)的寫作立場(chǎng)和追求相應(yīng)的敘事空間，可他沒有這樣做，他選擇了再現(xiàn)歷史，在歷史的大跨度空間里追溯民族、家國與時(shí)代災(zāi)難，并敘寫小人物們的青春、奮斗與流血犧牲及其正確的成長之路。這樣以歷史拯救文學(xué)，進(jìn)而決定文學(xué)價(jià)值的寫法給我們當(dāng)前小時(shí)代里整體虛無化的文學(xué)創(chuàng)作提供了足夠的警示與啟迪。

三、與歷史相向而行

衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)發(fā)生于1944年，而《雁城諜影》的敘述始于1933年，相較于“一·二八”事變、西安事變等重大事件，作者上官鼎選取了影響力不及于此的1933年喜峰口長城保衛(wèi)戰(zhàn)、熱河保衛(wèi)戰(zhàn)與稍后的《塘沽協(xié)定》為起點(diǎn)，對(duì)1937年以來的“七·七”事變、淞滬會(huì)戰(zhàn)、南京保衛(wèi)戰(zhàn)、武漢會(huì)戰(zhàn)、長沙會(huì)戰(zhàn)、常德保衛(wèi)戰(zhàn)的梳理，并對(duì)其間發(fā)生的蔣介石廬山講話、謝晉元和八百壯士、南京大屠殺、江西萬家?guī)X之戰(zhàn)、四次長沙保衛(wèi)戰(zhàn)與“天爐”戰(zhàn)法、汪偽政府成立等歷史大事的再現(xiàn)，從歷史脈絡(luò)流向上凸顯了衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)發(fā)生的必然。自中國有歷史小說以來，如何平衡客觀、真實(shí)的歷史再現(xiàn)與故事、傳奇的文學(xué)虛構(gòu)成為一大難題，創(chuàng)作者大都小心謹(jǐn)慎地平衡著文學(xué)真實(shí)與歷史真實(shí)，然歷史的不盡真實(shí)和小說與虛構(gòu)之間的距離總令人詬病。自現(xiàn)代中國時(shí)期以來，當(dāng)現(xiàn)代意義上的fiction以損傷story對(duì)歷史意識(shí)與現(xiàn)場(chǎng)的倚重為起點(diǎn)而擺脫了歷史的長期束縛之后，將西方現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)人的生存境遇的思考起點(diǎn)一再弱化甚至“偏至”化的扭曲之后，進(jìn)而大面積走向?qū)λ囆g(shù)形式與技巧的多番建樹甚至狂歡，拋棄傳統(tǒng)小說家們嚴(yán)謹(jǐn)、真誠、合乎民族家國走勢(shì)的歷史意識(shí)成為必然，創(chuàng)作者為人與為文底線的一再下滑也就不難理解了。但上官鼎沒有走這樣一條文學(xué)現(xiàn)代性的路子，其嚴(yán)正的歷史觀使小說的虛構(gòu)絲毫無損于歷史真實(shí)的再現(xiàn)，浩然正氣充盈于對(duì)民族、家國、個(gè)體災(zāi)難的觀照中，這使其能以負(fù)責(zé)任的態(tài)度和正確的歷史觀對(duì)中華民國史做出合乎歷史與國情的判斷。

上官鼎雖言傳奇但處處嚴(yán)格遵循歷史經(jīng)緯，持守與歷史相向而行的態(tài)度。這種對(duì)歷史的看法和經(jīng)營文學(xué)之道似乎異常保守，但真正拯救了我們當(dāng)下文學(xué)與藝術(shù)上的歷史虛無主義，提供給我們文學(xué)與藝術(shù)在處理歷史題材時(shí)應(yīng)該遵循的范式與相應(yīng)的底線意識(shí)。又如對(duì)民國時(shí)期湖南衡陽中等學(xué)校教育獎(jiǎng)助政策的回顧：

湘芷在省立六中讀書這幾年都有公費(fèi)獎(jiǎng)學(xué)金，不但學(xué)費(fèi)全免，還供書本文具，連橡皮擦都不用自己買，她對(duì)學(xué)校十分感激，能回報(bào)的只有年年考第一。在她內(nèi)心深處，這也是她唯一能為爹娘爭(zhēng)一口氣……

