謝 剛

紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)是古老而永恒的文學(xué)話題。寫(xiě)作者的求真意愿，決定了文學(xué)難以脫開(kāi)紀(jì)實(shí)的功能。白居易的“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”、亞里士多德的“模仿說(shuō)”，都道出了文學(xué)的寫(xiě)實(shí)性質(zhì)。文學(xué)作為創(chuàng)作，在構(gòu)思上無(wú)法離開(kāi)想象，《文心雕龍》強(qiáng)調(diào)“思接千載、視通萬(wàn)里”，說(shuō)明創(chuàng)作始于虛構(gòu)。文學(xué)是人學(xué)，在文學(xué)中，人追逐自由，表白情志，憧憬理想。這些主觀化的精神欲求，離棄虛構(gòu)僅靠寫(xiě)實(shí)似乎難以實(shí)現(xiàn)。紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)正好是文學(xué)筋脈相連的兩翼，二者缺一不可。近十來(lái)年，中國(guó)文學(xué)在時(shí)代新變的激發(fā)及自身演變邏輯的驅(qū)動(dòng)下，產(chǎn)生了一股引人注目的紀(jì)實(shí)或非虛構(gòu)寫(xiě)作潮流，從底層文學(xué)、打工文學(xué)、返鄉(xiāng)文學(xué)的崛起中，可以看到新時(shí)代文學(xué)由寫(xiě)虛寫(xiě)意轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)寫(xiě)真的渴求。如何認(rèn)識(shí)、理解、闡釋和評(píng)價(jià)這種新的文學(xué)現(xiàn)象和寫(xiě)作趨勢(shì)，對(duì)于理論批評(píng)界而言，就很有必要重新思考文學(xué)的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的問(wèn)題。2018年4月28日，由中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館、《當(dāng)代作家評(píng)論》雜志社及福建師范大學(xué)文學(xué)院聯(lián)合主辦的“紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)：新時(shí)代中國(guó)文學(xué)的走向”學(xué)術(shù)研討會(huì)在福建師范大學(xué)召開(kāi)。來(lái)自中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館、《人民日?qǐng)?bào)》《新華文摘》《文學(xué)評(píng)論》《文藝報(bào)》《當(dāng)代作家評(píng)論》《揚(yáng)子江評(píng)論》《中篇小說(shuō)選刊》等報(bào)刊編輯部，以及南京大學(xué)、中山大學(xué)、上海作協(xié)、西南大學(xué)、西北師范大學(xué)、浙江師范大學(xué)、山西財(cái)經(jīng)大學(xué)、廣東金融學(xué)院、沈陽(yáng)師范大學(xué)、福建師范大學(xué)、天津社科院、福建社科院等高校和科研院所的專(zhuān)家學(xué)者共聚一堂，就紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的理論問(wèn)題、新時(shí)代文學(xué)非虛構(gòu)寫(xiě)作潮流、當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作、作家與新時(shí)代社會(huì)生活的關(guān)系等學(xué)術(shù)議題展開(kāi)深入研討。

