◆ 房 偉

臺灣作家張經(jīng)宏是60年代末生人，臺中教師出身，出道不算早，這幾年屢有好作品問世。這部《摩鐵路之城》曾獲九歌二百萬小說獎，在臺灣產生廣泛影響，但大陸讀者并不熟悉。張經(jīng)宏說他在高中教了十二年書，對扭曲的升學主義感到無力，面對年輕的學生，覺得溝通困難。因此書中描繪少年的苦澀成長，寄寓了他在教育體制中的挫敗感。對這部描寫臺灣青年現(xiàn)狀的青春小說，以大陸的批評眼光予以審視，是一件有趣的事。它讓我們在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)很多文化的差異與交流。小說開頭聲勢奪人：“我一直很想打噴嚏，只是很想，從傍晚開始，在我頭頂上方的每一朵云擁在另一朵身上，一起窺看它們底下的這個地方。幾萬椿同時在進行的不可告人的鳥事。才六點多，那些努力擠進對方身體的云已經(jīng)把彼此搞成巨大的一坨，天色墨黑得像長毛怪獸的私處，每坨發(fā)了霉的云竄出數(shù)百萬條蠕動的毛絲，不斷騷抓揮舞，朝底下的馬路發(fā)散腥黏的臭味，惹得整個城市發(fā)出悶悶怒聲?！边@個開頭頗有現(xiàn)代主義風韻，然而，接下來的書寫中，作者卻峰回路轉，曲折生致，將那些“欲望之云”的故事講得變化萬千，又溫暖細致，為我們展現(xiàn)了當代臺灣青少年獨特的“精神不爽癥”。誰是天邊一朵云呢？張經(jīng)宏的迷茫與追尋令人感慨。

這部小說在臺灣也有其特殊性。首先，作者年齡不小，但創(chuàng)作風格迥異于臺灣同齡作家，表現(xiàn)出了很多當下臺灣社會的新情況。其次，《摩鐵路之城》有別于眾多以臺北城為書寫背景的作品，以臺中為地標，少見且特殊。這本書中，我們看到張經(jīng)宏對臺灣教育及文化亂象的嘲諷，青少年在壓抑性環(huán)境下的無奈感。但張的書寫方式卻不是純粹現(xiàn)代主義，或后現(xiàn)代主義的，反而表現(xiàn)出對“現(xiàn)實主義品格”的回歸。該小說甚少現(xiàn)代主義的頹廢激進及技術主義的迷思，對于流行的族群認同、兩岸政治等創(chuàng)作維度也少有介入，而是呈現(xiàn)了樸素的人生態(tài)度和平和的人性理想。對此，很多批評家都表示不滿足：“本書如果拍成電影，可能只是一部校園電影的格局，沒有跨國際跨文化的氣魄(除非阿尻去澳洲留學，季倫也跟著去)，也沒有橫越大歷史的描述，有的只是一個少年對周圍環(huán)境和校園社會的抱怨呢喃！”但如果拋卻作者功力和視野的問題，這種創(chuàng)作選擇更令人玩味。主人公對政治問題不感興趣，也不再鐘情于叛逆青春的道德挑戰(zhàn)，而是喜歡在平和安詳又相對遠離的人生態(tài)度里，觀察世相百態(tài)，體驗人生美好，也嘲諷世間貪婪虛偽，心中依然懷有樸素美好的理想。阿倫無論是寄住在伯父家，還是在名牌學校讀書，或者在汽車旅館打工，始終是一個“生活旁觀者”，甚少與社會、制度發(fā)生激烈沖突，即使被學校教官冤枉，也只是一走了之。臺灣批評家施淑說：“這個臺灣制造的麥田捕手，走出學校，站在汽車旅館和餐廳小弟的位置，笑傲人間，嘲諷大人世界的齷齪低級之后，似乎很難找到他的先行者有過的，哪怕只是理想主義的余燼，有的只是回歸現(xiàn)實懷抱的無可無不可、懶懶的平靜?！边@種獨有的風格，甚至延續(xù)到他最新的，以同志愛為選題的作品《好色男女》。

