徐阿兵

1982年，汪曾祺有如是自述：“我是兩棲類。寫小說，也寫戲曲。我本來是寫小說的。二十年來在一個(gè)京劇院擔(dān)任編劇。近二三年來又寫了一點(diǎn)短篇小說?！焙髞恚@“一點(diǎn)短篇小說”的陣營(yíng)和影響逐漸擴(kuò)大，終于使汪曾祺成為研究者無(wú)法繞過的重要小說家。相比之下，“也寫戲曲”的汪曾祺，卻一直未得到足夠重視。事實(shí)上，從1954年的《范進(jìn)中舉》到1989年的《大劈棺》，汪曾祺共創(chuàng)作了十余部戲曲劇本；從1956年的《且說過于執(zhí)》到1996年的《關(guān)于于會(huì)泳》，汪曾祺對(duì)戲曲的理論思考也一直在延續(xù)。這兩方面的工作雖然算不上成績(jī)斐然，但都持續(xù)了幾十年之久，故而完全有理由成為汪曾祺整體研究的重要對(duì)象。然而，迄今為止，有關(guān)汪曾祺戲劇的研究不僅為數(shù)不多，甚至還存在著某些誤解和偏頗。最耐人尋味的是：汪曾祺劇作的成就，似乎無(wú)人明確否認(rèn)；但為數(shù)不多的“挑剔”，都附著在“宜讀不宜演”這一判斷上。半個(gè)多世紀(jì)以來，所謂的“宜讀不宜演”，不僅構(gòu)成了汪曾祺接受史的一個(gè)重要側(cè)面，還牽連著如何評(píng)價(jià)現(xiàn)代戲曲文學(xué)等問題，更是從整體上把握汪曾祺創(chuàng)作特質(zhì)的重要入口。本文擬以“宜讀不宜演”為中心，梳理其由來，探究其內(nèi)涵，追問其合理性，從另一面呈現(xiàn)汪曾祺接受史的豐富意味。

一、“宜讀不宜演”之說的由來

最早對(duì)汪曾祺劇作提出批評(píng)意見的，可能是老舍。1962年，汪曾祺在致好友黃裳的信中，感喟自己“不會(huì)寫戲”，憶起了一樁往事：“我那個(gè)《范進(jìn)中舉》初稿寫出后，老舍卻曾在酒后指著我的鼻子說：‘你那個(gè)劇本——沒戲！’”向來“文雅的、彬彬有禮的”老舍，竟至于如此干脆利落地否定別人的辛苦勞作，這事頗有“酒后吐真言”的意味。不過，這“沒戲”的所指還是比較模糊：它既可能指劇本里缺少戲的味道(讀起來不像劇本)，也可能是預(yù)判這個(gè)劇本沒有出路(不適合于舞臺(tái)演出)，甚至可能是兩者兼而有之。

鄧友梅則是第一個(gè)明確指出汪曾祺劇作“宜讀不宜演”的人。作為汪曾祺的好友，他有幸受到汪的邀請(qǐng)，觀看了《范進(jìn)中舉》一劇的彩排?！安贿^奚先生(引者按：即飾演范進(jìn)的著名須生奚嘯伯)的嗓子有個(gè)特點(diǎn)，音色好音量較弱。他又是票友出身，雖然身上不錯(cuò)，但纖巧而欠夸張，因此這出戲聽起來有味而不叫遠(yuǎn)，看起來有趣欠火爆。這一來就突出了這劇本適宜讀而未必適于演的特點(diǎn)。所以戲看完，朋友們都覺得詞雅意深，但未必會(huì)得到普通觀眾接受。”在鄧友梅這里，“宜讀”的內(nèi)涵是“寓意深刻，很有文采”、“遣詞用語(yǔ)玲瓏剔透！可算得高雅游戲之作”?！安灰搜荨币饧础拔幢貢?huì)得到普通觀眾接受”；個(gè)中緣由，除了舞臺(tái)表演因素之外，更主要的是劇作本身“詞雅意深”?？梢?，鄧友梅所謂的“宜讀不宜演”，意在強(qiáng)調(diào)該劇實(shí)乃汪曾祺個(gè)人怡情遣興的高雅游戲，不太可能以舞臺(tái)演出的形式被廣大觀眾理解和接受。因此，盡管戲改科的同志說：“曾祺頭一次寫戲，能達(dá)到這水平就不錯(cuò)了。他以后要能接著再寫，準(zhǔn)會(huì)越寫越好”，鄧友梅還是認(rèn)為“他是一時(shí)高興，不會(huì)拿寫劇本當(dāng)正業(yè)”。

