農(nóng)為平

在當(dāng)代，我國(guó)學(xué)界對(duì)地域與文學(xué)關(guān)系的關(guān)注始于上世紀(jì)80年代末。隨著西部文學(xué)、東北文學(xué)、江南文學(xué)、湘楚文學(xué)、三晉文學(xué)、東南文學(xué)、陜西文學(xué)等眾多地域文學(xué)命名的成立及相關(guān)研究成果的取得，極大地?cái)U(kuò)展了當(dāng)代文學(xué)的研究視域，顯示了中國(guó)文學(xué)內(nèi)在的豐富多樣性，也深入探析了地域文化對(duì)文學(xué)巨大的影響力。與此同時(shí)，“西南”作為一個(gè)歷史上較為穩(wěn)定、明確的地域指稱，有著自身鮮明的地域特色，但是由于其遠(yuǎn)離中原的偏僻地理位置，迥異于主流文化的少數(shù)民族異質(zhì)文化形態(tài)，以及政治經(jīng)濟(jì)的長(zhǎng)期滯后等因素，卻遲遲未能獲得研究界的更多關(guān)注和重視，在其身份認(rèn)定及形態(tài)描述上仍處于亟待深度“開(kāi)發(fā)”的狀態(tài)。

事實(shí)上，在上世紀(jì)80、90年代出現(xiàn)的西部文學(xué)熱潮中，西南文學(xué)曾得到一定程度的關(guān)注和研究。當(dāng)時(shí)研究者們對(duì)“西部”的范圍指向存在明顯分歧，有廣義和狹義之分。狹義的西部?jī)H指?jìng)鹘y(tǒng)的西北地區(qū)，具體包括“以新疆維吾爾自治區(qū)、內(nèi)蒙古自治區(qū)、西藏自治區(qū)、寧夏回族自治區(qū)和青海、甘肅兩省為主體的游牧文明覆蓋區(qū)?！倍謴V義論者則認(rèn)為西部應(yīng)涵蓋西北和西南，范圍涉及“西藏、陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆、內(nèi)蒙古、四川、重慶、貴州、云南、廣西”。然而，在后者的研究中，普遍存在著以偏概全、重西北而輕西南的鮮明傾向。如在陳國(guó)恩的《當(dāng)代中國(guó)西部小說(shuō)的地域文化內(nèi)涵》、吳矛的《地域文化視閥下的西部文學(xué)兩種敘事模式》等文中，不論是描繪西部文學(xué)風(fēng)貌、特征，還是具體作家作品列舉，都呈現(xiàn)一邊倒的“西北文學(xué)”特色。這種偏差的出現(xiàn)，根本原因在于“中國(guó)西部不論就地理空間、行政區(qū)劃還是文化與審美屬性而言，都不是一個(gè)統(tǒng)一的存在，而是在不同區(qū)域內(nèi)具有其各自不同的特性”，也就是說(shuō)，西北文學(xué)與西南文學(xué)實(shí)際上是兩種在面貌、性質(zhì)、個(gè)性、氣質(zhì)等諸多方面異大于同的地域文學(xué)，將二者一并納入西部文學(xué)的考察視域，并非是一種妥當(dāng)、科學(xué)的劃分方法——至少?gòu)牡赜蛭膶W(xué)的視角來(lái)說(shuō)如此。在這種“大西部文學(xué)”的構(gòu)架里，西南文學(xué)雖名義上歸屬于西部文學(xué)，實(shí)際上卻是被有意或無(wú)意遮蔽了，未能呈現(xiàn)出其本真面目。近年來(lái)，也有學(xué)者提出并大力倡導(dǎo)“大西南文學(xué)”的概念，從相關(guān)描述中可看出，這一命題更多是依托國(guó)家行政地理區(qū)域的劃分，以區(qū)域?qū)W術(shù)資源的整合為目標(biāo)追求，并非是一種學(xué)理性的、純粹的地域文學(xué)概念，難免有所偏離地域文學(xué)研究的軌道。

那么，何為地域文學(xué)？中國(guó)文學(xué)地理學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)曾大興認(rèn)為，只有“從某個(gè)特定地域產(chǎn)生的、具有該地域的自然和文化特征的文學(xué)”，才能稱為地域文學(xué)。西南地區(qū)不論是在地理環(huán)境還是歷史淵源、民族傳統(tǒng)、文化形態(tài)等諸多方面均有高度同質(zhì)性，具備誕生地域文學(xué)的基本條件，而西南眾多的文學(xué)書(shū)寫(xiě)也不約而同地帶有鮮明的地域文化烙印，是西南地域文學(xué)確實(shí)存在的有力明證。

一

關(guān)于“西南”的范圍所指，在學(xué)界存在著不同的理解，大致有廣義和狹義之分、“大”和“小”之別?！蔼M義的西南，即今天的云南、貴州、四川、重慶的行政范圍；廣義的西南，再將西藏和廣西包括進(jìn)來(lái)?！薄啊笪髂稀拍钪斜容^穩(wěn)定的行政地理范疇是傳統(tǒng)的云、貴、川，重慶由四川劃分出來(lái)以后就成為云、貴、川、渝。但既然是‘大’西南文化地理概念，就應(yīng)該將廣西、西藏納入其中?！鄙鲜龈鞣N觀點(diǎn)，均有相應(yīng)的歷史學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、行政地理學(xué)等理論支持。而從地域文學(xué)研究的視野出發(fā)，應(yīng)以文化作為識(shí)別地域范疇的標(biāo)準(zhǔn)，唯有如此，才能真正凸顯一定地域的文化個(gè)性。正如嚴(yán)家炎所說(shuō)：“地域?qū)ξ膶W(xué)的影響，實(shí)際上通過(guò)區(qū)域文化這個(gè)中間環(huán)節(jié)而起作用”。而文化本身又是內(nèi)涵多樣的，“文化從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是特定文明形態(tài)的外化，它不僅受地理環(huán)境、自然條件、生產(chǎn)方式的制約，而且也與它相對(duì)應(yīng)的民族心理和宗教信仰等意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)?！笨脊虐l(fā)現(xiàn)證實(shí)，西南地區(qū)是我國(guó)最早的人類發(fā)源地，自古以來(lái)生活著眾多的少數(shù)民族，形成了與中原文化大為不同的極具異質(zhì)色彩的文化氛圍；同時(shí)，西南地區(qū)的生產(chǎn)生活方式也自成形態(tài)，有別于中原廣袤平原地區(qū)、西部游牧圈等區(qū)域。這些因素構(gòu)建起西南獨(dú)特的文化生態(tài)系統(tǒng)。