與會(huì)專(zhuān)家對(duì)紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)進(jìn)行了深入的理論思考，大多認(rèn)為紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)很難截然分開(kāi)，二者之間構(gòu)成了一種彼此交叉與滲透的關(guān)系。虛中有實(shí)、實(shí)中藏虛，實(shí)與虛共生共存、相互轉(zhuǎn)化的辯證統(tǒng)一，正是文學(xué)表述乃至一切語(yǔ)言表述的固有特性。認(rèn)為紀(jì)實(shí)完全可信，能夠完全錨定事實(shí)或真相，或者虛構(gòu)可以驅(qū)逐真實(shí)、放縱想象，都是淺薄之論或欺人之談。孟繁華認(rèn)為紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)在本質(zhì)上沒(méi)有差異。紀(jì)實(shí)是虛構(gòu)的一種方式。湯因比在《歷史研究》的緒論中說(shuō)過(guò)，如果把《伊利亞特》當(dāng)成歷史來(lái)閱讀時(shí)，里面充滿(mǎn)了文學(xué)性，但如果把它當(dāng)作文學(xué)作品來(lái)閱讀，里面又充滿(mǎn)了歷史。每一個(gè)偉大的歷史學(xué)家都應(yīng)該像《伊利亞特》的作者一樣，成為一個(gè)偉大的藝術(shù)家。這說(shuō)明，歷史本身充滿(mǎn)了虛構(gòu)。歷史就像一個(gè)口袋，歷史學(xué)家把材料裝在口袋里面，歷史就站起來(lái)了。歷史實(shí)質(zhì)是個(gè)人的歷史，是個(gè)人化的歷史觀和價(jià)值觀的表達(dá)。南帆認(rèn)為，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間的界限很不穩(wěn)定，二者往往可以互相覆蓋。例如人們很難指認(rèn)記憶是虛構(gòu)還是紀(jì)實(shí)。一個(gè)人記錯(cuò)一件事，在客體層面也許是虛假的，但在主體層面卻是真實(shí)的，因而所謂“真”就包含著真實(shí)與真誠(chéng)兩種含義。對(duì)于文學(xué)而言，如果揭示真相的重要性勝于一切，那么自有新聞以后，為什么還需要文學(xué)。如果說(shuō)虛構(gòu)是文學(xué)的特權(quán)，文學(xué)的虛構(gòu)具有道德豁免權(quán)，為什么文學(xué)不可以無(wú)償使用虛構(gòu)。人們有權(quán)利要求文學(xué)的虛構(gòu)必須生動(dòng)而有吸引力，否則便會(huì)指責(zé)文學(xué)白白享受虛構(gòu)的特權(quán)——這樣的虛構(gòu)不是物有所值。很多時(shí)候，紀(jì)實(shí)的效果僅僅來(lái)源于作者話語(yǔ)姿態(tài)的保證，是某種制造真實(shí)感的話語(yǔ)成規(guī)的產(chǎn)物，作者完全可以利用這一套話語(yǔ)成規(guī)來(lái)說(shuō)謊，所以紀(jì)實(shí)姿態(tài)不一定能達(dá)成真實(shí)。另一方面，誰(shuí)都知道文學(xué)是在虛構(gòu)，但虛構(gòu)文學(xué)為何常常把事件寫(xiě)得毫無(wú)破綻，把表象營(yíng)構(gòu)得十分逼真。南帆認(rèn)為，上述這些問(wèn)題和現(xiàn)象值得認(rèn)真思考。謝有順側(cè)重從想象策動(dòng)、塑造與變革現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)解說(shuō)真實(shí)與虛構(gòu)之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系。他認(rèn)同章學(xué)誠(chéng)的看法，自戰(zhàn)國(guó)以后，禮教、樂(lè)教的影響漸趨衰微，詩(shī)教的影響卻綿延不絕。