⊙ 文 / 艾 瑪 馬 兵

馬 兵：在你告訴我對哈維爾·馬里亞斯很有閱讀興趣時，我對這個西班牙作家的了解基本是零。此前在一家報紙的讀書版中瀏覽過一點對他的介紹，因為我那時正好在留意收集域外作家對當下中國文學尤其是莫言這樣具有典范意義作家的評價和看法，而馬里亞斯恰恰談到了莫言，當然這種談論是采訪他的中國媒體給誘導出來的。不過馬里亞斯并沒太給面子，他說：“他拿獎的時候我看過不少關于他的報道，但是不知道怎么回事，從那些報道的內(nèi)容里，我一點也沒打起去讀他的興趣。而且我有很多文學品位值得信賴的朋友，如果當中有任何一個人跟我說，你得讀讀莫言，那我馬上會去讀。可惜至今也沒有一個人這么說過，他們都說不讀也不可惜。所以我還在等我信任的朋友推薦一位中國當代小說家的作品給我讀?！薄癜恋?，不是嗎？這一次，我讀他的《迷情》，小說里面狠狠揶揄了一位有諾獎情結(jié)并儼然以諾獎得主自居的西班牙小說家，才發(fā)現(xiàn)，馬里亞斯其實不是對中國文學或莫言有偏見，而是對類似體制化的獎項保持著難得的警惕。雖然他在全球尤其是西班牙語國家中獲了很多獎，但他也拒絕過不少評獎。我不知道你是怎么關注到他，并且對他有所偏愛的？因為之前看你的創(chuàng)作談或你的小說，里面都有巨大的知性力量，這大概跟你法學出身的專業(yè)背景有關吧。我記得你特別喜歡維特根斯坦，推薦閱讀的也都是哲學、法學或政治學方面的著作。

艾 瑪：很慚愧啊，有時候朋友們讓我推薦書，我總是很為難。不過我不太記得自己推薦過哪些哲學、法學、政治學的書了，維特根斯坦和康德是我最喜歡的哲學家，我對他們那樣度過一生充滿敬意；但你要問我有多懂他們的哲學，老實說我應該也是不太懂的。如果有一段從A到B的旅程，我們大部分人會走一條盡可能直的路，哲學家不是，他們飛升抵達。我們今天要談的這個小說家似乎也是，他的小說充滿著思辨的迷徑。近幾年來，在長篇小說的閱讀中，哈維爾·馬里亞斯是一個給我留下了深刻印象的作家。因朋友推薦，在讀了他的《如此蒼白的心》之后，偶爾我會在網(wǎng)上搜索他，他在歐洲應該是非常受歡迎的作家，也頗受好評。

你說得沒錯，馬里亞斯對所有的“權威”都保持警惕，他拒絕政府提供獎金的獎，《迷情》出版后在西班牙反響不錯，并獲得了國家創(chuàng)作獎，馬里亞斯因為獎金由國家提供而拒絕領獎，同樣是西班牙國家獎項的翻譯獎他領了，因為獎金不是政府提供的。有一件事最為有趣，《如此蒼白的心》的德文版推出后，德國最具權威的批評家、有批評界教皇之稱的來?！だ崞嬖诘聡娨暪?jié)目上推薦了該書，一時洛陽紙貴，該書在德國賣出了一百三十萬冊。而哈維爾·馬里亞斯并不領情，他對《衛(wèi)報》的記者說：“來希過去被認為是最苛刻的評論家，他曾將君特·格拉斯批了個體無完膚，而這一回關于我的小說，他有些夸大其詞了，而德國人呢，乖得像他們在某個歷史時期一樣，走出家門去買了這本書。”不領情，還刻薄。他的書銷量不錯，已經(jīng)在全世界以四十多種語言售出了七百多萬冊，但在中國他的書并不多見。目前翻譯過來的好像就是《如此蒼白的心》和《迷情》，似乎他在中國也并沒有太多讀者，批評家好像也不太關注他，很難搜索到評論他的文章。在美國也一樣，據(jù)說他的英文譯本非常出色，比如《如此蒼白的心》，譯者是在英語文學翻譯界享有盛譽的瑪格麗特·朱爾·科斯塔。但同樣，他在美國的讀者也不多，似乎他是一個在歐洲更受歡迎的作家。