以此為參照，文化意義上的“西南”大致包括傳統(tǒng)意義的云、貴、川、渝及廣西與貴州、云南交界之地，這是一個(gè)典型的以山地半山地稻作與旱作混雜(包括少數(shù)山地中的平原地區(qū))為特征的農(nóng)耕文明文化圈?！拔镔|(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、政治生活和精神生活的過(guò)程”，以山地農(nóng)耕為主的文明形態(tài)決定了西南地區(qū)的主要生產(chǎn)生活方式和文化價(jià)值觀念。而且，該區(qū)域處于日本學(xué)者命名的“照葉林文化帶”的核心地帶，也涵蓋了費(fèi)孝通先生提出的多民族文化融合交流區(qū)域——“藏彝走廊”的絕大部分地區(qū)，這也在一定程度上佐證了這片區(qū)域在地理狀貌、歷史淵源、民族傳統(tǒng)、文化形態(tài)等諸多方面具有高度相同或相似之處，是一個(gè)有著較穩(wěn)定的內(nèi)部文化結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)文化區(qū)域。西南文學(xué)正是孕育、生長(zhǎng)于這樣的文化土壤之上，必然會(huì)形成自身與眾不同的面貌、氣質(zhì)和風(fēng)味，是一種個(gè)性十足的地域文學(xué)。

地域環(huán)境對(duì)文學(xué)的影響早已為人們所認(rèn)可。如劉世培的“南北文學(xué)不同說(shuō)”：“北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實(shí)際；南方之地，水勢(shì)浩洋，民生其際，多尚虛無(wú)”，“民尚實(shí)際，故所著之文，不外記事析理二端。民尚虛無(wú)，故所作之文，咸為言志抒情之體?！曇艏仁?，故南方之文亦與北方迥制?！彼^“妙舞起齊趙，悲歌出三秦”，“駿馬秋風(fēng)塞北，杏花春雨江南”，體現(xiàn)的正是不同地域所形成的不同文學(xué)風(fēng)格、氣質(zhì)。從地理形態(tài)來(lái)看，西南地區(qū)主要是以云貴高原、四川盆地、川西高原和橫斷山脈為骨架構(gòu)成的，地形地貌大起大落，形態(tài)多樣，域內(nèi)高山、峽谷、河流密布，在山巒、水流的縱橫切割下，壩子、山地、丘陵及少數(shù)平原交錯(cuò)分布，地勢(shì)多奇崛險(xiǎn)峻。李白的《蜀道難》形象逼真地狀寫(xiě)了西南自古以來(lái)地勢(shì)的險(xiǎn)惡及交通的不便。這樣的生態(tài)環(huán)境，既是西南文學(xué)中極為普遍常見(jiàn)的景色描寫(xiě)，也往往賦予作品一種峭拔硬朗的獨(dú)特風(fēng)骨。

在現(xiàn)代文學(xué)史上，艾蕪是最早出色描寫(xiě)西南獨(dú)特自然環(huán)境的作家。代表作《南行記》是根據(jù)1920年代他在川滇、滇緬一帶漂泊流浪經(jīng)歷寫(xiě)成，其中的環(huán)境描寫(xiě)是一大亮點(diǎn)。在書(shū)中，從川滇交界如牛臥伏的莽莽群山，到滇西的懸崖絕壁、湍急水流，滇緬交界綿延無(wú)盡的原始叢林，盡悉進(jìn)入筆下，烘托出一種肅殺、嚴(yán)穆的氛圍，與作品中同情下層勞動(dòng)人們苦難生活的悲憫情懷相得映彰，營(yíng)造出一種別樣的藝術(shù)效果?！跋癫×说乃＃粭l條躺在荒漠的天野里，——這就是云南東部的山呵，可怕的山呵?！薄皹蛳聝磹旱慕?，在黑暗中奔騰著，咆哮著，發(fā)怒地沖打崖岸，激起嚇人的巨響。兩岸蠻野的山峰，好像也在怕著腳下的奔流，無(wú)法避開(kāi)一樣，都把頭盡量地躲入疏星寥落的空際?！焙笠欢挝淖直普婷鑼?xiě)了高原深山峽谷中絕壁兀立、江流洶涌的險(xiǎn)峻景致，同時(shí)也襯托著在這樣環(huán)境中討生活的野貓子、老頭子、鬼東哥等下層民眾生活的艱辛和強(qiáng)悍的生命力。