這段對(duì)民國教育的還原與彭湘芷的這份感激之情真實(shí)可信。細(xì)節(jié)處彰顯著驚人的力量，彭湘芷日后快速成長并為衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)和營救方先覺而置生死于外，這種氣度的最初來源大概就在于這份報(bào)效國家的“感激”之心。這段印在內(nèi)心深處的爭(zhēng)“一口氣”的回憶，當(dāng)源于積貧積弱的國家對(duì)個(gè)體人格尊嚴(yán)最大化的維護(hù)與尊重，進(jìn)而培育并強(qiáng)化了當(dāng)事人的家國擔(dān)當(dāng)與人生責(zé)任意識(shí)，有效地詮釋了有家才有國、家是最小國的現(xiàn)代政治及人本主義思想。這些努力必定成為蔣介石執(zhí)政國民政府時(shí)期的閃光點(diǎn)。而據(jù)以歷史視野，小說對(duì)蔣介石與國民黨的失誤更沒有刻意回避、無隱惡揚(yáng)善之篡修：

“……幾個(gè)月前為了阻止日軍渡黃河南下，蔣介石竟然下令在河南花園口炸開南岸大壩，想用黃河大水擋住日本的炮兵和機(jī)械部隊(duì)，結(jié)果上百萬人民死于水災(zāi)和饑荒，日本軍隊(duì)也沒有阻擋住。真的以自己的人民為芻狗，可恥之極！……”

花園口黃河決堤事件成為抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間中國戰(zhàn)場(chǎng)的最大荒唐之一，事件決策者的無知與草率造成的生靈涂炭當(dāng)是觸目驚心，對(duì)這樣極能反應(yīng)國民黨及蔣介石短視荒唐的事件，上官鼎持以史家“不隱惡、不揚(yáng)善”的筆法評(píng)述之，雖無政治意識(shí)形態(tài)之妨礙，但其中基于人民災(zāi)難之痛憤，尤見作者鮮明的平民立場(chǎng)之體察與同情，而非一般知識(shí)分子精英文化的高高在上或是蜻蜓點(diǎn)水以達(dá)避重就輕之曖昧。又，方先覺被營救出衡陽至重慶后，蔣介石對(duì)方先覺態(tài)度的變化及對(duì)方先覺一生不平遭際的述略，也都見出作為政治人的蔣介石的心態(tài)與權(quán)謀之術(shù)，進(jìn)而以歷史決定論的敘述形式指向蔣介石與國民黨的最終結(jié)局。

1980年代以來的影視劇在表現(xiàn)抗戰(zhàn)類的題材時(shí)，大都將抗戰(zhàn)行為浪漫化，浪漫化的前提是日本鬼子大都不堪一擊，兒童抗戰(zhàn)、婦女抗戰(zhàn)、飛奪炮樓、炸碉堡、地道戰(zhàn)等情節(jié)滿天飛，至于近年來，抗日神劇基本上都有對(duì)日本鬼子的秒殺特寫，也不乏此起彼伏的一對(duì)多的強(qiáng)悍決殺場(chǎng)景，至若手雷打飛機(jī)、手撕鬼子、褲襠掏手雷、狙擊手泛濫等情節(jié)則嚴(yán)重歪曲歷史，本應(yīng)該是很嚴(yán)肅的抗日劇成了中國傳奇的特色版本?！堆愠钦櫽啊穭t無此類描寫。上官鼎小說中的歷史意識(shí)也就沒有戲仿歷史、戲說歷史、戲謔歷史的敘事法，真正還歷史以本相。

四、余論：一個(gè)文學(xué)現(xiàn)代性的視野

作為傳奇敘事，在浪漫化的想象與虛構(gòu)背后，小說對(duì)三湘大地尤其是衡陽一帶鄉(xiāng)村與都市的觀察無論從經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)還是民俗學(xué)的視角切入，現(xiàn)實(shí)主義總是作為底子而存在。具體而言，小說對(duì)中華民國政府之于鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)發(fā)展、鄉(xiāng)村管理實(shí)踐、縣域經(jīng)濟(jì)和政治建設(shè)、中等教育和專業(yè)教育如醫(yī)學(xué)與師范教育的推進(jìn)、現(xiàn)代城鄉(xiāng)商業(yè)繁榮、戰(zhàn)時(shí)管理與疏導(dǎo)民眾的人道主義援助等方面所取得的成就多給予肯定。同時(shí)，作者借助其開闊的史學(xué)專業(yè)素養(yǎng)沒有將這些觀察局限于簡(jiǎn)單的歌頌基調(diào)上，三湘大地鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)凋敝、民國時(shí)期政府管理服務(wù)多有疏漏進(jìn)而導(dǎo)致經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)異常脆弱，當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)真的來臨了，農(nóng)村破產(chǎn)只在頃刻間。上官鼎在敘述農(nóng)村經(jīng)濟(jì)和戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)局的關(guān)系時(shí)，其獨(dú)特的歷史視野豐富了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的表現(xiàn)力：