馬 兵：是的，我也只讀到了《如此蒼白的心》和《迷情》這兩部小說。他有一個三部曲《你明日的容顏》，他因此書被譽為“21世紀的普魯斯特”，我挺期待的。閱讀他的前兩部小說，尤其是《迷情》，我的一個直觀感受是，他并不是一個讓我們熟悉的西班牙語作家。相當程度上，我們對西班牙語作家的閱讀期待其實是被拉美的那些作家所奠定的，如：馬爾克斯、博爾赫斯、略薩這些人；但是馬里亞斯和他們完全不同，他的文學資源庫并不拒絕那些現(xiàn)代主義之前的典范作家，比如在《迷情》里，與小說構(gòu)成重要互文關系的是巴爾扎克的《夏倍上?！?。他自己也談到過這一點，說他并沒有受拉美文學爆炸一代太多的影響，“我們雖然共享同一種語言，但他們所處的世界跟我們的太不一樣了”。他的小說并不過多展現(xiàn)敘事智慧和形式技巧，但他非常有耐心，每一筆敘述都像一個冗長的電影鏡頭，在每一個時間點都疊印著巨大的心理內(nèi)容，但是他自己又刻意維系著一種敘事距離，給讀者留下充分的思考和涵詠的空間。這種敘事耐性挺考驗讀者閱讀耐性的。

艾 瑪：究其原因，大概是馬里亞斯小說長長的句式，散漫的節(jié)奏，或故事性上的薄弱使他喪失了一部分讀者，也就是你說的刻意拉大的敘事距離。他的小說中充斥著孤立的、停滯的場景，角色置身其中，沉思，絮叨。讀者不是遵循一個情節(jié)到另一個情節(jié)，而是從一種沉思到另一種沉思，有時是思索的循環(huán)，甚至有假想的對話。有時小說的推動完全停滯，作者肆意讓角色在一個想法上徘徊到幾近虛脫，這都非?？简炞x者的耐心。美國評論家勞拉·沃倫說：“正是這些沉思（ruminations）將馬里亞斯的作品與美國作家的作品區(qū)分開來，他提供了一個難得的機會使人放慢腳步，吸引心靈在知性復雜甚至是折磨人的思想上去傷神費力，遵循其自由心跡，不圖結(jié)論和結(jié)局……外部世界無事發(fā)生，而內(nèi)心世界因此充盈。”從這樣的評價我們可以得知，馬里亞斯大約是有些“老派”的作家?！都~約客》在一篇訪談中說他“討厭坐飛機，穿黑色的風衣，出門帶著雨傘”，并引出《巴黎評論》對他的評價：“《巴黎評論》說他有些落伍，仿佛來自另一個時代。”而《巴黎評論》則是這樣描述他的：“說起話來也是些繞來繞去的句子（winding sentences），滿是從句短語和陳述性的插入語，與亨利·詹姆斯交談不外乎也就是這個樣子了?！蔽覀円苍S可以由此來揣測一下他受老歐洲的讀者歡迎的原因，畢竟那塊土地上出過《項狄傳》和《追憶逝水年華》。

馬 兵：嗯，《迷情》的敘事挺有意思的，以出版社女編輯瑪麗亞作為主視角，但是隨著故事謎團的解開，經(jīng)常會有視點的僭越，路易莎·阿爾黛、迪亞斯·巴雷拉，甚至連一開始就被殺的德斯文都會絮絮叨叨地展開對某一種人生經(jīng)驗的感慨，而且不知不覺就會產(chǎn)生一種迷人的代入感，讓讀者也設身處地地去想自己假如置身在小說的情境中是否也作此想。所以，故事的主線通常是被一再延宕的，馬里亞斯特別迷戀這種迂回和往復，那些層出不窮的長句子帶著一種顯而易見的自矜和炫耀。不過，我也有一點疑問，他的這種處理，有點抹殺了不同人物的個性，當他們傾訴時，他們其實是一個人。

艾 瑪：我的閱讀體會是，我從他那些離題的敘述中獲得的，要比故事本身豐富得多。在《巴黎評論》的訪談中，馬里亞斯表達了他對這種敘事“彎道”（detours）的沉迷，但同時他也表示，所有的離題應該足夠有趣。從某種程度上來說，他確實也做到了，他的小說完全能讓人讀下去，愛思考的讀者甚至會沉浸其中。當然，你說的那種情況也有，他的小說中的角色有些類型化的傾向，都是知識分子，敏感細膩，都愛說話，有的跟他一樣，在牛津教書，還有的干脆也叫“哈維爾”，生日也和他是同一天。所以國外評論界有人把他的作品歸類為“自我虛構(gòu)”。