對(duì)于作家而言，這種“在場(chǎng)感”過(guò)于強(qiáng)烈的環(huán)境不僅是外在的觀察、寫(xiě)作對(duì)象，更會(huì)內(nèi)化為一種認(rèn)知世界的特殊方式。詩(shī)人于堅(jiān)曾回憶幼年隨父親到農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)，在看到大自然如同在自己面前展開(kāi)了一幅斑斕壯麗的畫(huà)卷時(shí)，詩(shī)人剎那間“意識(shí)到我生活的世界是位于一個(gè)高原之上”，“我的愛(ài)情在這時(shí)覺(jué)醒了，我知道我會(huì)永遠(yuǎn)熱愛(ài)這個(gè)美麗的世界，為它活著?！倍嗄陙?lái)于堅(jiān)文字里強(qiáng)烈的山水自然傾向由此可見(jiàn)端倪。出生于千里彝山的彝族作家納張?jiān)獎(jiǎng)t喜歡寫(xiě)山也擅長(zhǎng)寫(xiě)山，極寫(xiě)山的各種形態(tài)：“千里彝山，枯瘦如柴”，“整座彝山瘦骨嶙峋”，“似臥牛、如睡獅、像走蛇，一座座奇形怪狀的大山擠在一起，構(gòu)成了連綿起伏，蜿蜒曲折的千里彝山……”大山既是作者對(duì)世界最刻骨銘心的記憶，而大山所代表的鄉(xiāng)土社會(huì)也成為他日后走出大山之后觀照生活、審視文明最基本的參照物。

不僅是本土作家，西南獨(dú)特的地理環(huán)境、風(fēng)物，也會(huì)給曾與這片土地有過(guò)交集的外來(lái)作家留下深刻映象，不知不覺(jué)地賦予他們的作品一股特別的高原氣息。沈從文獨(dú)愛(ài)高原的云，細(xì)細(xì)描摹其千變?nèi)f化的形態(tài)；馮至在高原林中小屋及周圍的鼠曲草、尤加利樹(shù)等植物身上寄托生命的哲思；楊梅、寶珠梨、緬桂花、干巴菌、雞樅等特產(chǎn)是汪曾祺念念不忘的高原味道；老舍筆下出現(xiàn)過(guò)西山、蒼山、滇池、洱海等高山和湖泊的影蹤；在王小波、阿城、葉辛等一批曾在西南當(dāng)知青的作家的作品中，邊地山川景物襯托著時(shí)代的荒誕和苦難。“山被直著劈開(kāi)，于是當(dāng)中有七八里谷地。大約是那刀有些彎，結(jié)果谷地中央高出如許，愈進(jìn)峽口，便越低。森森冷氣漫出峽口，收掉一身黏汗。近著峽口，倒一株大樹(shù)，連根拔起，仿佛谷里出了什么不測(cè)之事，把大樹(shù)唬得跑，一跤仰翻在那里。峽頂一線藍(lán)天，深得令人不敢久看。一只鷹在空中移來(lái)移去?！边@是阿城《遍地風(fēng)流》中極精彩的一段景物描寫(xiě)，文字精煉之至，不過(guò)寥寥數(shù)筆，將高原深山峽谷的景象狀寫(xiě)得栩栩如生，一股堅(jiān)硬的高原氣息撲面而來(lái)。

當(dāng)然，在傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中，“西南”一詞并不僅僅意味著一個(gè)相應(yīng)的地理區(qū)域，它還有著較特殊的內(nèi)涵。從人文歷史的視角來(lái)看，“西南”作為一個(gè)地域指稱由來(lái)已久，有著深厚的歷史積淀及文化指向。“西南夷君長(zhǎng)以什數(shù)，夜郎最大；其西，靡莫之屬以什數(shù)，滇最大；自滇以北君長(zhǎng)以什數(shù)，邛都最大；此皆魋結(jié)，耕田，有邑聚……此皆巴、蜀西南外蠻夷也。”司馬遷《史記·西南夷列傳》中首次以正史的形式提到西南，此后《漢書(shū)》《后漢書(shū)》《華陽(yáng)國(guó)志》等史書(shū)亦多有記載，西南遂成為一個(gè)特定的地域稱謂，其含義在歷史上也基本一致：其一，地理方位；其二，民族含義，指相對(duì)于中原漢族的少數(shù)民族；其三，政治文化內(nèi)涵，在國(guó)家“大一統(tǒng)”觀念中，“西南”意味著一種“化外之境”，是相對(duì)于中原主流文化而存在的一種邊緣文化形態(tài)。

這樣的邊緣文化意識(shí)必然滲透在西南文學(xué)的創(chuàng)作中。在現(xiàn)代新文學(xué)誕生的歷程中，西南文學(xué)首先是以一種迥異于主流文學(xué)的邊地“異質(zhì)色彩”吸引人們的關(guān)注。蹇先艾的《水葬》《在貴州道上》等小說(shuō)，散發(fā)著濃郁的邊地色彩，深得魯迅賞識(shí)：“他所描寫(xiě)的范圍是狹小的，幾個(gè)平常人，一些瑣屑事，但如《水葬》，卻對(duì)我們展示了‘老遠(yuǎn)的貴州’的鄉(xiāng)間習(xí)俗的冷酷，和出于這冷酷中的母性之愛(ài)的偉大，——貴州很遠(yuǎn)，但大家的情境是一樣的?！瘪R子華也是早期西南新文學(xué)的重要代表，茅盾曾專門(mén)寫(xiě)了《關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)》一文評(píng)介他的《他的子民們》，茅盾指出：“描寫(xiě)邊遠(yuǎn)地方的人生的作品，近來(lái)漸漸多起來(lái)了；《他的子民們》在這一方面的作品中，無(wú)疑是一部佳作。作者似乎并不注意在描寫(xiě)特殊的風(fēng)土人情，可是特殊的‘地方色彩’依然在這部小說(shuō)里到處流露，在悲壯的背景上加了美麗。”魯迅和茅盾都同樣注意到了這些來(lái)自西南邊疆的寫(xiě)作者筆下的“異質(zhì)”色彩；“老遠(yuǎn)”、“遠(yuǎn)”、“邊遠(yuǎn)”、“特殊的風(fēng)土人情”等言辭，體現(xiàn)的不僅是地理空間的遙遠(yuǎn)和地域文化的差異，顯然還包含著早已凝固成型的主流文化對(duì)邊地文化的審視視角。