20世紀(jì)社會(huì)生活的變革，很多時(shí)候不是根據(jù)確定性的知識(shí)，而是起源于虛構(gòu)和想象。虛構(gòu)和真實(shí)的世界之間存在一種隱秘的聯(lián)系。紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)之間沒(méi)有不可逾越的鴻溝。虛構(gòu)之作能夠說(shuō)服我們，是因?yàn)槠渲械募?xì)節(jié)描寫(xiě)都是真實(shí)的。沒(méi)有真實(shí)細(xì)節(jié)的存放和累積，就無(wú)法使人相信虛構(gòu)。另一方面，如果寫(xiě)作沒(méi)有想象力，沒(méi)有賦予細(xì)節(jié)以精神價(jià)值，就無(wú)法區(qū)分新聞和文學(xué)。這正如福斯特的觀點(diǎn)：生活有兩種形態(tài)，一是時(shí)間中的生活，二是被價(jià)值衡量過(guò)的生活——前者是故事，后者才是小說(shuō)。余岱宗認(rèn)為，在海登·懷特看來(lái)，歷史著述本身就是一種虛構(gòu)行為。微觀史學(xué)著作《蒙塔尤》中多有想象，卻并不妨礙其成為一部史學(xué)名著。今天對(duì)紀(jì)實(shí)類(lèi)型的探索還有不足，常以為紀(jì)實(shí)就是忠實(shí)地還原歷史與現(xiàn)實(shí)，對(duì)紀(jì)實(shí)作為一種修辭手段缺乏深刻認(rèn)識(shí)。阿列克謝耶維奇的《二手時(shí)間》了不起的地方就在于對(duì)任何成見(jiàn)，包括紀(jì)實(shí)手段打造的成見(jiàn)，都展開(kāi)質(zhì)疑。他把陀思妥耶夫斯基的虛構(gòu)手法成功引入到紀(jì)實(shí)寫(xiě)作中。說(shuō)到虛構(gòu)，余岱宗認(rèn)為，卡爾維諾的小說(shuō)毫不掩飾虛構(gòu)，但我們卻愿意沉浸其中，這說(shuō)明破壞逼真幻覺(jué)的元小說(shuō)也可以帶來(lái)閱讀愉悅。事實(shí)上，文學(xué)并不害怕披露自身的虛構(gòu)性，其繁復(fù)的加密與編碼反而能引發(fā)專(zhuān)業(yè)讀者解碼的快感。對(duì)此，羅蘭·巴特的《文之悅》有充分說(shuō)明。影像時(shí)代的來(lái)臨，文學(xué)對(duì)逼真性的呈現(xiàn)更顯低能。文學(xué)的優(yōu)勢(shì)在于能夠調(diào)用更具虛構(gòu)性的手段，或者說(shuō)能夠最大化地激發(fā)虛構(gòu)的潛在能量。文學(xué)經(jīng)由敘述所盤(pán)活的豐富、廣闊而深遠(yuǎn)的想象空間，文學(xué)語(yǔ)言能指鏈借助隱喻和轉(zhuǎn)喻所催生的多重詩(shī)意效果，遠(yuǎn)非電子媒介所能企及。李偉長(zhǎng)認(rèn)為，虛構(gòu)在拉丁語(yǔ)中的本意是賦形，即賦予某一事物于原形。但在一般情形下，人們往往只注意賦形的結(jié)果，而忘記原形本身。日本學(xué)者丸山真男在其著作《從肉身文學(xué)到肉身政治》中認(rèn)為，社會(huì)政治制度也是觀念賦形的產(chǎn)物，也是一種虛構(gòu)形式。相對(duì)而言，虛構(gòu)用在城市文學(xué)中更有用武之地，因?yàn)槌鞘邢鄬?duì)于鄉(xiāng)村，是一個(gè)更加開(kāi)放多元的空間。紀(jì)實(shí)不過(guò)是虛構(gòu)的一種手段，或者說(shuō)完成賦形本身。有時(shí)候細(xì)節(jié)的真實(shí)決定了虛構(gòu)故事的合法性，例如在《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》中，作者不忘合情合理地交代賣(mài)油郎十兩銀子的來(lái)源。因此，文學(xué)中的真實(shí)，不應(yīng)該只是被呈現(xiàn)的真實(shí)，更應(yīng)該是被探究考量過(guò)的真實(shí)。