馬 兵：“彎道”這個詞真是形象，它是繞遠的，但又裹挾著直道沒有的沖力，很值得寫作的同行琢磨。不過他的小說并不是不顧及故事的，而且他還很擅長用偵探或者罪案來作為小說的引子，并內(nèi)在地形成小說的敘事邏輯。《如此蒼白的內(nèi)心》和《迷情》都是如此，不知他其他作品是否也一樣。在這一點上，他倒是讓我想到他的西班牙語前輩博爾赫斯。博爾赫斯有不少討論偵探小說的言論，他說過，在偵探小說里作家是罪犯的同謀也是罪犯的叛徒，他還有句話特別有啟發(fā)，他說偵探小說可以在一個雜亂無章的時代拯救小說的秩序。其實你的很多小說也有類似的敘事外殼，《四季錄》就非常典型，當然罪案本身并不是你關心的重點，而是罪案鏈接出的那些東西才是。這大概也是你對馬里亞斯心有戚戚的一個原因吧？

艾 瑪：與其說他的小說始于罪案，不如說是始于死亡。《迷情》和《如此蒼白的心》都有一個富于刺激的開端，一個始于謀殺，一個始于自殺，兩起非正常的死亡，不免讓人期待接下來曲折離奇、驚心動魄的故事，但這樣的故事在他的小說中并不多見。有人說馬里亞斯在自己書房里掛著希區(qū)柯克的肖像，如果真是這樣，他對充滿懸疑的偵探故事應該是很有興趣的。我很喜歡古典的本格推理。你提到博爾赫斯，他給偵探小說列了十八條準則，其中一條，死亡只是拉開腦力游戲的序幕，并非重點。馬里亞斯的小說倒是在這一點上做得相當不錯，但我們知道他并不在寫偵探小說，因為他不關心謀殺到底是如何發(fā)生的，最后能否破案，而這是偵探小說必須交代的，怎么干的，誰干的。《迷情》中的兇手最后如愿以償，抱得美人歸，看上去似乎作者在大是大非問題上也立場模糊，不關心正義是否能得到伸張。可是當你讀到最后一頁，作者那些令你行過千山萬水的絮叨的思索卻又不免令你這樣想：小說結(jié)束了，但小說中角色的生活在繼續(xù)，結(jié)局到底如何還不得而知，一切都還沒有結(jié)束。也許很多讀者難以接受這樣的小說，大家希望能看到一個結(jié)果。尤其是我們中國的讀者，傳統(tǒng)中國小說承載著懲惡揚善的職責，我們也習慣了在最后一頁看到光明。

如果按照博爾赫斯的說法，偵探小說能拯救小說的秩序，那馬里亞斯則是來給小說添亂的。偵探小說要求結(jié)局唯一、可確定，而馬里亞斯的小說的結(jié)局是不確定的。我被觸動的也恰好是這一點。初次讀到馬里亞斯的小說時，我有一種遇到知己的欣喜，在馬里亞斯身上，我好像看到了一部分自己，我也不太喜歡寫那些結(jié)局確定的小說。是的，《四季錄》也是這樣，雖然也始于罪案，但罪案到底如何發(fā)生我沒有太多涉及，因為我沒有足夠的自信，無法確信自己掌握了全部真相。偉大的啟蒙時代的思想家，比如盧梭，就認為犯罪是對社會契約的違反，不法行為不只是影響直接受害人的存在，而事關整個市民社會的觀念和意識。基于這樣的認識，我也更樂意去描寫圍繞著案件的那些復雜且毛茸茸的“周邊”，往往那里才有人們所期望的“真相”。雖然馬里亞斯也說：“真相并不清晰，它總是一團糟，即使你抵達了它的底部也是如此?！钡覀儾荒芊裾J，他那些結(jié)局不確定的小說，還是最大限度地讓我們看到了真相。有時候結(jié)局到底如何已經(jīng)不重要了，重要的是發(fā)生了這樣的事情，人們經(jīng)受了這些?！睹郧椤分鞋旣悂喸诘滤刮牡乃劳鲋袑ふ掖鸢?，反映了對于真理確定性和意義的普遍追尋，表面上看上去追尋是徒勞的，而恰是這徒勞描摹出了生活的模樣。