正如巴爾扎克在《人間喜劇》中所說(shuō)“外省就是外省，巴黎就是巴黎”，由于歷史上長(zhǎng)期被隔絕于主流文化之外，一種微妙的邊緣化、“外省”意識(shí)在西南文學(xué)中普遍存在。郭沫若在《巫峽的回憶》中很典型地表達(dá)了這種邊地意識(shí)：“我如今就好像囚在了群峭環(huán)繞的峽中——但只要我一出了夔門(mén)，我便要乘風(fēng)破浪！”成都在西南地區(qū)屬于與中原文化交融程度最高的城市，但在巴金“激流三部曲”中，覺(jué)慧、覺(jué)民等覺(jué)醒的知識(shí)青年依然對(duì)內(nèi)地充滿向往。在《家》的結(jié)尾，覺(jué)慧在大哥的支持下乘船前往上海，這樣的結(jié)局讓小說(shuō)在沉重中突現(xiàn)光明和希望。無(wú)獨(dú)有偶，茅盾在小說(shuō)《虹》中也設(shè)置了一個(gè)類似的情節(jié)：追求進(jìn)步的女主人公梅行素經(jīng)過(guò)抗?fàn)帲K于乘上從成都開(kāi)往上海的輪船。當(dāng)輪船經(jīng)過(guò)夔門(mén)，隨著視野的開(kāi)闊，梅行素感到自己正由曲折窄狹的路進(jìn)入廣闊自由的天地。這樣的情節(jié)所包含的內(nèi)蘊(yùn)是雙重的：顯在層面表現(xiàn)的是革命青年的追求和進(jìn)步，隱性指向的則是邊地與內(nèi)地的隔閡與差距。

在當(dāng)代，西南邊地與內(nèi)地差距依然存在，這種差距的重點(diǎn)已明顯從文化層面轉(zhuǎn)移到物質(zhì)領(lǐng)域，文學(xué)比較多地書(shū)寫(xiě)經(jīng)濟(jì)大潮中依然貧困落后的鄉(xiāng)土生活場(chǎng)景，寫(xiě)打工潮中鄉(xiāng)土家園的破敗。冉正萬(wàn)1998年發(fā)表于《人民文學(xué)》頭條的中篇小說(shuō)《奔命》較早地表現(xiàn)了邊地農(nóng)村大批勞動(dòng)力涌入城市，留下老弱病殘苦守家園的悲涼現(xiàn)實(shí)。夏天敏獲得“魯迅文學(xué)獎(jiǎng)”的小說(shuō)《好大一對(duì)羊》描寫(xiě)地方官員劉副專員為了幫助結(jié)對(duì)子幫扶的德山老漢一家脫貧，專門(mén)給他們買了一對(duì)外國(guó)進(jìn)口的高級(jí)山羊。鄉(xiāng)里、村里的干部都要求德山老漢必須把羊養(yǎng)好，而這對(duì)珍貴的外國(guó)山羊不僅需要吃嫩草、黃豆面、紅糖水、奶粉等上等食料，還需要定期給它們洗澡、補(bǔ)鈣，在嚴(yán)寒的冬季要保持室內(nèi)恒溫。這對(duì)原本一貧如洗的德山老漢一家來(lái)說(shuō)無(wú)疑是雪上加霜，就為了養(yǎng)這對(duì)羊，一家人不僅傾盡所有，德山的小女兒還為此喪命。小說(shuō)運(yùn)用黑色幽默的反諷手法，以一個(gè)“人不如羊”的故事，刻畫(huà)了一幅烏蒙山區(qū)滯塞、貧困、骯臟、毫無(wú)亮色的沉重生活畫(huà)面，反襯出在物質(zhì)文明高度發(fā)達(dá)的大時(shí)代里邊地落后、窘迫的生活場(chǎng)景。

少數(shù)民族的異質(zhì)文化書(shū)寫(xiě)是考察西南文學(xué)時(shí)必須關(guān)注的另一個(gè)重要維度。西南地區(qū)自古以來(lái)就是少數(shù)民族聚居之地?！岸嘣惑w，多源一體，多維立體，奇異古樸”的民族文化特征，各民族豐富的史詩(shī)、神話、故事、民謠、節(jié)日、風(fēng)俗以及宗教信仰、價(jià)值觀念、文化心理等，自然而然地滲進(jìn)字里行間，形成一種濃郁的“西南味道”。

公元1524年，楊慎因大禮議案被貶云南，當(dāng)他歷經(jīng)千辛萬(wàn)苦從京師抵達(dá)荒僻的戍謫地永昌衛(wèi)(今云南保山)時(shí)，對(duì)當(dāng)?shù)氐钠娈愶L(fēng)光和習(xí)俗甚感新奇，文字也陡然呈現(xiàn)奇幻色彩：“蒲塞重關(guān)峻，蘭津毒草低。枝寒鴆鳥(niǎo)下，花煖杜鵑迷。淜環(huán)蜮射渚，畷入象囲畦?，摻趋峙６?，斑文筰馬嘶。緬書(shū)涂貝葉，僰照燧松梯?！痹倏?0年代初隨部隊(duì)進(jìn)入西南并自稱“我甚至可以毫無(wú)愧色地把自己看成是半個(gè)云南人”的馮牧，在其后的創(chuàng)作中始終鐘情于邊陲的奇山異水和民情風(fēng)俗，各種足以令他者咋舌稱奇的少數(shù)民族生活畫(huà)面在他的散文中俯拾皆是：馬幫在泉水旁的林邊草地上過(guò)夜，趕馬人燒起篝火，用小陶罐煮著濃茶，用新竹筒在火堆上燒飯，一邊唱著高亢的山歌；依舊保持著原始生活習(xí)慣的苦聰人在原始森林和巖洞里的生活……