顏桂堤認(rèn)為，應(yīng)該深入到作者的無(wú)意識(shí)層面來(lái)看待紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)，去考察作家如何調(diào)動(dòng)無(wú)意識(shí)能量對(duì)情感和感性做出分配。文學(xué)修辭中的極簡(jiǎn)主義和華麗繁復(fù)，或文學(xué)創(chuàng)作中的“加法”和“減法”原則，都可以從上述層面探究根源。金春平認(rèn)為，虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間是一種互相滲透的關(guān)系。小說(shuō)如果沒(méi)有虛構(gòu)，就不成其為小說(shuō)。社會(huì)學(xué)的田野調(diào)查和數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，對(duì)真實(shí)的追求肯定要?jiǎng)儆诩o(jì)實(shí)文學(xué)。虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的關(guān)系在根本上是作家與生活的關(guān)系。虛構(gòu)是作家跳出生活之后的一種俯視，文本中任何真實(shí)性的細(xì)節(jié)敘寫(xiě)其實(shí)都經(jīng)過(guò)作家有意的過(guò)濾、組織、編排和體驗(yàn)，是某種價(jià)值的體現(xiàn)。還有論者就報(bào)告文學(xué)、散文和戲劇中的真實(shí)與虛構(gòu)問(wèn)題發(fā)表看法。江震龍認(rèn)為，把報(bào)告文學(xué)視作紀(jì)實(shí)是一種誤解，80年代許多報(bào)告文學(xué)作品例如理由的報(bào)告文學(xué)作品有非常多虛構(gòu)成分。呂若涵認(rèn)為，散文肯定存在虛構(gòu)，但是否真誠(chéng)是散文真實(shí)性的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)?！拔恼聫?fù)古”作為80年代重要的散文寫(xiě)作現(xiàn)象，不是真的要返古，而是為了去除“十七年”散文寫(xiě)作中那種虛假性，例如孫犁和張中行的散文借用史傳體來(lái)使散文寫(xiě)作回到真實(shí)。林婷認(rèn)為，紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的問(wèn)題在小說(shuō)、散文和戲劇領(lǐng)域中有很大差別。在戲劇中，如果把生活直接搬上舞臺(tái)，就完全無(wú)“戲”可言，“真”與“假”的問(wèn)題在戲劇中是一個(gè)很尖銳的問(wèn)題。戲劇沒(méi)有任何過(guò)渡和依托，需要赤膊上陣。陳希我的小說(shuō)《我愛(ài)我媽》《抓癢》很像戲劇，有戲劇精神。

文學(xué)紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的雙重屬性既相互依存，也相互制約。正如王國(guó)維在《人間詞話》中所說(shuō)：“自然中之物，互相限制。然其寫(xiě)之于文學(xué)及美術(shù)中也，必遺其關(guān)系、限制之處。故雖寫(xiě)實(shí)家，亦理想家也。又雖如何虛構(gòu)之境，其材料必求之于自然，而其構(gòu)造，亦必從自然之法則。故雖理想家，亦寫(xiě)實(shí)家也?！蹦撤N意義上，真實(shí)和虛構(gòu)互為評(píng)價(jià)尺度，即以確認(rèn)對(duì)方在場(chǎng)來(lái)獲得自身存在的合法性。衡量虛構(gòu)是否離譜與無(wú)度，這個(gè)“譜”和“度”就是真實(shí)。虛構(gòu)是否脫離常理，是否故弄玄虛，需要依照主客觀真實(shí)來(lái)裁決。