王 琦

[內(nèi)容提要]賈樟柯的大部分電影都將城市設(shè)置為主要的敘事空間，因此城市意象是賈樟柯電影中的重要元素。從早期有情有義的小城江湖，到后來(lái)情義糾纏的都市江湖，再到當(dāng)下有義無(wú)情的都市叢林，賈樟柯電影中的城市意象的變遷過(guò)程反射出的是他在創(chuàng)作觀念和人生態(tài)度上的變化軌跡。分析賈樟柯電影中的城市意象，是讀解賈樟柯的一條有效路徑。

賈樟柯憑借著其作品中呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈的作者色彩成為目前最有國(guó)際影響力的中國(guó)導(dǎo)演之一，而城市是賈樟柯電影中不可或缺的重要元素。從《小武》到《江湖兒女》，賈樟柯導(dǎo)演的絕大多數(shù)電影都將城市設(shè)置為主要的敘事空間，因此，梳理二十多年以來(lái)賈樟柯電影中的城市意象的變遷過(guò)程，可以成為讀解賈樟柯的電影以及他本人的一條有效路徑。無(wú)論是汾陽(yáng)、大同，還是成都、上海，一個(gè)個(gè)場(chǎng)景中堆疊出來(lái)的城市意象反射出的不僅是世紀(jì)之交的中國(guó)市民階層的現(xiàn)實(shí)表征，還是賈樟柯在藝術(shù)、商業(yè)與政治的長(zhǎng)期博弈中摸索出的生存之道。從籍籍無(wú)名的北京電影學(xué)院文學(xué)系旁聽(tīng)生，到法國(guó)戛納電影節(jié)“金馬車獎(jiǎng)”獲得者，賈樟柯和他的電影一起成為這個(gè)飛速城市化的時(shí)代的見(jiàn)證。

意象的生成：有情有義的小城江湖

意象本是中國(guó)古典美學(xué)中的核心概念之一，所謂“意象”，就是“完整的、充滿意蘊(yùn)的感性世界”。后來(lái)，一些中國(guó)學(xué)者在研究國(guó)外的理論成果時(shí)，將英文“Image”或者“Imagery”的其中一層含義也翻譯成了“意象”，例如，美國(guó)學(xué)者凱文·林奇認(rèn)為，“意象是個(gè)體頭腦對(duì)外部環(huán)境歸納出的圖像，是直接感覺(jué)與過(guò)去經(jīng)驗(yàn)記憶的共同產(chǎn)物”。無(wú)論從中國(guó)的視角還是西方的視角，意象的生成，都有賴于人的主觀情感與客觀世界的系統(tǒng)地、深入地互動(dòng)，換言之，“意象”可被理解為“是主觀化的形象，是被賦予了強(qiáng)烈情感和理性價(jià)值的形象”。