地域民族文化對(duì)“外來(lái)者”的影響尚且如此明顯，本土作家自不必說(shuō)，民族意識(shí)、民族文化猶如血液般滲透進(jìn)他們的文字與思想里，尤其是少數(shù)民族作家最為明顯。不少作家直接從少數(shù)民族文化中獲取創(chuàng)作靈感、素材、滋養(yǎng)，壯族作家韋其麟的成名作《百鳥(niǎo)衣》就取材于廣西壯族民間故事，用壯族民歌形式進(jìn)行敘述；苗族作家苗延秀的代表作《大苗山交響曲》《帶刺的玫瑰花》，包玉堂的《虹》等作品均是根據(jù)民間故事改寫(xiě)而成。類似的事例在西南少數(shù)民族作家中較為普遍，他們的作品很自然地烙上了鮮明的民族印記，具有強(qiáng)烈的浪漫主義色彩。少數(shù)民族作家還往往有意無(wú)意地在作品中張揚(yáng)鮮明的民族意識(shí)，比如吉狄馬加，關(guān)注當(dāng)代西南詩(shī)歌的讀者應(yīng)該不會(huì)忘記80年代詩(shī)人“我是彝人”那一聲石破天驚的響亮宣告，“我是這片土地上用彝文寫(xiě)下的歷史/是一個(gè)剪不斷臍帶的女人的嬰兒/我痛苦的名字/我美麗的名字/那是一個(gè)紡線女人/千百年來(lái)孕育著的/一首屬于男人的詩(shī)/我傳統(tǒng)的父親/是男人中的男/人們都叫他支呷阿魯……啊，世界，請(qǐng)聽(tīng)我回答/我——是——彝——人”。彝人、大涼山、火塘、畢摩、支呷阿魯、祖先、鷹、吉勒布特，這些充溢著濃郁民族氣息的意象始終是吉狄馬加詩(shī)歌中的重要元素和符號(hào)密碼，它們毫不掩飾地表達(dá)著詩(shī)人真摯的民族情感，傳遞著強(qiáng)烈的民族身份意識(shí)。

二

地域?qū)ξ膶W(xué)的影響是雙重的：既孕育、滋養(yǎng)文學(xué)，賦予文學(xué)特殊的風(fēng)味、氣質(zhì)，同時(shí)也在一定程度上制約著文學(xué)的大體走向和格局。受西南特殊的地域文化影響，西南文學(xué)形成了自己特定的題材類型，每一種類型都散發(fā)著特殊而濃郁的西南邊地氣息。這是識(shí)別西南文學(xué)的一個(gè)重要標(biāo)識(shí)。大體而言，主要有以下幾類：

鄉(xiāng)土題材。西南地區(qū)以山地農(nóng)耕文明為主體的形態(tài)，決定了其以鄉(xiāng)土性為主導(dǎo)的社會(huì)格局和色彩，文學(xué)創(chuàng)作中的“土滋味”一直都極為厚重。在新文學(xué)史上，以蹇先艾、李劼人、馬子華、沙汀、李寒谷等為代表的作家，開(kāi)啟了西南鄉(xiāng)土敘事的傳統(tǒng)，他們的作品以古老的西南邊地宗法制鄉(xiāng)土社會(huì)為根基，描寫(xiě)了處于新舊時(shí)代交替歷史時(shí)期邊疆各族民眾的生活圖景，彌漫著濃郁的邊地氣息，在現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)中獨(dú)樹(shù)一幟。西南當(dāng)代文學(xué)依然延續(xù)了這一傳統(tǒng)，從第一代作家李喬、何世光、李寬定、陸地、苗延秀、包玉堂，到阿來(lái)、吉狄馬加、雷平陽(yáng)、夏天敏、范穩(wěn)、鬼子、東西、存文學(xué)、魯若狄基等新一代代表作家，莫不以寫(xiě)作鄉(xiāng)土題材成名。他們的作品，既有時(shí)代氣息，也能立足于西南的現(xiàn)實(shí)土壤，折射出西南邊地在當(dāng)代歷史進(jìn)程中的發(fā)展、變遷。另外，再看當(dāng)代活躍于西南文壇的一批以群體形式命名的作家群，如涼山彝族詩(shī)人群、黔北作家群、昭通作家群、哈尼作家群、桂北作家群、黔東南作家群、土家族作家群等，都是典型的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作群體。可以說(shuō)，鄉(xiāng)土文學(xué)是西南文學(xué)中的主流類型，也代表著這一區(qū)域文學(xué)創(chuàng)作的最高成就。