真實(shí)不至于枯燥無(wú)趣，脫離審美意味和思想價(jià)值，則有賴(lài)于虛構(gòu)性精神想象空間的造就。所以，真實(shí)和虛構(gòu)不只是一種寫(xiě)作手段，也是一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)——它們既是理論概念，也是批評(píng)方法。文學(xué)性正是在真實(shí)與虛構(gòu)之間相互制衡的張力中生成的。正是在這個(gè)意義上，謝有順發(fā)現(xiàn)當(dāng)下小說(shuō)在紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)兩方面都存在不足。他認(rèn)為，很多小說(shuō)家在虛構(gòu)中存在很多細(xì)節(jié)漏洞，缺乏實(shí)證精神。如果無(wú)法把生活寫(xiě)實(shí)，作者再偉大的精神追求也難免流于空洞，甚至瓦解。當(dāng)下小說(shuō)缺乏實(shí)證精神，間接導(dǎo)致了非虛構(gòu)文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)的崛起和歷史文化隨筆的暢銷(xiāo)。這是閱讀群體對(duì)虛構(gòu)小說(shuō)失望之后的代償。當(dāng)然，也不能由此認(rèn)為虛構(gòu)之于文學(xué)失去了意義。許多作品看起來(lái)很寫(xiě)實(shí)但卻只剩下寫(xiě)實(shí)，毫無(wú)想象力和縱深的想法，流于生活表象的記錄，沒(méi)有寫(xiě)出被價(jià)值衡量過(guò)的生活。中國(guó)文學(xué)需要精神和靈魂意義上的想象力?？傊?，極端的寫(xiě)實(shí)與虛構(gòu)均不可取，作家應(yīng)該誠(chéng)懇、認(rèn)真地對(duì)待真實(shí)和虛構(gòu)才是正道。賀紹俊認(rèn)為，寫(xiě)真實(shí)一直是當(dāng)代文學(xué)抵制寫(xiě)作一體化、組織化的思想潮流。真實(shí)性時(shí)常被用來(lái)化解文學(xué)合目的性與自由性之間的沖突。在當(dāng)下語(yǔ)境中，一方面寫(xiě)作主體的解放達(dá)到前所未有的程度，另一方面文學(xué)體制化的要求也進(jìn)一步加強(qiáng)。二者之間的張力趨于緊張。當(dāng)前非虛構(gòu)文學(xué)成為熱門(mén)話題，是寫(xiě)真實(shí)思想傳統(tǒng)的再寫(xiě)，也是文學(xué)沖破體制化內(nèi)在訴求的反映。許多作家把“中國(guó)想象”中的“中國(guó)”一詞當(dāng)作賓格，這種做法值得商榷，這里的“中國(guó)”應(yīng)該是主格，如此才能區(qū)別于西方對(duì)中國(guó)的想象，真正確立中國(guó)自身的視點(diǎn)和立場(chǎng)。陳希我認(rèn)為，紀(jì)實(shí)勝于虛構(gòu)是虛構(gòu)作家的恥辱。相對(duì)于紀(jì)實(shí)作家，虛構(gòu)作家本應(yīng)該做得更好。作家想象力的枯竭與其思維能力的貧乏有關(guān)。日本作家的思想不正確，但思維能力很好，寫(xiě)變態(tài)、錯(cuò)位的心理很出色。因?yàn)樗季S能力不足，很多作家只好臣服于現(xiàn)實(shí)，去搬運(yùn)現(xiàn)實(shí)。從紀(jì)實(shí)角度而言，一個(gè)經(jīng)驗(yàn)單一的作家似乎沒(méi)有寫(xiě)作的理由，但是作家可以超脫經(jīng)驗(yàn)去虛構(gòu)，去寫(xiě)心靈真實(shí)。宋嵩注意到，當(dāng)一個(gè)傳記作者把傳主的材料原原本本地?cái)[在讀者面前的時(shí)候，讀者卻有可能誤解作者的本意。因此，他認(rèn)為討論紀(jì)實(shí)或虛構(gòu)，不能只從作者的角度，還應(yīng)該從讀者的角度出發(fā)。歷史小說(shuō)肯定需要虛構(gòu)，但讀者偏愛(ài)從歷史小說(shuō)中求真，所以作者如何拿捏真實(shí)與虛構(gòu)的度很困難。徐勇認(rèn)為，當(dāng)前現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作對(duì)現(xiàn)實(shí)生活亦步亦趨，沉浸在表象摹寫(xiě)中無(wú)法自拔，缺乏深邃的歷史意識(shí)，根源在于作家把日常生活視為目的而非方法。