由于自身?xiàng)l件和所處時(shí)代的限制，賈樟柯在初執(zhí)導(dǎo)筒之時(shí)不可能如張藝謀、陳凱歌那樣直接以鄉(xiāng)土中國(guó)為主題展開(kāi)精英視角的宏大敘事，以“意大利新現(xiàn)實(shí)主義”的模式在自己最熟悉的環(huán)境中以一種幾乎一無(wú)所有的方式進(jìn)行創(chuàng)作是他唯一的選擇，但也正是由于這種選擇，給予了賈樟柯充分地表達(dá)自我的自由，從而成為賈樟柯電影最原初的魅力。在20世紀(jì)末的中國(guó)的現(xiàn)實(shí)境況中，大部分的內(nèi)陸小城都以一種無(wú)人問(wèn)津的模糊面目成為被遺忘的角落，但是在賈樟柯的電影里，那些看似凋敝的公共空間中顯示出的卻是頑強(qiáng)生命力和強(qiáng)大包容性。《小武》的主人公雖然是一個(gè)小偷，是一個(gè)多余的閑人，但是小城并沒(méi)有拋棄他，而是任由他在其中游蕩；《站臺(tái)》里的年輕人一心渴望去探尋外面的世界，但卻總是說(shuō)說(shuō)而已；《任逍遙》里的小混混就算綁著假炸彈搶了銀行，得到懲罰也不過(guò)是大聲嘶吼著唱《任逍遙》，然后就可以繼續(xù)在小城里揮霍青春?！靶〕擎?zhèn)的中間特性使得它具有一種矛盾、彷徨的氣質(zhì)，既有對(duì)過(guò)去城鎮(zhèn)生活具有的傳統(tǒng)文明必須拋離又難以割舍的矛盾，也有對(duì)當(dāng)下都市生活孕育的現(xiàn)代文明充滿渴望又迷茫的彷徨”。在這種矛盾和彷徨之中，濃重的鄉(xiāng)音、樸素的服飾、逼仄的街道、破舊的廠房、斑駁的建筑和煙塵混雜的空氣共同凝結(jié)成了一種獨(dú)特的城市意象，一個(gè)看似死板單調(diào)、卻又有情有義的小城江湖。

對(duì)這種有情有義的小城江湖的集大成的展現(xiàn)就是《三峽好人》。在經(jīng)歷了《世界》的轉(zhuǎn)型失敗之后，賈樟柯初次意識(shí)到，大都市和小城市是兩個(gè)完全不同的空間，他所擅長(zhǎng)的一整套話語(yǔ)體系彼時(shí)還不足以支撐他去建構(gòu)新的城市意象，或者說(shuō)，他還沒(méi)有熟悉大都市的游戲規(guī)則，于是他找到了一條取巧的路徑，以他熟悉的山西小城為依托，借助三峽工程的時(shí)代大背景，在長(zhǎng)江邊上復(fù)制出一個(gè)新的小城空間。一個(gè)從山西出發(fā)尋找妻子的丈夫，和一個(gè)從山西出發(fā)尋找丈夫的妻子，帶著鄉(xiāng)土的烙印，在煙塵彌漫、瓦礫遍地、行將消失的江邊小城中彷徨徘徊，雖然兩人最終都是一無(wú)所獲，煙酒茶糖的生活卻終究要繼續(xù)。山西的小城和江邊的小城雖然相距千里，一個(gè)是起點(diǎn)，一個(gè)是終點(diǎn)，但卻氣息相通、氣質(zhì)相投，在城市意象上形成了一種互文關(guān)系。借助這種關(guān)系，賈樟柯終于跳脫了鄉(xiāng)土的羈絆，證明了自己可以在更為廣闊的空間里進(jìn)行表達(dá)，而表達(dá)的核心，依然是看似死板單調(diào)、卻又有情有義的小城江湖。

意象的衍變：情義糾纏的都市江湖

2006年，《三峽好人》獲得了威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，這座極具分量的獎(jiǎng)杯終于讓賈樟柯在國(guó)內(nèi)得到了更為廣泛的認(rèn)可，開(kāi)始有機(jī)會(huì)進(jìn)入行業(yè)的主流。然而，進(jìn)入主流，也就意味著必須遵循主流的游戲規(guī)則。已經(jīng)登堂入室的賈樟柯再想從繁華喧囂的大都市中退出幾無(wú)可能，此時(shí)他能選擇的只有改變自我。