從總體上看，西南鄉(xiāng)土文學(xué)是中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)一個(gè)不可或缺的組成部分，它始終追隨時(shí)代步伐，參與到對(duì)鄉(xiāng)土大地進(jìn)行文學(xué)性觀照的書(shū)寫(xiě)之中，并表現(xiàn)出特定的西南鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)和邊地色彩。在現(xiàn)代階段，蹇先艾的《水葬》《在貴州道上》，馬子華的《他的子民們》，沙汀《在其香居茶館里》，李劼人《死水微瀾》等作品，明顯深受五四影響，重在表現(xiàn)邊地種種陋習(xí)和民眾的愚昧麻木，充滿批判力度，以啟蒙的姿態(tài)對(duì)西南鄉(xiāng)土社會(huì)進(jìn)行文明的燭照。在當(dāng)下，西南鄉(xiāng)土文學(xué)同樣直面?zhèn)鹘y(tǒng)的鄉(xiāng)土社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中遭遇的諸多危機(jī)和問(wèn)題：“三農(nóng)”問(wèn)題、城鎮(zhèn)化、打工者、空巢老人、留守兒童、家庭倫理關(guān)系的變化，等等。仡佬族作家鬼子的創(chuàng)作極具代表性，他的作品觸及到了諸如現(xiàn)代文明對(duì)人性的戕害、農(nóng)民靈魂深處的孤獨(dú)感和無(wú)助感、人性的苦難等深層問(wèn)題，甚少傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文學(xué)中普遍流露的農(nóng)耕文明溫情，具有一種令人戰(zhàn)栗的力量。如《瓦城上空的麥田》以農(nóng)民李四辛苦一生如愿使三個(gè)子女成為了城里人，最終卻被子女“遺忘”的悲劇，既批判了都市的冷酷無(wú)情，也揭露了現(xiàn)代文明對(duì)鄉(xiāng)村自然親情的壓迫和侵蝕。作家東西的《嫖村》描寫(xiě)農(nóng)村道德淪喪的觸目驚心圖景：主人公秋雨的家鄉(xiāng)道德感喪失殆盡，村民以賣淫為生，秋雨在徹底失望中一病不起。還有如李約熱的《李壯回鄉(xiāng)》為當(dāng)代農(nóng)村漂泊者畫(huà)像：外出闖蕩的李壯在經(jīng)歷了感情與事業(yè)的雙重失敗后返回家鄉(xiāng)，卻發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)已遷移到別處。面對(duì)一片狼藉的家園，想起原來(lái)癡愛(ài)自己的女孩楊美，衣衫襤褸的李壯對(duì)著空蕩蕩的房子絕望地大喊：“楊美，我愛(ài)你?。　?/p>

海德格爾在論述荷爾德林《返鄉(xiāng)》一詩(shī)時(shí)說(shuō)：“在這里，‘家園’意指這樣一個(gè)空間，它賦予人一個(gè)處所，人唯在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命運(yùn)的本己要素中存在。這一空間乃由完好無(wú)損的大地所贈(zèng)予?！痹谏唐方?jīng)濟(jì)的沖擊下，即使是在“老遠(yuǎn)的”邊地，曾經(jīng)充滿農(nóng)耕文明詩(shī)意的大地、家園也已無(wú)奈地漸行漸遠(yuǎn)，人的“在家感”趨于淡化甚至消失，必然注定了李壯們既喪失了物質(zhì)世界的家園，在精神層面也無(wú)所皈依，異化為商品時(shí)代里的雙重漂泊者。這些貼近時(shí)代的沉重書(shū)寫(xiě)，表現(xiàn)了西南作家們對(duì)鄉(xiāng)土農(nóng)村的深度關(guān)注和冷峻的批判意識(shí)。

第二類較為突出的是自然生態(tài)題材作品。與“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)”的廣袤平原、“大漠孤煙直”的西北大漠相比，西南地區(qū)大自然的在場(chǎng)感更為鮮明。大江大河縱橫交錯(cuò)、高山峽谷密集的獨(dú)特地域環(huán)境，大大強(qiáng)化人對(duì)自然的感知力和依附感。很多深入西南的人，會(huì)情不自禁地被它神奇獨(dú)特、移步換景的高原景色所吸引。徐霞客曾漫游廣西、貴州、云南等地，留下了《黔游日記》《滇游日記》等珍貴的篇章，向世人描繪了這片神奇大地上無(wú)數(shù)“懸之九天，蔽之九淵，千百年莫之一睹”(《徐霞客游記》)的美景。在近三百年之后，因《西行漫記》一書(shū)廣為中國(guó)讀者熟悉的埃德加·斯諾，也曾有過(guò)一段驚險(xiǎn)刺激的西南探險(xiǎn)之旅，他后來(lái)?yè)?jù)此寫(xiě)成《馬幫旅行》一書(shū)，大量描寫(xiě)了西南雄奇險(xiǎn)峻的自然景觀和豐富神秘的民風(fēng)習(xí)俗，作者宣稱，若非親身體驗(yàn)，“你看不到地平線上云霧覆蓋著遠(yuǎn)山的美景，你也看不到沿途野玫瑰恣情怒放的鏡頭，你更聽(tīng)不到馬幫悠揚(yáng)的鈴聲和趕馬人邊走邊唱的歌聲……”而在不論是抗戰(zhàn)時(shí)期寓居西南的沈從文、汪曾祺、馮至、鹿橋等作家筆下，還是在滿溢著時(shí)代革命激情的50年代初期隨部隊(duì)進(jìn)入西南的馮牧、柏樺、公劉、蘇策等軍旅作家的邊地作品中，都對(duì)西南獨(dú)特的自然環(huán)境情有獨(dú)鐘，云彩、雪山、草甸、峽谷、湍流、飛瀑、森林、湖泊等眾多令人眼花繚亂的高原景致自然而然地浮現(xiàn)其中，散發(fā)著醇醇的邊地風(fēng)味……