與會(huì)學(xué)者從文學(xué)紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)的理論思考出發(fā)，進(jìn)一步討論了近年風(fēng)靡的紀(jì)實(shí)文學(xué)和非虛構(gòu)文學(xué)，特別是對(duì)返鄉(xiāng)文學(xué)和打工文學(xué)展開(kāi)了深入研討。大多數(shù)學(xué)者都注意到非虛構(gòu)文學(xué)呼應(yīng)著時(shí)代社會(huì)的變革轉(zhuǎn)型，折射出文學(xué)對(duì)狹隘的圈子化書(shū)寫(xiě)的厭倦，渴望介入現(xiàn)實(shí)和社會(huì)。陳漢萍認(rèn)為，當(dāng)下文學(xué)出現(xiàn)了病癥，即普遍缺乏正面回應(yīng)社會(huì)重大問(wèn)題的能力，缺乏正面回答時(shí)代精神難題的能力，正是這種情形催生了非虛構(gòu)寫(xiě)作潮流。作家是歷史記錄者的老調(diào)在今天必須重彈。文學(xué)的認(rèn)識(shí)功能也有必要重新重視。路遙的《平凡的世界》盡管不是最好的文學(xué)作品，但是很多人借助它去認(rèn)識(shí)80年代，尤其是“80后”的青年讀者。

如何評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)、紀(jì)實(shí)或非虛構(gòu)文學(xué)的價(jià)值，在與會(huì)學(xué)者中引發(fā)或貶或褒的爭(zhēng)議。據(jù)孟繁華觀察，在改革開(kāi)放40年來(lái)的鄉(xiāng)村文學(xué)中，可以總結(jié)出作家觀照鄉(xiāng)村的三種姿態(tài)，即樂(lè)觀、悲觀和靜觀。三種姿態(tài)各有其合理性，但都缺乏歷史感，都停留在農(nóng)耕文明的視野和思維框架中。中國(guó)鄉(xiāng)村始終在發(fā)展變化的歷史進(jìn)程中，作家用已然來(lái)把握未然，難免偏頗與武斷。南帆發(fā)現(xiàn)當(dāng)前的返鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)存在種種不易覺(jué)察的問(wèn)題。他認(rèn)為，作者在返鄉(xiāng)敘事中對(duì)農(nóng)村的觀察和思考盡管很真實(shí)，但卻是在當(dāng)下性的城鄉(xiāng)對(duì)比的框架中展開(kāi)，沒(méi)有把它放在農(nóng)村幾十年的發(fā)展歷程中來(lái)進(jìn)行，因而缺乏歷史縱深感。作者對(duì)自我價(jià)值的反省，停留在孤立的經(jīng)濟(jì)回報(bào)層面，沒(méi)有從更寬廣的社會(huì)意義層面覺(jué)悟自身的專(zhuān)業(yè)知識(shí)價(jià)值。李丹意識(shí)到，返鄉(xiāng)敘事呈現(xiàn)的不是一個(gè)城鄉(xiāng)對(duì)立的問(wèn)題，而是一個(gè)現(xiàn)實(shí)與想象沖突的問(wèn)題。返鄉(xiāng)的焦慮，是人的流動(dòng)與返鄉(xiāng)的對(duì)立，而不是城市與鄉(xiāng)村的對(duì)立。小鎮(zhèn)青年從穩(wěn)定到流浪的生活狀態(tài)所產(chǎn)生的焦慮是知識(shí)分子的焦慮，根源是啟蒙的未完成。