造化弄人，汪曾祺后來竟成為專職編劇，必須“接著再寫”了。那么，他是否果真“越寫越好”了呢？鄧友梅卻沒有接著再說。與汪曾祺共事的閻肅回憶道：“他不擅長(zhǎng)結(jié)構(gòu)劇情，長(zhǎng)處在于煉詞煉句。寫詞方面很精彩，能寫許多佳句，就是在夭折的劇本里也有佳句?！倍c汪曾祺先同學(xué)、后共事的楊毓珉也證實(shí)了汪曾祺有一套獨(dú)特的戲劇“情節(jié)觀”：“記得在創(chuàng)作《平原游擊隊(duì)》時(shí)，閻肅肚子里點(diǎn)子多，一會(huì)兒編一段故事，曾祺總是搖頭，會(huì)下他跟我說：‘我就不喜歡插圈弄套?！也煌馑@個(gè)主張，戲劇是不能沒有情節(jié)的，它必須有矛盾的產(chǎn)生、發(fā)展、激化、解決。前有伏筆，后有高潮，否則抓不住觀眾。”值得注意的是：第一，雖然楊毓珉并未以情節(jié)緊湊與否作為評(píng)判戲劇得失的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但他對(duì)汪劇的肯定或批評(píng)，多數(shù)時(shí)候還是以情節(jié)為首要標(biāo)準(zhǔn)。比如他對(duì)《范進(jìn)中舉》的評(píng)價(jià)是“情節(jié)流暢”，《小翠》則是“情節(jié)曲折，時(shí)有驚人之筆”；而《王昭君》的不足是情節(jié)過于平淡，《擂鼓戰(zhàn)金山》則失在最后兩場(chǎng)的節(jié)外生枝。第二，盡管楊毓珉在一定程度上意識(shí)到應(yīng)將舞臺(tái)演出也納入對(duì)戲劇效果的整體評(píng)判，他最終還是將演出效果不佳歸因于劇本自身存在不足。比如，他指出《王昭君》中細(xì)膩的心理刻畫“配以李世濟(jì)婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的程派唱腔，感人猶深?？上楣?jié)過于平淡，很難抓住觀眾，上座不高，上演四五天后停演了”。第三，楊毓珉固然未使用“宜讀不宜演”這樣的明確判斷，但他其實(shí)已經(jīng)用自己的方式為汪曾祺劇作的“宜讀”與“不宜演”找到了共同根源：成也情節(jié)，敗也情節(jié)。