《二十四城記》就是這種改變的第一次表現(xiàn)。首當(dāng)其沖的就是片名，將商業(yè)樓盤的名字直接用作片名的舉動(dòng)充分顯示了賈樟柯和過(guò)去告別的勇氣，而對(duì)陳建斌、陳沖等一干明星的使用更是彰顯出賈樟柯努力適應(yīng)新規(guī)則的決心。但是賈樟柯也深知，讓他登堂入室的正是曾經(jīng)有情有義的小城江湖，這是他的招牌，于是，他又一次想到了《三峽好人》，既然可以在長(zhǎng)江邊再造一座小城，那不妨也在大都市中再造一座小城，而三線國(guó)企，在空間形態(tài)上也和小城非常接近。于是賈樟柯將明星演員放置在真實(shí)的國(guó)企空間之中，再輔之以國(guó)企職工的真人講述，努力嘗試消弭明星與普通人、虛構(gòu)與真實(shí)之間的界限，以期為一個(gè)居于省會(huì)城市中心的三線國(guó)企的消失找到不止讓導(dǎo)演自己滿意的解釋。獨(dú)特的“廠話”、樸素的服飾、逼仄的街道、破舊的廠房、斑駁的建筑和煙塵混雜的空氣，所有構(gòu)建小城空間的元素一樣不差地被搬進(jìn)了《二十四城記》，然而賈樟柯沒(méi)有意識(shí)到，并不是形式上的相似性就足以在大都市中還原一個(gè)有情有義的小城江湖，大都市與小城的重要區(qū)別之一就是“由于物質(zhì)實(shí)利越來(lái)越成為價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，愛(ài)與友誼便日益喪失空間”。換言之，情與義的分裂，是日益物化的都市場(chǎng)景不可避免的走向，就像作為消費(fèi)品而產(chǎn)生的明星終歸是明星，他們只能扮演普通人，但終究不是普通人。受制于人的賈樟柯盡己所能，努力回避矛盾，在一方小天地里建構(gòu)一種充滿懷舊氛圍的城市意象，然而在大時(shí)代的價(jià)值取向已經(jīng)劇變的背景下，這種意象就變得十分可疑，最終顯現(xiàn)出的是一個(gè)情義糾纏的都市江湖。

如果說(shuō)《二十四城記》是賈樟柯初遇商業(yè)資本的陣痛，《海上傳奇》則是賈樟柯嘗試融入精英圈層的一次小心翼翼的破冰。小城江湖里的賈樟柯不關(guān)心，也沒(méi)有機(jī)會(huì)去關(guān)心精英的世界，但是當(dāng)他功成名就，就粘上了精英的身份，也就會(huì)被賦予解釋精英的權(quán)力。作為上海世博會(huì)的命題作文，《海上傳奇》看似是一個(gè)機(jī)遇，但更是一種挑戰(zhàn)，因?yàn)檫@一次賈樟柯必須以合作者的姿態(tài)直面中國(guó)最大的城市。經(jīng)過(guò)了《二十四城記》的洗禮，賈樟柯充分認(rèn)識(shí)到，小城和大都市是完全不同的兩種空間，大都市之所以是大都市，不僅僅因?yàn)槟抢镉斜姸嘤星橛辛x的普通人，還因?yàn)槟抢镎嬲闹鹘鞘遣⒉黄胀ǖ?、立?chǎng)各不相同的精英。于是這一次他不再選擇用明星來(lái)扮演普通人，而是讓那些和這個(gè)大都市有關(guān)的精英們親自亮相。賈樟柯深知命題作文的難處，所以他放棄了描繪小城江湖時(shí)最為擅長(zhǎng)的直接現(xiàn)實(shí)主義路線，轉(zhuǎn)而以口述歷史作為還原城市意象的手段。來(lái)自臺(tái)北、香港和上海的不同背景的各路精英作為主角順次登場(chǎng)，再輔之以幾個(gè)零星點(diǎn)綴的普通人，曾經(jīng)的小城青年賈樟柯用話語(yǔ)拼貼的方式小心翼翼地建構(gòu)著他和他的合作者都能接受的都市意象，然而這種謹(jǐn)小慎微的態(tài)度催生出的卻是一個(gè)雖然情義糾纏，但卻著實(shí)死板單調(diào)的都市江湖。