國(guó)外流亡詩(shī)人和學(xué)者雖不乏故土之戀，但也有“他鄉(xiāng)是故鄉(xiāng)”的情懷。返鄉(xiāng)文學(xué)作者對(duì)自我價(jià)值的懷疑，對(duì)故鄉(xiāng)的愧疚，彰顯的是作者作為人的個(gè)體性和完整性的缺失。方巖認(rèn)為，返鄉(xiāng)文學(xué)多暗含著城鄉(xiāng)二元對(duì)立的思維框架，即認(rèn)為城市帶著天然的原罪，鄉(xiāng)土中國(guó)扮演著受害者的角色。過(guò)去我們慣于從鄉(xiāng)土的視角來(lái)看待城市。進(jìn)入新世紀(jì)以后整個(gè)城市化進(jìn)程加快，原有的城鄉(xiāng)關(guān)系發(fā)生了倒置。從梁鴻到黃燈的返鄉(xiāng)文學(xué)，很難說(shuō)是在談?wù)撪l(xiāng)土，而是從城市的視野再次發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村。返鄉(xiāng)問(wèn)題在某種意義是城市病的外現(xiàn)。談?wù)摲掂l(xiāng)文學(xué)，不能盲目沿用過(guò)去城鄉(xiāng)對(duì)立的思維模式，還須注意到全球化、同質(zhì)化的思維已經(jīng)深刻介入鄉(xiāng)土精神世界——那種純粹的鄉(xiāng)土思維蕩然無(wú)存。城鄉(xiāng)差異可能并不攜帶道德和文化的含義，有時(shí)只是經(jīng)濟(jì)層面的問(wèn)題，再約減一下，可能只是知識(shí)汲取上的差別。知識(shí)差距如果消除，城鄉(xiāng)溝壑就會(huì)填平。所以看待返鄉(xiāng)文學(xué)，要具體問(wèn)題具體分析，不要預(yù)設(shè)許多觀念性的理論前提。劉颋認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)始終無(wú)法直面或正視欲望。欲望是中性詞，是社會(huì)發(fā)展的推動(dòng)力。欲望在今天被庸俗化、狹隘化了。文學(xué)要遵循現(xiàn)實(shí)邏輯，但也要遵從文學(xué)邏輯。對(duì)于那些想要過(guò)上好日子、想變成城里人的欲望，作家的批判立場(chǎng)是可疑的。如何讓欲望在作品中理直氣壯地站起來(lái)，值得當(dāng)前作家認(rèn)真思考。謝剛認(rèn)為新世紀(jì)許多農(nóng)民工敘事沒(méi)有把握好主觀性與客觀性、個(gè)人性與公共性之間的平衡，存在失真現(xiàn)象，筆下的農(nóng)民工成為作家個(gè)人觀念的傳聲筒。

有的學(xué)者充分肯定了返鄉(xiāng)文學(xué)、打工文學(xué)的社會(huì)學(xué)意義及倫理價(jià)值。王士強(qiáng)認(rèn)為，打工詩(shī)歌呈現(xiàn)了我們這個(gè)時(shí)代社會(huì)生活被遮蔽和忽略的角落。文學(xué)性不是衡量打工詩(shī)歌價(jià)值的首要因素。這些作品是血與淚的，不是愛(ài)與美的。對(duì)文學(xué)的真的追求大于對(duì)美的追求。文字上或許比較粗糙，不夠優(yōu)雅，甚至不夠準(zhǔn)確，但是值得提倡，它反映出詩(shī)歌對(duì)生活正面強(qiáng)攻的能力。認(rèn)為打工詩(shī)歌消費(fèi)苦難的說(shuō)法反映了評(píng)論者傲慢的、蠻橫、冷漠的精英主義立場(chǎng)。它所包含的真實(shí)也是美的一部分，它的社會(huì)價(jià)值、歷史價(jià)值可以對(duì)它的文學(xué)價(jià)值做出補(bǔ)償。黃燈從一個(gè)返鄉(xiāng)寫(xiě)作者的角度出發(fā)認(rèn)為，社會(huì)轉(zhuǎn)型作用到我們身上，有很多裂變性的東西。有批評(píng)者認(rèn)為返鄉(xiāng)寫(xiě)作缺乏歷史感，實(shí)際上，她所追求的返鄉(xiāng)寫(xiě)作就是沒(méi)有歷史感的寫(xiě)作。