她忍不住重讀此篇文章的結(jié)尾，百惠寫到當(dāng)前抗戰(zhàn)正激烈進(jìn)行中，不論于軍于民，糧食皆為根本的需求；我國兵源的補(bǔ)充有賴從農(nóng)家抽壯丁，過去是“三丁抽一，五丁抽二”，現(xiàn)今有些農(nóng)家全部的壯丁皆被軍方強(qiáng)行抽走，家中只剩下婦女老弱，農(nóng)村生產(chǎn)力大受影響，再加上地主的剝削，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)岌岌可危，有些地方已經(jīng)崩潰在即。一旦農(nóng)村毀壞，不但農(nóng)民流離失所，全國軍民糧食無以支應(yīng)，談何長期抗戰(zhàn)？

最后百惠建議，即使在此戰(zhàn)時(shí)，政府應(yīng)立即重視農(nóng)村問題，重新檢討農(nóng)村政策，首善之舉就是抑制地主不公平的剝削，要大幅降低每年佃農(nóng)向地主納繳的作物成數(shù)，如果能讓佃農(nóng)分到的收入增加一倍，農(nóng)戶的生產(chǎn)量必定因此誘因而增加。另外，同時(shí)要做的是農(nóng)村耕種人力的最低需求，必須盡量維持，否則殺雞取卵式的狂抽壯丁，即使全民皆兵，軍糧從何而來？

在這里，負(fù)責(zé)任的歷史觀、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)敘事的基點(diǎn)、從未缺席的平民立場(chǎng)一應(yīng)俱在。就一般認(rèn)知而言，地主減租減息政策是中國共產(chǎn)黨基于抗戰(zhàn)時(shí)期中國社會(huì)各階級(jí)關(guān)系和現(xiàn)狀而做出的具有卓越歷史意義的理論與實(shí)踐貢獻(xiàn)。矛盾的緩和，農(nóng)村脆弱的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)得以有限度的維護(hù)，最終保障了抗戰(zhàn)時(shí)期兵源之需。在既往的歷史認(rèn)知中，我們認(rèn)為地主減租減息政策僅僅適用于中國共產(chǎn)黨所主政的解放區(qū)，殊不知這一方略其實(shí)已為抗戰(zhàn)時(shí)期民國政府所考量并施行。上官鼎基于抗戰(zhàn)時(shí)期具體政治、經(jīng)濟(jì)、軍事發(fā)展現(xiàn)狀，以另具只眼的歷史觀察強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的責(zé)任意識(shí)。而現(xiàn)實(shí)主義正是中國現(xiàn)代文學(xué)最重要的文學(xué)傳統(tǒng)，尤其自1920年代以來的一代持守啟蒙視野的現(xiàn)代作家們的平民立場(chǎng)的持續(xù)介入以來，同步開啟了中國文學(xué)的現(xiàn)代性進(jìn)程。上官鼎接續(xù)并強(qiáng)化了這樣一種負(fù)責(zé)任、有歷史感的現(xiàn)代性。

同樣，青春、生命、愛與美的抒敘也成為上官鼎進(jìn)入民國現(xiàn)場(chǎng)的一個(gè)切入點(diǎn)。作為文學(xué)的永恒主題，對(duì)青春、生命、愛與美的抒寫是為中外文學(xué)的重要傳統(tǒng)。從《詩經(jīng)》到建安時(shí)期的曹植之思，從魏晉風(fēng)骨到盛唐流韻，從《牡丹亭》《桃花扇》到《紅樓夢(mèng)》，從巴爾扎克到莎士比亞，從小仲馬到勞倫斯，從《源氏物語》到川端康成，無不是青春、生命、愛與美的激揚(yáng)與毀滅。青春、生命、愛與美支撐起了盛唐流韻、反叛了明之理學(xué)、見證了明末清初漢文化與漢族知識(shí)分子的懺悔心志后與封建王朝一道落花流水春去也。在上官鼎這里，五個(gè)女子不同的人生軌跡構(gòu)織成小說的一幅經(jīng)緯圖，她們?cè)谧蠲赖哪耆A里，讓青春飛揚(yáng)、生命綻放如煙火、看淡生死而為國捐軀，在那些節(jié)制、內(nèi)斂的情愛體驗(yàn)背后，彰顯著人生不斷升華之后的生命詩學(xué)。在她們身上，個(gè)人意識(shí)的覺醒、家國在災(zāi)難中的浴火重生、民族覺醒與尊嚴(yán)的獲得同步而行，借兒女情長話家國之變和大江東去的歷史歲月之際，呼應(yīng)的正是文學(xué)走向現(xiàn)代之后對(duì)民族、家國、時(shí)代的“政治、國民、歷史”立場(chǎng)之持守與青春、生命、愛與美的“哲學(xué)、宇宙、文學(xué)”立場(chǎng)之平衡，文學(xué)的現(xiàn)代性體驗(yàn)就此與妥協(xié)——投降、政治——規(guī)訓(xùn)之維從根本上拉開了距離，成為中國文學(xué)現(xiàn)代性歷程中最靚麗的風(fēng)情線。