對(duì)于生活在這種生態(tài)環(huán)境中的作家來(lái)說(shuō)，他們對(duì)自然的摹寫(xiě)還往往帶有一種原始本真的生態(tài)意識(shí)和自然崇拜情結(jié)?！霸谖夜枢l(xiāng)的高山中有許多河流/它們?cè)诤苌畹膷{谷中流過(guò)/它們很少看見(jiàn)天空……住在河兩岸的人/也許永遠(yuǎn)都不會(huì)見(jiàn)面/但你走到我故鄉(xiāng)的任何一個(gè)地方/都會(huì)聽(tīng)見(jiàn)人們談?wù)撨@些河/就像談到他們的神”；“我一生最大的夢(mèng)想——做一個(gè)山中的土司/有一箭之地，可以制定山規(guī)，可以/狂熱信仰太陽(yáng)和山水”。雷平陽(yáng)的《瀾滄江在蘭坪縣境內(nèi)的三十三條支流》，堪稱當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作的一次大膽嘗試和突破：“瀾滄江由維西縣向南流入蘭坪縣北甸鄉(xiāng)/向南流1公里，東納通甸河/又南流6公里，西納德慶河/又南流4公里東納克卓河……”。詩(shī)歌發(fā)表后曾引發(fā)一場(chǎng)關(guān)于“詩(shī)與非詩(shī)”的爭(zhēng)議，而詩(shī)人自己是這樣闡釋寫(xiě)作動(dòng)機(jī)的：“瀾滄江……它像一條上帝架設(shè)的通往世界之心的偉大走廊。走在上面，每一座壁立的山，都會(huì)被你疑為地球的城墻，每一條支流，你都會(huì)以為它就是地球的護(hù)城河，可世界卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有到盡頭，當(dāng)你找到任何一個(gè)祭司和任何一只蝴蝶，他們都會(huì)為你指點(diǎn)遼闊世界的另一個(gè)出口。人煙沒(méi)有斷絕，神靈還在頭頂……我可不可以不動(dòng)用任何修辭，可不可以也來(lái)一次零度寫(xiě)作？”在詩(shī)人心中，山水的存在猶如神跡，有時(shí)任何的修飾都是多余而徒勞的，倒不如返璞歸真，以最質(zhì)樸的方式向大地、河流表達(dá)敬畏之心。

正是源于這種近乎與生俱來(lái)的對(duì)山水自然的情感，以及普遍存在于西南少數(shù)民族中萬(wàn)物有靈的觀念，所以西南作家對(duì)生態(tài)問(wèn)題普遍較為敏感，他們一面在作品中宣揚(yáng)人與自然和諧共存的生態(tài)理念，一面對(duì)由于現(xiàn)代化的發(fā)展對(duì)生存環(huán)境、人與自然關(guān)系造成毀滅性破壞的現(xiàn)狀展開(kāi)批判和反思，自然生態(tài)傾向極為突出。哈尼族作家存文學(xué)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《碧羅雪山》運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，描繪了雪山腳下麥地村的傈僳族村民與黑熊托拉之間動(dòng)人的情感故事，但后來(lái)村莊面臨生存危機(jī)必須搬遷，需要用熊掌送禮，人與熊(自然)的關(guān)系受到了挑戰(zhàn)和考驗(yàn)，小說(shuō)通過(guò)巧妙設(shè)置這一兩難選擇來(lái)審視、拷問(wèn)人類的良知。仡佬族女作家王華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《雪豆》(出版時(shí)改名《橋溪莊》)則直面環(huán)境污染的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，講述了一個(gè)在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中由于污染引發(fā)的生殖危機(jī)的故事，把社會(huì)變革、環(huán)境污染給大自然造成的破壞以及給農(nóng)民帶來(lái)的悱惻和哀傷展示得淋漓盡致。諸如此類作品顯示了西南作家對(duì)生態(tài)問(wèn)題的關(guān)注和憂思。

另一類具有代表性的題材類型是關(guān)于少數(shù)民族與民風(fēng)習(xí)俗的作品。眾所周知，民族是“具有共同血緣與文化所構(gòu)成的人群種類”，30多種民族“大雜居，小聚居”的分布格局，使得西南地區(qū)擁有全國(guó)最斑斕多姿的民族風(fēng)情和民俗文化形態(tài)。少數(shù)民族文化與漢文化的交流碰撞，不同少數(shù)民族文化間既獨(dú)立又有所交融的歷史和現(xiàn)狀，建構(gòu)起多元共存的豐富民族文化格局，為西南文學(xué)提供了取之不盡的題材和養(yǎng)分。

少數(shù)民族題材的作品主要是以少數(shù)民族生活和歷史為表，以獨(dú)特的民族文化為內(nèi)里，具有迥異于主流文化的色澤和風(fēng)味。彝族作家李喬“歡笑的金沙江”三部曲，是50年代深受好評(píng)的反映邊疆少數(shù)民族生活的長(zhǎng)篇力作，小說(shuō)取材真實(shí)，曲折生動(dòng)再現(xiàn)了涼山彝族從深受奴役欺壓到覺(jué)醒反抗的歷史進(jìn)程，較為全面地反映了彝族的歷史、文化、傳統(tǒng)、宗教、民族心理等民族特質(zhì)。壯族作家陸地《美麗的南方》《瀑布》等小說(shuō)，以辛亥革命、第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)、土地改革等歷史事件為背景，反映了廣西壯族波瀾起伏的現(xiàn)代歷史進(jìn)程，對(duì)壯族地區(qū)的社會(huì)生活、自然風(fēng)光、歷史掌故、逸聞?shì)W事、風(fēng)俗習(xí)慣等作了細(xì)致的描寫(xiě)，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和民族特色。范穩(wěn)是當(dāng)代以寫(xiě)少數(shù)民族題材見(jiàn)長(zhǎng)的漢族作家，他入圍茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《水乳大地》，以云南、西藏交界處的藏區(qū)為背景，表現(xiàn)了藏族、納西族、傈僳族、白族等多元民族文化交匯，藏傳佛教、苯教、天主教等本土與外來(lái)宗教文化的對(duì)峙與交流，古老的土司制與現(xiàn)代民族思想的沖撞等豐富斑斕的民族生活與文化圖卷，對(duì)民族文化心理、宗教信仰、民俗風(fēng)情有深入的探究。范穩(wěn)的感觸在西南作家中應(yīng)該是很具代表性的：“一個(gè)生活在云南的作家的優(yōu)勢(shì)就在于充分地利用本地區(qū)的民族文化資源，而不是跟在別人的后面，追逐文壇上一波未平、一波又起的文學(xué)潮流。”