寫(xiě)一個(gè)家庭，就把一個(gè)家庭的情形寫(xiě)好。任何一個(gè)個(gè)體和家庭與整個(gè)國(guó)家的命運(yùn)可以銜接起來(lái)，個(gè)人的微小敘事可以連接國(guó)家的宏大敘事。她就是要通過(guò)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)與社會(huì)重大問(wèn)題關(guān)聯(lián)起來(lái)，至于會(huì)達(dá)成什么效果自身也難以把握。城市對(duì)農(nóng)村還是有壓迫的。寫(xiě)作的關(guān)鍵在于能否直面這個(gè)問(wèn)題。林強(qiáng)認(rèn)為，城市底層非虛構(gòu)文學(xué)構(gòu)成了對(duì)盛世景觀的強(qiáng)大反諷和解構(gòu)。其深深地植入到城市生產(chǎn)空間的細(xì)胞之中，讓人們重新認(rèn)識(shí)到中國(guó)社會(huì)仍然處在一個(gè)大工業(yè)生產(chǎn)時(shí)期，而不是所謂的后現(xiàn)代時(shí)期。這種對(duì)壓抑、專(zhuān)制和奴役化的生產(chǎn)空間和身體狀況的揭示使其天然地帶有某種正義感。

也有論者持相對(duì)客觀的立場(chǎng)來(lái)看待非虛構(gòu)寫(xiě)作，認(rèn)為面對(duì)這一文學(xué)現(xiàn)象，重在觀察和理解，不必匆忙進(jìn)行價(jià)值判斷。金春平認(rèn)為，近年的非虛構(gòu)文學(xué)是作家平面式匍匐式的觀照現(xiàn)實(shí)的體現(xiàn)。這些作品是否能經(jīng)受住時(shí)間的淘洗，是否會(huì)曇花一現(xiàn)，尚需觀察。作家既有經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)失效，新的經(jīng)驗(yàn)尚未成形，無(wú)法把握現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)只好先記錄下來(lái)。因此非虛構(gòu)文學(xué)只是一個(gè)過(guò)渡性的產(chǎn)物。郭洪雷認(rèn)為，面對(duì)返鄉(xiāng)文學(xué)，我們需要思考的是，到底是誰(shuí)在敘述，表達(dá)的是誰(shuí)的感受。這些感受究竟是外來(lái)者帶進(jìn)去的，還是對(duì)象本身所具有的。徐阿兵認(rèn)為，指責(zé)文學(xué)喪失向社會(huì)重大問(wèn)題發(fā)言的能力，這背后反映出人們對(duì)舊有的宏大敘事的留戀。相信在我們持續(xù)的歷史時(shí)間中，有一些東西可以建構(gòu)起來(lái)，這就是利奧塔所說(shuō)的宏大敘事。當(dāng)我們談?wù)摦?dāng)代作家很難有效切入現(xiàn)實(shí)，我們的參照系就是宏大敘事。然而當(dāng)下的時(shí)代可能正在走向小敘事。我們要找到新的批評(píng)話語(yǔ)方式才能有效闡釋和評(píng)價(jià)熱衷于小敘事的寫(xiě)作。王寧認(rèn)為，對(duì)基層作家應(yīng)該持寬容態(tài)度。在基層作家身上，傳統(tǒng)的力量非常強(qiáng)大，似乎沒(méi)有體現(xiàn)時(shí)代之新。基層作家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解和學(xué)院派的理論理解有很大不同。組織基層作家深入生活對(duì)他們創(chuàng)作的幫助似乎很有限，因?yàn)樽骷以V諸筆端的只有經(jīng)歷過(guò)體驗(yàn)的才有效。黃育聰指出，在當(dāng)前青年亞文化中呈現(xiàn)的真實(shí)多經(jīng)由大數(shù)據(jù)所過(guò)濾，受眾看似自由的選擇變成了單向推送。因此青年亞文化中的文學(xué)其實(shí)是單一化的審美形式。