可以說，《摩鐵路之城》雖是青春小說，也涉及很多現(xiàn)實問題，如黑道和商界、學界的勾結，黑道對普通人的敲詐勒索，汽車旅館的醉生夢死等。在描寫父親之死的章節(jié)，我們還能看到早期臺商在大陸投資的情況。但是，作者的態(tài)度是在嘲諷之中，帶有某種冷靜平淡。臺灣評論家將張經(jīng)宏的這種寫作稱為“臺灣式新現(xiàn)實主義”，借以區(qū)別于早期臺灣以鄉(xiāng)土為書寫主題的寫實主義，以及新世紀以來出現(xiàn)的新鄉(xiāng)土寫作。正如臺灣批評家所言：“在他們的小說中，難以見到臺灣現(xiàn)代主義文學所表現(xiàn)的人心深層的情欲，也不刻意描寫封鎖、斷裂、背叛等疏離感，更不會有脆弱、丑惡、沉淪、頹廢等內心世界的挖掘，有的只是平凡地近乎簡單的‘人’與‘都市’環(huán)境互動下的真實生活感——可以看出它與70年代的鄉(xiāng)土文學寫實主義的差異所在，且筆者以為，這也是在21 世紀后，隨著政治環(huán)境演變，那不需受限于威權體制的壓力，也沒有要挑戰(zhàn)威權體制的動力之下的視角轉換，所以，角色的刻畫從‘小人物’轉成‘素人’，題材選擇從‘社會議題’轉成‘生活狀態(tài)’，且既‘瑣碎’又‘平凡’，都可說是它與當年鄉(xiāng)土文學的差異所在?！卑察o的反抗與溫暖寬厚的堅持，伴隨精致的情調和逆水行舟的自我堅守。小說雖然諷刺臺灣教育體制的分數(shù)至上和虛偽風氣，對欲望都市人生表示批評，但同樣書寫了伯父、伯母和阿奇對阿倫的親情關愛，寫了阿倫和阿尻的真摯友誼，阿倫和小兔子少女之間朦朧純情的感覺。即使寫到骯臟的汽車旅館，賣保健茶的黑社會，勾連巨賈、文化界和政界的茱莉亞，我們也依然看到作者寫到底層人生的仗義之輩，如嘴快心善的露茜，幫助伯父排解紛爭的黑炭叔，幽默可愛的小海等。

一個很有趣的現(xiàn)象是，和張經(jīng)宏年齡差不多的臺灣作家郝譽翔、黃錦樹、駱以軍，以及稍微小一點，但出道要早得多的吳明益、甘耀明。他們的寫作方式，卻都有著鮮明的現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義風格的烙印，族群、兩岸、文化身份等也是他們繞不開的主題，這與張經(jīng)宏截然不同。張經(jīng)宏選擇相對“地方性”的臺中作為書寫對象，而不是選擇更有現(xiàn)代標志意義的臺北，也許正表達了他主動疏離文壇主流書寫的努力。讀《摩鐵路之城》，有塞林格式的反諷，也有更多日本作家的影子。他對家庭創(chuàng)傷的疼痛卻溫暖的敘述，讓我們想到宮本輝，而宿命孤獨之外，那種寬容懶散卻缺乏主動力的人生態(tài)度，卻頗像日本的“輕小說”，如有川浩、櫻庭一樹，年紀大些的村上龍、山田詠美等，都有類似寫作風格，當然，最典型的是村上春樹的《挪威森林》等作品。不同之處在于，張的青春書寫，依然涉及很多現(xiàn)實層面問題，不是一味在青春唯美中散步，但態(tài)度依然是輕的。無論對待老師和學生，還是社會各色人等，作者的態(tài)度始終是幽默諷刺之中，帶著溫和而苦澀的笑容。

當然，細看之下，張經(jīng)宏的寫作風格還不是特別穩(wěn)定。如《摩鐵路之城》，開頭先聲奪人，頗有驚世駭俗的期待，但越往后越平靜遲緩，寫人生波折、世態(tài)浮世繪，也更冷靜自如。我更傾向于認為，這種平靜遲緩，也許才是張經(jīng)宏的“文章本相”，這是張經(jīng)宏骨子里帶有的某種文藝氣質，而那個“先聲奪人”的開頭，頗有現(xiàn)代主義風范，但似乎還并未被圓融地寫入血脈。張經(jīng)宏并非“狂徒逆子”的后代，卻有自己的園地和自己的態(tài)度，正如他談到文學和人生“若即若離”的距離之美：“終其一生，多數(shù)人都在尋找與世界連結的種種可能——它搖曳神秘、舞動幽微，它光影渺茫、魅氣飽滿，它時而焰火張狂，似足以燎原，時而輕煙飄逸，似花似霧。它和我們終夜相望、凝視彼此，有時企圖靠近它一點，貼近那源出于生活與命運某處的幽微，身不由己地任由這個瑣碎粗糲的世界與之碰撞摩擦，碎裂至萬念俱灰，甚且假裝不曾與它們照面，或嘗試相信它們必然虛妄，如同每一片清朗幻麗的晨光里，飛舞升沉的微塵那般，終要在下一道光線暗去的瞬間，一切所見一無所見。”