意象的轉(zhuǎn)型：有義無(wú)情的都市叢林

《海上傳奇》整體上氤氳潮濕的氛圍清晰地表現(xiàn)出賈樟柯身處轉(zhuǎn)型期的痛苦。痛過(guò)之后，他也終于領(lǐng)悟，大都市不僅僅是江湖，更是叢林，叢林的基本法則就是弱肉強(qiáng)食，要想在叢林中生存，就必須擁有不被替代的能力。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的磨礪之后，擁有了個(gè)人的影視制作公司的賈樟柯開(kāi)始被很多人稱呼為“賈老板”，賈老板融入產(chǎn)業(yè)體系之后的一次主動(dòng)創(chuàng)作，就是《山河故人》。

《山河故人》的三個(gè)敘事空間是汾陽(yáng)、上海和悉尼。城市意象依然是賈樟柯電影里最為重要的元素，這一次，擁有了更多自主權(quán)、并且已經(jīng)對(duì)大都市深有體會(huì)的賈樟柯主動(dòng)將小城和大都市并置一處。在三段式結(jié)構(gòu)的第一部分中，賈樟柯以一種向曾經(jīng)的自己致敬的姿態(tài)在他最熟悉的汾陽(yáng)縣城里再造了那個(gè)有情有義的小城江湖，準(zhǔn)確生動(dòng)的意象表達(dá)向所有人證明了他依然具有當(dāng)年的功力。而在第二部分中，賈樟柯開(kāi)始直面大都市的叢林法則，和汾陽(yáng)形成鮮明對(duì)比的上海的那些干凈整潔的大街小巷、鱗次櫛比的高樓大廈、精致豪華的室內(nèi)裝修、復(fù)雜難懂的英文法語(yǔ)和光怪陸離的現(xiàn)代科技無(wú)不透露著虛情假意，利益的驅(qū)動(dòng)終究會(huì)讓感情的糾纏變得毫無(wú)意義，維持人與人之間聯(lián)系的只剩下道義這根脆弱的紐帶。至此，賈樟柯完整呈現(xiàn)出了他所理解的大都市意象——有義無(wú)情的都市叢林。到了第三部分，賈樟柯在2025年的虛擬時(shí)空中，借助汾陽(yáng)和更為國(guó)際化、未來(lái)化的悉尼的對(duì)比，對(duì)江湖和叢林這兩個(gè)城市意象表達(dá)了自己的評(píng)判：留在汾陽(yáng)的小江湖里的女主角沈濤雖然孤獨(dú)，但仍不失優(yōu)雅，一段冬日里城墻邊的獨(dú)舞，更是全片最為溫暖的段落；而遠(yuǎn)遁國(guó)際化大都市悉尼的男主角張晉生雖然錦衣玉食，但卻寂寞無(wú)聊，只能終日坐在一塵不染的大別墅中等待著被時(shí)代的洪流拋棄的命運(yùn)?！渡胶庸嗜恕肥琴Z樟柯近年來(lái)最為成功的作品。這種成功既有產(chǎn)業(yè)層面的，也有藝術(shù)層面的。從產(chǎn)業(yè)層面看，該片最終在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)得到3200萬(wàn)元的票房收入，雖然這個(gè)數(shù)字在2015年的中國(guó)電影票房占比只能算九牛一毛，但仍然是賈樟柯已公映電影的票房紀(jì)錄；從藝術(shù)層面看，賈樟柯自《三峽好人》之后終于實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的成功突破，他對(duì)小城之外的城市意象的精準(zhǔn)把握，讓他的電影獲得了全新的表達(dá)空間。