楊毓珉還認(rèn)為：“汪曾祺的劇作，也往往近似他的小說”，“大半情節(jié)平淡”，但“狀物寫人，細(xì)膩、貼切、深沉、含蓄，耐人尋味”。如此認(rèn)識(shí)是否符合汪曾祺的創(chuàng)作實(shí)際，先且不論；這種將汪曾祺的戲劇和小說等量齊觀的做法為后來的汪曾祺研究開了某種先例，卻是實(shí)情。如席建彬就認(rèn)為，汪曾祺的劇作“更多屬于一種淡化情節(jié)轉(zhuǎn)而強(qiáng)化抒情的文體構(gòu)建，很大程度上成為了對(duì)自身小說抒情的間接實(shí)現(xiàn)……一定意義上，這種轉(zhuǎn)向抒情的戲劇寫作也就背離了戲劇的敘事特性，進(jìn)而影響到戲劇的文體建構(gòu)和審美效果”。先不討論汪曾祺的劇作究竟是否“淡化情節(jié)”，這位論者自身的“偏至”已很明顯：第一，認(rèn)為戲劇只能以敘事為特性，而不能強(qiáng)化抒情。從中外戲劇發(fā)展史來看，西方戲劇自亞里士多德以來固然有其強(qiáng)大的“情節(jié)整一”的敘事傳統(tǒng)，但這一傳統(tǒng)在20世紀(jì)以來即已遭受以荒誕派戲劇為代表的現(xiàn)代戲劇持續(xù)而有力的沖擊。契訶夫的《海鷗》《櫻桃園》等劇作，就鮮明地體現(xiàn)出強(qiáng)化抒情的“反戲劇”特性——或者說，迫使研究者重新思考現(xiàn)代戲劇的特殊性及可能性。而中國(guó)戲劇，無(wú)論是以《竇娥冤》《西廂記》等為代表的元雜劇，還是以《牡丹亭》《桃花扇》等為代表的明清傳奇，甚至以郭沫若的《屈原》、田漢的《關(guān)漢卿》等為代表的現(xiàn)代戲劇，都有著強(qiáng)烈的抒情傾向。因此，固守著亞里士多德所“規(guī)定”的敘事性為律條，這可能是一種“本質(zhì)主義”的戲劇觀；忽視了中國(guó)戲劇的抒情特性，則有“西方中心主義”的嫌疑。第二，要談戲劇的“審美效果”如何，則應(yīng)兼顧戲劇的文本形態(tài)和舞臺(tái)形態(tài)，才可能得出有說服力的結(jié)論。但這位論者和楊毓珉一樣，主要地還是從戲劇文本去找原因。以如此方式去認(rèn)識(shí)戲劇的“特性”，無(wú)疑反映了一種機(jī)械的、片面的戲劇觀。第三，由于對(duì)“文學(xué)性”的理解非常狹隘(主要指抒情性)，論者甚至得出如此結(jié)論：“汪曾祺的戲劇革新過于注重文學(xué)性的因素，可謂一種審美上的‘偏至’?！币怨P者之見，作為文本形態(tài)的戲劇，無(wú)論多么“注重文學(xué)性的因素”，都不會(huì)過分；至于用來指導(dǎo)舞臺(tái)演出的劇本，則另當(dāng)別論。

到此為止，鄧友梅就《范進(jìn)中舉》一劇所提出的“宜讀不宜演”這一命題，不僅被“推廣”至汪曾祺的其他劇作，還被二元對(duì)立的闡釋框架徹底改寫了內(nèi)涵：寫詞精彩、心理描寫細(xì)膩、強(qiáng)化抒情；大半情節(jié)平淡、淡化情節(jié)、作為戲劇的特性不突出。從后續(xù)評(píng)價(jià)看，此中的偏頗與謬誤，非但沒有得到有效的廓清、糾正，反而作為既定結(jié)論被重復(fù)、放大。如陸建華就說：“如何實(shí)現(xiàn)文學(xué)性與戲劇性的和諧統(tǒng)一，始終是汪曾祺劇本寫作中一個(gè)突出的矛盾，也是一個(gè)未能完全解決好的難題?！边@顯然是沿用了席建彬的“文學(xué)性”概念，同時(shí)將席的“戲劇的敘事特性”濃縮為“戲劇性”。陸建華甚至“猜想”：“從事編劇工作多年、且寫了不少劇本的汪曾祺，他其實(shí)對(duì)自己‘不擅長(zhǎng)結(jié)構(gòu)劇情’的軟肋是自覺或不自覺地意識(shí)到的。這只要看看他的許多劇作是改編自小說、傳統(tǒng)戲或其他劇種的戲，就頗能說明問題了。……這樣，他就能避開‘不擅長(zhǎng)結(jié)構(gòu)劇情’(戲劇性)之短，而能發(fā)揮其精于煉詞煉句和塑造人物(文學(xué)性)之長(zhǎng)。”這里的“不擅長(zhǎng)結(jié)構(gòu)劇情”、“煉詞煉句”來自閻肅，而“塑造人物之長(zhǎng)”則來自楊毓珉。至于陸建華本人以“改編”為例得出的結(jié)論，問題也很明顯。中國(guó)戲曲自有改編的傳統(tǒng)，古往今來的許多佳作都是來源于改編和再創(chuàng)造；汪曾祺(包括其他人)的戲曲作品來源于對(duì)既有小說或戲劇的加工、改造，這根本不能用來證明汪曾祺“不擅長(zhǎng)結(jié)構(gòu)劇情”。