青春成長題材是這本小說的勝出之處。但該小說的獨特之處也恰在于，它少了一般青春敘事的性愛敘事沖突。無論吳季倫和小兔子少女及阿尻的情感糾葛，還是學校和社會的烏煙瘴氣，作者都表現(xiàn)出對道德純潔品性的贊賞，及輕微的道德反諷。一般青春成長小說都有兩個敘事維度，一是對真摯童心的留戀，及由此而生發(fā)的對成人社會游戲規(guī)則的懷疑和否定；另一種則是青春欲望敘事，青年男女的性欲故事，形成對社會道德規(guī)則的挑戰(zhàn)，顯現(xiàn)出極大破壞力量。很多文藝作品兼具二者，如塞林格的《麥田守望者》，有的則專注一點，如麥克尤恩的《蝴蝶》等系列“青少年暗黑生活”作品。張經(jīng)宏的小說刻意表現(xiàn)出來的，卻是一種青春的“疏離”之感，有對真善美的向往，而挑戰(zhàn)性和欲望敘事的環(huán)節(jié)，卻實際涉及甚少。小說中的欲望景觀，大多是抽象的，背景式的，而少具體描述。小說中學生都被叫做“鳥蛋”，老師被叫做“龜?shù)啊?，但實際上，那些“淫蕩的云朵”，僅出現(xiàn)在小說前半部分，小說很快轉入主人公感傷，又微帶調侃嘲諷的“私小說”敘事風格。小說對教育制度的反諷頗見功力，這也許是得益于作家的中學教師生涯。主人公吳季倫在學校無法找到存在感。教師們大多庸碌不堪，勢利自私，胖虎懦弱無能，龜?shù)芭畤睦蠋熆瘫〕C情，軍訓教官膚淺賣弄，古奇牌三女則沉溺于物質炫耀，主人公唯獨對女教師琳達有好感，不料她卻偷偷地和校長到汽車旅館開房?？撮T老頭曾一度被他認為是“風清揚”般的神秘人物，不料卻猥瑣至極?，F(xiàn)實世界也令人失望，時髦男作家試圖勾引主人公做同性愛交往，黑社會到處敲詐市民，學校和財團政界勾結，一方面，虛情假意地宣傳愛心和道德，另一方面，卻唯利是圖，享樂縱欲。吳季倫的眼中，成人的世界，就是性欲和金錢物欲組成的“漂浮不定的云朵”。這個象征性隱喻，以其流動的曖昧、蓬松舞動的形態(tài)，展現(xiàn)了一副現(xiàn)代都市的墮落之圖。如小說家陳雨航所說：“如果小說具有反映時代、積累歷史材料的功能，其中之一應該就像這部小說?！比欢@并不是世界的全部。在都市內部，還有另外一群人。伯父、伯母關懷季倫，如同己出，堂哥阿奇也將他看作親弟弟。阿尻真誠體貼，對人生和愛情充滿幼稚但友善的想象，在季倫出走后，幫助他找工作和住處。就連小海、黑炭、露茜等底層人物，也都仗義善良，勇于擔當。小說結尾，主人公的人生理想，就是打造一間家庭氛圍的汽車旅館，將之變?yōu)榱奶鞂W校，找年輕貌美，兼具輔導熱誠，愿意聽顧客發(fā)牢騷的女孩，可以討論人生和學業(yè)壓力等，就是不能做和“交配”有關的事：“到時候真搞出了名堂，就請您多指教，別見笑。沒您的支持照顧，哪里有今天的小弟我呢？感恩。拜托。”依然玩世不恭，但并不油滑。玩世不恭和油滑的區(qū)別在于，前者還有憤世的心靈和醒世的念想，而后者則擅長以世故掩蓋叛逆，也擅長與世界妥協(xié)。

可以說，《摩鐵路之城》中，作者表現(xiàn)出青春小說獨有的“青年人的真誠”。 黑格爾認為，人類的自我與社會的關系，存在從高貴意識向卑賤意識的轉向，這個過程則伴隨自我意志的分裂，而真誠地表現(xiàn)這種分裂，就成了現(xiàn)代人格的標志。特里林則進一步指出，這種真誠主要指公開的表示的情感與實際的情感的一致性。它是16世紀以來現(xiàn)代性自我意識發(fā)展的產物。當社會要求自我的角色與自我的訴求產生了分裂和對抗，真誠的問題也就出現(xiàn)了。而真誠也是青春小說的一大特征，這些小說中總出現(xiàn)“真誠的自我”，總有一個和社會格格不入的青年主人公。從歌德的《少年維特的煩惱》到黑塞的《彼得卡門青德》與塞林格的《麥田守望者》，從郁達夫的《沉淪》到王小波的《綠毛水怪》與馮唐的《十八歲給我一個姑娘》等，都有類似情況。然而，是什么原因讓張經(jīng)宏的創(chuàng)作，讓這種“青春的真誠”，出現(xiàn)了別樣風致，并得到廣泛贊賞呢？