西南地區(qū)豐富多彩的節(jié)日、祭祀、宗教、婚喪、神話、歌謠等多元文化交匯的環(huán)境氛圍，會(huì)自然而然地滲透進(jìn)作家的創(chuàng)作中，不少作品更因過(guò)于鮮明的民俗文化色彩而堪稱民俗文學(xué)。李劼人的《死水微瀾》等小說(shuō)在形式上雖然借鑒法國(guó)“大河小說(shuō)”，但在內(nèi)容上、色澤上卻是充滿了地道的中國(guó)西南風(fēng)味，在表現(xiàn)清末民初四川地區(qū)社會(huì)變遷的主題下，小說(shuō)呈現(xiàn)的是一幅活色生香的邊地民俗畫(huà)卷：下層民眾的日常生活，袍哥會(huì)的活動(dòng)，東大街燈會(huì)，青羊?qū)m道觀法事活動(dòng)，還有對(duì)民俗節(jié)日如端午節(jié)、中元節(jié)、春節(jié)等熱鬧場(chǎng)景的眾多描寫(xiě)，使作品散發(fā)著釅釅的風(fēng)俗味道。在阿來(lái)榮獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的作品《塵埃落定》中，以麥琪土司家族的興亡為線索，呈現(xiàn)了中原王朝在邊疆少數(shù)民族地區(qū)實(shí)行的“以土治土”的羈縻制度形態(tài)，同時(shí)大量描繪了生活于漢藏交界地帶的嘉絨部族極富民族色彩的日常生活場(chǎng)景和傳統(tǒng)風(fēng)俗，讓讀者透過(guò)文學(xué)這面神奇的“鏡子”一窺川西獨(dú)特的土司制度和藏地風(fēng)情的浪漫與神秘。這無(wú)疑是作品獲得成功的“密碼”之一。

以肖江虹的長(zhǎng)篇小說(shuō)《百鳥(niǎo)朝鳳》為代表的一批作品則更進(jìn)一步，關(guān)注到了在全球化大背景下，民族民俗文化傳統(tǒng)面臨失傳、消亡的危機(jī)。小說(shuō)以貴州農(nóng)村一個(gè)普通的嗩吶班焦家班的衰敗際遇為線索，全景式地描寫(xiě)了與嗩吶這一傳統(tǒng)民間樂(lè)器相關(guān)的各類民俗活動(dòng)，并且深入揭示了其中所蘊(yùn)含的民俗文化內(nèi)涵。作者把民俗文化聚焦于嗩吶班班主焦三爺這一形象身上來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)：嚴(yán)苛的焦三爺收下了天資不高的天鳴為徒，看重的是他的善良和孝順；在選擇接班人這一意義重大的問(wèn)題上，焦三爺出乎意料地選擇了天鳴而不是嗩吶班里吹得最好的另一個(gè)弟子藍(lán)玉，他的理由是，“我們吹嗩吶的，好算歹算也是一門(mén)匠活，既然是匠活，就得有把這個(gè)活傳下去的責(zé)任，所以，我今天找的這個(gè)人，不是看他的嗩吶吹得多好，而是他有沒(méi)有把嗩吶吹到骨頭縫里，一個(gè)把嗩吶吹進(jìn)了骨頭縫的人，就是拼了老命都會(huì)把這活保住往下傳的。”他掏心掏肺地告誡天鳴說(shuō)眼睛不要只盯著白花花的票子，要盯著手里那桿嗩吶；嗩吶不是吹給別人聽(tīng)的，是吹給自己聽(tīng)的。《百鳥(niǎo)朝鳳》“乃大哀之樂(lè)，非德高者弗能受也”，焦三爺嚴(yán)格地遵循嗩吶班代代傳下來(lái)的規(guī)矩，拒絕查姓族人加錢為他們族長(zhǎng)的葬禮吹奏《百鳥(niǎo)朝鳳》的請(qǐng)求，而在“去過(guò)朝鮮，剿過(guò)匪，帶領(lǐng)金莊人修路被石頭壓斷過(guò)四根肋骨”的老支書(shū)的葬禮上，又主動(dòng)提出吹奏這支對(duì)嗩吶匠來(lái)說(shuō)至高無(wú)上的曲子。通過(guò)焦三爺這一民間匠人的形象，小說(shuō)把嗩吶以及附著于其上的民間傳統(tǒng)文化演繹得生動(dòng)真切。對(duì)這樣代代傳襲下來(lái)的傳統(tǒng)技藝在現(xiàn)代化的沖擊下面臨失傳的困境，表現(xiàn)出深切的憂患意識(shí)。后來(lái)吳天明導(dǎo)演將小說(shuō)搬上熒屏，在這部?jī)A注了他生命最后心血的同名影片里，不論是民俗文化還是作者的憂思，都得到了更形象感人的藝術(shù)呈現(xiàn)。

早在上世紀(jì)80年代，金克木先生曾指出我國(guó)的文學(xué)史研究，更多重視對(duì)歷史的代性探索，而忽略了地域的、立體的研究。所幸這樣的缺憾正逐漸被彌補(bǔ)，當(dāng)代地域文學(xué)研究不斷獲得新的突破和收獲——西部文學(xué)研究的豐碩成果即是最好的明證。而西南文學(xué)研究要走的路顯然還很漫長(zhǎng)，尚需進(jìn)一步拓展和深入挖掘，以期更準(zhǔn)確更全面地呈現(xiàn)其地域文學(xué)的本真面目?！按禾煲呀?jīng)來(lái)了，秋天還會(huì)遠(yuǎn)嗎”，這里不妨化用雪萊詩(shī)句，以此表達(dá)對(duì)這一研究前景的期盼！