是為啟示。

注釋：

①日本大本營制定日軍打通大陸交通線戰(zhàn)役，并命名為“一號(hào)作戰(zhàn)”，中國歷史教科書一般稱豫湘桂大戰(zhàn)，第四次長沙會(huì)戰(zhàn)和衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)又合稱“長衡會(huì)戰(zhàn)”，尤其衡陽保衛(wèi)戰(zhàn)是此次豫湘桂戰(zhàn)役為數(shù)不多的可圈可點(diǎn)之戰(zhàn)績。

②⑦⑩[11][12][13][14][15]上官鼎：《雁城諜影》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年，第113-114頁、69頁、100頁、199頁、24頁、116頁、202-203頁。

③1980年代以來的這種技術(shù)現(xiàn)代性直接源于西方現(xiàn)代主義文學(xué)的啟示，技術(shù)與小說家從小說的幕后強(qiáng)勢(shì)現(xiàn)身至前臺(tái)。而傳統(tǒng)小說家與現(xiàn)代小說家最明顯的區(qū)別在于“這些小說所帶來的愉悅感相對(duì)來說比較直接；讀者可以把注意力集中于故事本身，而不是講故事的人。”、“傳統(tǒng)小說家并沒有刻意要喚起讀者對(duì)他們寫作技巧的注意，而反傳統(tǒng)小說家卻恰恰如此。他們就像專業(yè)魔術(shù)師一樣，用讓人眼花繚亂的煙霧道具不斷地提醒觀眾他們的存在?！保╗美]彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義——從波德萊爾到貝克特之后》，南京：譯林出版社2017年版，第182頁。）

④據(jù)美國學(xué)者馬歇爾·伯曼所述之馬克思關(guān)于虛無主義的論述實(shí)際上印證并強(qiáng)化了我的看法，1985年以來中國文學(xué)的變革和近三十年來的經(jīng)濟(jì)社會(huì)具有對(duì)應(yīng)性，經(jīng)濟(jì)上最大限度的市場(chǎng)化、商業(yè)化政策的實(shí)施刺激了新一輪虛無主義的形成：“任何能夠想象出來的人類行為方式，只要在經(jīng)濟(jì)上成為可能，就成為道德上可允許的，成為‘有價(jià)值的’；只要付錢，任何事情都行得通。這就是現(xiàn)代虛無主義的全部含義?！爆F(xiàn)代虛無主義產(chǎn)生的背景和中西古典虛無主義有著重大差別，大踏步的市場(chǎng)化、商業(yè)化的刺激是最根本性的，以上論述無疑抓住了現(xiàn)代虛無主義來源的本質(zhì)。而作者對(duì)“共產(chǎn)主義在維護(hù)并且實(shí)際上深化資本主義給我們帶來的各種自由時(shí)，就會(huì)把我們從資產(chǎn)階級(jí)虛無主義的恐懼中解放出來”（[美]馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)》，徐大建、張輯譯，北京：商務(wù)印書館2013年版，第143頁、146頁。）的結(jié)論的質(zhì)疑，確實(shí)已為當(dāng)代中國社會(huì)、歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文學(xué)藝術(shù)等發(fā)展所證實(shí)。

⑤汪曾祺：《受戒》，《汪曾祺小說全編》，北京：人民文學(xué)出版社2016年版，第426頁。

⑥沈從文：《邊城》，《沈從文全集》（第8卷），太原：北岳文藝出版社2008年版，第152頁。

⑧（美）彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義——從波德萊爾到貝克特之后》，南京：譯林出版社2017年版，第182頁。

⑨《空屋》為冰心1940年代寓居重慶歌樂山期間，以當(dāng)時(shí)同樣寓居重慶北碚的現(xiàn)代著名作家老舍和女作家趙清閣之間的愛情故事為底本，講述了兩個(gè)因?yàn)榕芫瘓?bào)而相識(shí)的青年男女“我”和虹在一座環(huán)境優(yōu)美的半山腰發(fā)現(xiàn)了被暫時(shí)擱置不用的庭院及屋舍。伴隨著對(duì)這個(gè)空屋布置和陳列的幻想，“我們”的戀情也在不斷加深，最后因“我們”各自家庭的破產(chǎn)而不得不結(jié)束，空屋此時(shí)也被原主人占用。據(jù)現(xiàn)有資料來看，該作也是冰心一生創(chuàng)作中僅有的兩篇涉及男女情愛題材的小說之一（另一為1920年代末期創(chuàng)作的中篇小說《惆悵》）。