對這類臺灣新現(xiàn)實主義，有的批評家認為：“新生代他們對于整個歷史或政治意識的負擔比較小，實驗性的技術、技巧，像后設、后現(xiàn)代這些東西，大家也玩膩了，也不受到那樣的拘束。所以，這次的作品，從容回到文學本位。因此，‘臺灣新寫實主義’的出現(xiàn)，實為70年代鄉(xiāng)土文學寫實主義在經(jīng)歷八九十年代過度的形式實驗與理論束縛的反動，但它卻不走70年代鄉(xiāng)土小說的老路，其雖維持關懷現(xiàn)實、‘腳踏實地’的基本格調，但在題材、內容、結構、語言上，則整體作品的題材和內容大量反映一般人的生活狀態(tài)，不極端粉飾人的個性，不刻意雕琢人的心理空間，而力求生活面貌的客觀細節(jié)和事實：作者不太精心經(jīng)營完整的結構，也不特意將情節(jié)戲劇化，而是尊重生活瑣碎事物和平凡故事的運行?！笨杉毦恐拢覀儼l(fā)現(xiàn)，這既與張經(jīng)宏獨特的個性氣質有關，也與臺灣文學發(fā)展與文化現(xiàn)實有關。大陸在90年代初、90年代中后期、2010年前后，幾次出現(xiàn)現(xiàn)實主義寫作風潮，如以方方、池莉為代表的“新寫實主義”，以關仁山、談歌等為代表的“新現(xiàn)實主義”，以梁鴻、慕容雪村等為代表的“非虛構寫作”等。然而，大陸的現(xiàn)實主義沖擊波背后，總是有著金融危機、國企改革、農村土地流轉、農民工身份、國際資本的殘酷剝削等重大社會和歷史問題的影子，蘊含著巨大的社會斷裂、重組、聚合所導致的豐富的社會信息，蘊含著一個文明古國艱難的現(xiàn)代轉型所呈現(xiàn)出來的復雜的現(xiàn)代體驗。而臺灣的文化現(xiàn)實和張經(jīng)宏的現(xiàn)實主義書寫，卻恰恰相反，并沒有巨大的歷史動能需要書寫，提供現(xiàn)實沖動的，其實是“回歸日?！薄ⅰ盎貧w個人”的倦怠。經(jīng)過亞洲“四小龍”的經(jīng)濟騰飛，臺灣經(jīng)濟在新世紀發(fā)展中缺乏再次飛躍的內在驅動力，而黨派政治的激烈交鋒，族群認同的分裂，兩岸關系的復雜晦暗，也在相對富裕穩(wěn)定、民主開放的前提下，表現(xiàn)出了某種“內在的迷思”。

盡管這部小說試圖回避那些宏大的政治、經(jīng)濟和文化命題，但這種“空缺”又不可避免地成為某種獨特的文化隱喻。這是一種發(fā)達現(xiàn)代文明社會的“不爽癥”，也是獨有的民族國家問題造成的歷史遺留“不爽癥”。青年一代臺灣人，特別是臺灣青年學生，厭倦政治，青春的迷茫加之對現(xiàn)實不滿，也表現(xiàn)出某種“去歷史”的現(xiàn)實沖動。這種現(xiàn)實書寫沖動，其實更像是對日常生活的常態(tài)回歸，從文藝思潮上來講，很像90年代初期大陸新寫實主義小說，對日常生活的審美發(fā)現(xiàn)。但大陸新寫實主義小說，既是對先鋒文學的某種反撥，也延續(xù)大陸對革命敘事的疏離過程，更是對現(xiàn)代中國和現(xiàn)代人品格的重新發(fā)現(xiàn)和塑造。而張經(jīng)宏的《摩鐵路之城》則更像對失去歷史感的日常生活的人性探幽。他們的青春，也正如天邊的云朵，飄浮卻乏力，這也是無歷史的青春。曾在陳映真、白先勇、黃凡一直到郝譽翔、甘耀明等臺灣作家筆下苦苦糾葛的諸多使命、痛苦、宿命和反抗，都化為了那無目的游蕩的，沒有褲子的“灰色云朵”。而即便是欲望書寫，朱天文在《世紀末的華麗》中以欲望臺北所塑造的“罪與美”的惡之花，也被剔除了理論的狂熱與頹廢綺麗的幻覺，變身為平凡人生的詩意救贖，對青春的留戀和珍惜。這其實也反映了臺灣青年對臺灣現(xiàn)實的深深厭倦。他們寧可回歸到簡單質樸的日常生活，包容不同人生和選擇，尋找命運和人生真諦。小說中的吳季倫，他的道德優(yōu)越感和青春合法性，恰來自他認識自我的一致性。他對重大社會和歷史問題不感興趣，也不關心學業(yè)和掙錢，他甚至沒有粗野蓬勃的性欲，他的所有訴求都在于維持內心的平靜和諧的小世界。他甘心于邊緣的生存狀態(tài)，不以為焦慮，反以為安頓。只有在邊緣而不得的情況下，才會選擇有限度的改變。他對小說中的校長、老師和同學們乃至教育制度的嘲諷即在于其虛偽的分裂性。說到底，吳季倫與霍爾頓是不同的，他對倫理和情感的留戀，讓他選擇了退守。這也許是一種東方式的“青春不爽癥”。