馬 兵：這里還有一個敘事倫理和由此產(chǎn)生的道德悖謬問題，馬里亞斯的這兩部小說讀后，我們也許不會責怪任何人，每個人都是巨大隱秘的背負者，同時也是懷著深廣愛意的摯戀者，我們不但不責怪，甚至可能會像《迷情》中的瑪麗亞愛上巴雷拉那樣愛上他們。韋恩·布斯在《小說修辭學》中舉過紀德的例子，紀德筆下“有一個冷漠、可愛的殺人犯拉弗卡迪，他以謀殺來表達他的道德自由”，對此道德健全的讀者自然會有所警惕，但布斯的困惑在于：“讀者都是頭腦中有罪惡的凡人；他們很有可能沉溺于一種對拉弗卡迪的道德的快樂自居——因為紀德‘堅持要’我們同情他?！痹凇睹郧椤分?，巴雷拉雇兇殺人當然不是為了道德自由，但小說的修辭效果是有點類似的，在這一點上，他確實與我們讀者賞罰分明的期待相去甚遠。

艾 瑪：紀德是生于啟蒙運動期間的作家，是一個人道主義者，他為同性戀辯護，支持取消死刑，對于犯罪，他有更接近現(xiàn)代法治理念的觀念和看法，不會那么簡單教條地看待罪犯。人性是復雜的，拉弗卡迪那種毫無動機的即興犯罪與當時某種混亂的社會思潮應該是相呼應的。布斯的擔憂其實有些多余，小說不是教科書，迄今為止我們也沒聽說這部小說引發(fā)多少犯罪，讀者應該能感受到拉夫卡迪奧的病態(tài)，而紀德在小說里還給出了藥方：“問題不在治愈，而在怎樣生活。”至于哈維爾·巴雷拉，馬里亞斯把自己的名字給了他，可能也是出于對自己感情生活的調(diào)侃，他把這個角色寫得比較狠，很難令人同情。巴雷拉陷入對朋友妻子病態(tài)的愛戀，最后殺害了自己最好的朋友?，旣悂喥鸪醣凰?，發(fā)現(xiàn)真相后離開了他。巴雷拉鏟除了情敵，但很難說他就如愿了，起初他沒解決好要“怎樣生活”的問題，接下來他還要繼續(xù)面臨這個重大問題。

馬 兵：我倒是有一點同情他，所以我才會想到紀德那個例子嘛。至少，他是獲得了瑪麗亞的道德和法律豁免的，豁免也許不準確，是一種含混吧。由這一點引申開來，馬里亞斯的小說似乎并不直接關切道德責任和相關的社會公共話題，我看他在采訪中，其實是有自己鮮明的政治和社會立場的。

艾 瑪：是的，哈維爾·馬里亞斯確實因他的小說不直接涉及西班牙混亂的政治生活而飽受詬病，但如果對馬里亞斯的創(chuàng)作進行深入的了解，就會發(fā)現(xiàn)這樣的批評是有失偏頗的。作為小說家他確實很少直接地表達自己的政治觀點，但作為專欄作家，他總是直接發(fā)聲，從未沉默。他對《衛(wèi)報》記者說：“作為記者我以公民的身份寫作，但作為小說家的寫作是不一樣的，我不喜歡現(xiàn)在流行的新聞類小說，一本書或一部電影從日常報道中獲得一個好的選題，把一個歷史性的恥辱說成內(nèi)部謀殺，這很容易獲得掌聲。”政治作為生活中的重大事件，哈維爾·馬里亞斯擔憂它的嚴肅性會被小說的虛構(gòu)性、消遣性的一面消解，因為“小說是更野蠻、更狂野的東西，敘述者或角色什么都可以說”。關于小說，馬里亞斯有自己的立場：“有的人認為小說是傳授知識的方式，對我來說，它更多是在傳達識別你知道或不知道的事物的方式。”基于這樣的認識，哈維爾·馬里亞斯認為小說沒有什么新鮮事，“文學的歷史大概不過是同樣的水滴以不同的語言，不同的方式和形式滴落在同樣的石頭上，并一直滴到我們的時代。它一直就是同樣的一些東西，同樣的故事，同樣的水滴滴在同樣的石頭上，從荷馬時代甚至荷馬之前一直如此”。