但是《山河故人》之后，賈樟柯并沒(méi)有更進(jìn)一步，繼續(xù)豐富大都市的城市意象，而是用《江湖兒女》進(jìn)行了一次自我解構(gòu)。影片的開(kāi)頭發(fā)生在大同，男女主人公分別叫斌斌和巧巧，這和《任逍遙》一模一樣，使得觀眾們誤以為賈樟柯又要如《山河故人》那樣對(duì)曾經(jīng)的自己致敬。然而繼續(xù)往下看就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一次，賈樟柯電影中的大同已經(jīng)不再是當(dāng)年那個(gè)頹廢、蕪雜但卻充滿青春期荷爾蒙的有情有義的江湖，里面的人物來(lái)歷不明，操著各式各樣的方言如鬼魅般在逼仄的街道、破舊的廠房、斑駁的建筑和煙塵混雜的空氣中來(lái)去匆匆，曾經(jīng)的小城徹底變成了簡(jiǎn)單的弱肉強(qiáng)食的叢林。影片的中段，從監(jiān)獄出來(lái)的巧巧到三峽去尋找從未去監(jiān)獄探視過(guò)她的斌斌，這讓觀眾誤以為賈樟柯要向他的金獅獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《三峽好人》致敬，然而《江湖兒女》中煙塵彌漫、瓦礫遍地、行將消失的江邊小城已經(jīng)幻化成了名利場(chǎng)，背叛與欺騙以一種沒(méi)來(lái)由卻又不由分說(shuō)的方式塞滿了觀眾的視野。影片的后段，經(jīng)歷了一番波折之后回到大同的巧巧和已經(jīng)中風(fēng)癱瘓的斌斌再次相遇，當(dāng)斌斌試圖與巧巧重?cái)⑴f情的時(shí)候，巧巧終于說(shuō)出了那句全片最為重要的臺(tái)詞：“我對(duì)你沒(méi)有情，只有義?！敝荚诒砻髡坑捌茉斓木褪且粋€(gè)有義無(wú)情的都市叢林。賈樟柯試圖通過(guò)在他最熟悉的空間里用都市叢林取代小城江湖的方式實(shí)現(xiàn)自我超越，然而熟稔的技巧在缺乏現(xiàn)實(shí)合理性的、語(yǔ)焉不詳?shù)膭?dòng)機(jī)下觸發(fā)的卻是空間意象的混亂。以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格起家的賈樟柯，在刻意規(guī)避了現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性之后，用自己最擅長(zhǎng)的方式親手消解了他曾經(jīng)引以為豪的城市意象。

四、結(jié)語(yǔ)

如果要為《江湖兒女》在意象上的混亂找到最準(zhǔn)確的解釋，那就是賈樟柯自己所說(shuō)：“電影中的真實(shí)并不存在于任何一個(gè)具體而局部的時(shí)刻，真實(shí)只存在于結(jié)構(gòu)的聯(lián)結(jié)之處，是起承轉(zhuǎn)合中真切的理由和無(wú)懈可擊的內(nèi)心依據(jù)?！碑?dāng)下的中國(guó)不乏深諳叢林規(guī)則的高手，但卻罕有善于塑造情義江湖的赤子，如果賈樟柯在現(xiàn)實(shí)的時(shí)空里已經(jīng)無(wú)法找到能夠承載他的理念的意象空間，那么回歸歷史、以虛寫實(shí)或許是一個(gè)更為明智也更為自由的選擇。網(wǎng)絡(luò)上一直傳言賈樟柯的下一部作品定名為《在清朝》，如果傳言非虛，那么賈樟柯的首部非現(xiàn)實(shí)主義作品值得期待。

注釋：

[1]葉朗.美學(xué)原理[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009:61.

[2]〔美〕凱文·林奇.城市意象[M].方益萍、何曉軍譯，北京：華夏出版社，2017:3.

[3]游飛.電影的形象與意象[J].現(xiàn)代傳播，2010(6):78.

[4]孟君.小城之子的鄉(xiāng)愁書寫——當(dāng)代中國(guó)小城鎮(zhèn)電影的空間敘事[J].文藝研究，2013(11):93.

[5]〔美〕理查德·利罕.文學(xué)中的城市[M].吳子楓譯，上海：上海人民出版社，2009:162.

[6]賈樟柯.賈想：1996—2008[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009:99.