那么，臺灣的“我城”，在大陸文化的閱讀感受中有什么別樣味道呢？富裕的臺灣與日益走向富裕的大陸，出現(xiàn)了很多類似的文化景觀，很多問題是共通的，如中學教育的分數(shù)至上、社會流行的拜金享樂思想等。大陸“80后”文學也有很濃的“去歷史化”商業(yè)元素。但在總體性意識形態(tài)趨于碎片的狀態(tài)下，臺灣文學和大陸文學的最大差別，也許就在于，大陸還有建構宏大想象的野心和熱望——不管這種東西，是來自官方訴求，還是作家主體心理期待。很多大陸作家的“去歷史化”更像“去革命化”的某種隱喻式翻版。作家往往利用更激進而扭曲片面的歷史觀，造成歷史感“空缺式”存在，這其實是強大的歷史理性訴求存在的表征。盡管這種激進方式，顯得殘缺偏執(zhí)，如閻連科的《炸裂志》等作品。而更年輕一代的臺灣作家卻自動放逐于“我城”之外，對漂泊的身份迷茫、尖銳的政治疼痛，選擇了主動的疏離。當然，這類作家在大陸“70后”和“80后”之中，也不乏其人，如趙志明、曹寇等。但他們和商業(yè)的關系，卻相對更疏遠，文學態(tài)度也更先鋒激進。張經(jīng)宏筆下的年輕人選擇了回歸家庭倫理和個人悲歡的小世界，從后現(xiàn)代回歸到某種寫實溫情。然而，對臺灣來說，這種無歷史感的新現(xiàn)實主義小說，究竟是臺灣文學的出路還是困境？現(xiàn)在還很難講，但臺灣這座在文化的孤獨“我城”，終于開始走出自身的歷史夢魘，更放松地表現(xiàn)現(xiàn)實和人生了。

張經(jīng)宏的這部小說，讓我想起臺灣導演蔡明亮的小眾電影《天邊一朵云》。蔡明亮說過，身體就像云，天空永遠存在，云卻來來去去，游蕩之中的絕望與彷徨。張經(jīng)宏的《摩鐵路之城》上空的云，沒有那么驚世駭俗，卻同樣迷茫飄蕩。它不僅是欲望之云，還暗喻了張經(jīng)宏的青春迷惘之云、夢想破滅之云。說來說去，張經(jīng)宏又在無意識中接近了“地域性創(chuàng)傷文化”的文化實質，這也許就是某種暗含的文化宿命因子吧。

注釋

①林欣誼：《九歌首獎怪咖老師張經(jīng)宏獲200萬》，《中國時報》2011年2月16日。

②陳征毅：《張經(jīng)宏著〈摩鐵路之城〉讀后》,《全國新書咨詢月刊》2011年12月號。

③張經(jīng)宏：《摩鐵路之城》，九歌出版社2011年版，第4頁。

④王國安：《再探“臺灣新寫實主義”——以張經(jīng)宏、徐嘉澤的小說為觀察文本》，《人文社會科學研究》第7卷第3期 。

⑤張經(jīng)宏：《在寫作閱讀的路上》，《當代名家談閱讀書寫》，大仁科技大學“閱讀書寫課程推動與革新計劃”。

⑥張經(jīng)宏：《摩鐵路之城》，九歌出版社2011年版，第4頁。

⑦萊昂納爾·特里林：《誠與真》，江蘇教育出版社2006年版，第2頁。

⑧東年：《從寫實、現(xiàn)代到新寫實》，《聯(lián)合文學》2007年第277 期。