馬 兵：其實這大約也是部分作家的共識吧，其中隱含著哪種文學表現(xiàn)更有力量的分歧。馬里亞斯大概會同意昆德拉的觀點，昆德拉認為懸置道德判斷才是小說最大的“善”，因此，他也拒絕任何對小說和小說人物的道德歸罪。但是也有作家認為，小說若堅持這種道德懸置，現(xiàn)實感就會從小說中逃逸出去，人們在模糊的總體性前孤立無援，小說便也失去了根本的附著。

艾 瑪：真的能做到完全的“道德懸置”嗎？有點懷疑。當然作者按捺不住跳出來評判，會讓人覺得不如“懸置”的好。哈維爾·馬里亞斯的小說道德感不強，但現(xiàn)實感并未削弱。他其實很清楚現(xiàn)實是怎么一回事，他曾對《衛(wèi)報》記者說：“一部小說無法結(jié)束獨裁統(tǒng)治，因此我們要做我們想做的事?！瘪R里亞斯在小說中想做的事情，就是借小說與現(xiàn)實簽署不和解協(xié)議?！度绱松n白的心》《迷情》都有著很強的政治諷喻的底色。“佛朗哥離世后，獨裁者的政治機構(gòu)，從部長到國王一夜之間成了民主黨人，他們制定新憲法，將先前非法的政黨合法化，大赦并保證不會因為過去的罪行被起訴，這一原則被廣泛稱為遺忘協(xié)議，這是把對過去的否定當作對未來的獻禮?！边@是上世紀七十年代后期在西班牙發(fā)生的事，馬里亞斯對此耿耿于懷，可是他也表示沒有更好的辦法可以和平地做到這一點，“很多人逃掉了因?qū)Ｕ陂g的所作所為應負的責任，但這是我們必須付出的代價?！彼麍猿终J為這些事情不應被遺忘，不應該被年輕人視為理所當然?！度绱松n白的心》中的“秘密”，《迷情》中未受到懲罰的兇手，都是哈維爾·馬里亞斯對這一段歷史的記載，他從未與這一段歷史和解。我想，一個作家對歷史不被遺忘的努力的意義要大于直接去寫歷史，因為作家畢竟不是史家。

馬 兵：關于哈維爾·馬里亞斯，也許還應注意的是，他的英國文學的學識背景?！度绱松n白的心》開頭引的是《麥克白》中的句子：“我的雙手也跟你的顏色一樣了，但是我卻羞于讓自己的心像你那樣變白?！边@當然是一種致敬，也是對自己寫作譜系的認祖歸宗?！睹郧椤吠瑯尤绱?，他應用《呼嘯山莊》等英語文學中的很多梗，簡直是信手拈來。也許正是因為對英語文學的熟悉和熱愛，才決定了他和其他西班牙語作家的某種不同。

艾 瑪：確實如此，英語文學對哈維爾·馬里亞斯的影響很大。我們知道，他不僅僅是一名小說家，同時他也是出色的文學翻譯家、學者，曾在牛津大學教授西班牙文和翻譯理論，他曾將葉芝、康拉德、?？思{、塞林格、納博科夫、厄普代克、亨利·詹姆斯、莎士比亞等人的作品翻譯成了西班牙文，他因翻譯勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》脫穎而出，獲得西班牙國家翻譯獎。同時，對英語文學的翻譯也對他的創(chuàng)作起著重要的作用，談到創(chuàng)作時他曾說：“如果你能用不同的語言重寫一些來自康拉德或斯特恩的東西，你就能學到很多東西?！边@顯然是一個受益于翻譯的作家才會說的話。

《項狄傳》的離題、絮叨對他的影響也顯而易見?！睹郧椤吩谥\殺案發(fā)生后，經(jīng)過了長達四十多頁幾乎令人難以忍受的沉思之后，才在情節(jié)上推動了一下，讓瑪麗亞在咖啡館去與死者的妻子路易莎攀談?！度绱松n白的心》也有篇幅冗長的內(nèi)心獨白，并因其“龐大的敘述、暗黑而智慧的幽默、不斷離題的絮語”受到廣泛關注，并獲得都柏林國際文學獎。當然，正如米蘭·昆德拉評價《項狄傳》一樣：“人的存在及其真意何在要在離題萬里的枝節(jié)中去尋找?！惫S爾·馬里亞斯的小說也是要在漫長的踱步之后才會抵達一個已然并不重要的結(jié)局，好在最重要的東西，對人性的窺探和分析已在縹緲離題的思緒中得到揭示。當然，這種“長長的、離題的、樂句般”的風格也是經(jīng)多年錘煉始成。翻譯將他的寫作與前輩的英文經(jīng)典結(jié)合在了一起，拉美爆炸時代的文學影響對他來說反而是微弱的：“他們寫的時候我也在寫了?！薄拔腋械絼趥愃埂に固囟髡f過的話無比真實，‘我離題時，我進步’（I progress as I digress），‘逸事是故事的一部分’?！狈g是一種再創(chuàng)作，它比單純的閱讀要經(jīng)受更多更深層次的挑戰(zhàn)，對作家的影響也更深遠。《紐約客》在一篇訪談中提到一個細節(jié)，馬里亞斯和記者去往博物館的路上，搭乘了一輛出租車，司機是一個身材結(jié)實粗壯的人，哈維爾·馬里亞斯問道：“用英文描寫這樣一個男子，用sturdy好還是robust好？”記者后來寫道：“他選擇了后者。”這些都是從事過嚴謹?shù)姆g后在生活里留下的痕跡，如果僅僅是讀者，那就一切都要仰仗翻譯家了。

馬 兵：這個例子有意思啊，他對準確性如此較真。《迷情》里，他調(diào)侃一個自戀的小說家，這個小說家總是麻煩合作的編輯做各種匪夷所思的事情，有一次他讓瑪麗亞給他搞一點可卡因來，因為他的小說要涉及這種毒品的顏色和形態(tài)。當瑪麗亞告訴他，可卡因就是白色的時，他又問，是“乳白色還是石灰白？還有質(zhì)地，更像粉筆末還是白糖？”我看這一段都笑出聲來了，想，他揶揄起同行來夠損的。但現(xiàn)在看來，也許有一點夫子自道的意思。

艾 瑪：在小說中哈維爾·馬里亞斯甚至利用對語言的理解來將故事推進到一個普通作者很難抵達的深度，男主人公刻意的誤譯，以及近似坦白的告白：“在我們背后唆使的人，也是在我們耳際呢喃低語的人，而我們卻幾乎不會注意到他的存在。語言是他的武器，也是他的工具；語言像暴風雨后從屋檐垂落的雨滴，總是掉在同一個地方，使得那里的土壤松軟，然后滲入其中，鑿成洞甚至挖成渠道……在耳際的私語也是最具說服力的吻，就連最執(zhí)拗的人也會接受。有時候，化解反抗靠的不是眼神、手指、嘴唇，而僅僅是言語，靠它來探索對方，使他放松戒備；在耳際的低聲私語和親吻，幾乎就是一種強迫。”（《如此蒼白的心》）可以說，如果沒有從事過翻譯，如果沒有翻譯過勞倫斯·斯特恩，沒有翻譯過莎士比亞、?？思{等作家的作品，就不會有現(xiàn)在的哈維爾·馬里亞斯。

馬 兵：談到這個話題這可能要涉及另外一個老生常談的話題，也是中國作家比較敏感的一個話題，我們的作家到底要不要懂門外語？此前顧彬就持“必須要懂”的觀點，但是被國內(nèi)文學圈各種聲音質(zhì)疑得體無完膚。不過我倒是覺得，他的觀點值得我們再辯證地思考，他認為現(xiàn)代文學的經(jīng)典性之所以高于當代文學，是因為現(xiàn)代作家普遍具有雙語寫作的能力，至少也是熟練掌握一門外語的。不過，在今天這個“走向世界”的寫作的大背景下，此中可能關涉后殖民、文化霸權和文化自信的多重糾結(jié)。哈維爾·馬里亞斯的觀點和成就可以作為我們討論的一個個案。

艾 瑪：怎么說呢，假如我們把語言形容為兵器的話，一個十八般武器樣樣精通的人是令人羨慕的。當然，如果你只會耍大刀，那也沒關系，只要你把大刀耍得足夠好足夠有特色。可是，如果你僅僅因為自己大刀耍得不錯，就嘲笑精通十八般武器的人花頭多，那也是不太好的。類似“曹雪芹也不懂外語”這樣的話說出來就更沒什么意思了。