無(wú)論如何，陸建華總算完成了一件匯總的工作：先以席建彬的概念為舊瓶，再裝入閻肅和楊毓珉所提供的舊酒。如此綜合各家，看似面面俱到，實(shí)則全面地放大了此前的偏謬：汪曾祺劇作之所以“宜讀不宜演”，是因?yàn)樗弧熬跓捲~煉句和塑造人物”而“不擅長(zhǎng)結(jié)構(gòu)劇情”；或者說，是因?yàn)樗麖?qiáng)化了“文學(xué)性”而忽視了“戲劇性”。若要全面地清理上述偏謬，以下幾個(gè)問題將是無(wú)可回避的。其一，怎樣理解“文學(xué)性”？其二，怎樣理解“戲劇性”？其三，汪曾祺的劇作，在結(jié)構(gòu)劇情方面究竟做得怎樣？

先說前兩個(gè)問題。何為“文學(xué)性”？這是困擾眾多學(xué)者的世界難題。不管是雅各布森所說的“使某一作品變成文學(xué)作品的性質(zhì)”，還是什克洛夫斯基所謂的“陌生化”，都無(wú)法讓人們完全認(rèn)同，以致喬納森·卡勒曾說：“關(guān)于文學(xué)性，我們尚未得到令人滿意的定義。”不過，無(wú)論作何解釋，“文學(xué)性”的內(nèi)涵想必都不僅止于“煉詞煉句和塑造人物”。至于何為“戲劇性”，這同樣是一個(gè)聚訟紛紜的話題，也是戲劇研究最重要的理論問題之一。對(duì)“戲劇性”概念之來龍去脈的梳理，必將展開一段漫長(zhǎng)的“問題史”：從戲劇文本談“戲劇性”，有“動(dòng)作說”、“沖突說”、“激變說”和“情境說”等；從劇場(chǎng)觀演談“戲劇性”，則有“觀眾說”、“儀式說”和“結(jié)構(gòu)說”等。因此，為避免概念混亂和指向不明，有必要將“戲劇性”區(qū)分為“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”和“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”?？偠灾?，不管是側(cè)重于文本還是注目于舞臺(tái)，僅將“戲劇性”理解為“結(jié)構(gòu)劇情”，都是失之偏頗和狹隘的。即便僅就文學(xué)構(gòu)成而言，將“文學(xué)性”與“戲劇性”對(duì)立起來或割裂開來，也都是荒謬的。

二、汪曾祺劇作的“內(nèi)在戲劇性”

現(xiàn)在該談?wù)勍粼髟凇敖Y(jié)構(gòu)劇情”方面的具體表現(xiàn)了。前面說過，當(dāng)鄧友梅指出《范進(jìn)中舉》“適宜讀而未必適于演”時(shí)，他未曾對(duì)該劇的情節(jié)提出任何非議；就連楊毓珉也承認(rèn)其“情節(jié)流暢”。這說明，憑借著敏銳的藝術(shù)直覺，小說家汪曾祺在最初動(dòng)筆寫戲時(shí)就已意識(shí)到：戲劇要有情節(jié)。然而，盡管有過50年代的這番初試鋒芒，60—70年代的汪曾祺并未順勢(shì)獲得延伸和舒展的良機(jī)，反倒是被迫進(jìn)入壓抑和沉潛期。由此也就不難理解，80年代的汪曾祺為何會(huì)時(shí)常發(fā)表有關(guān)戲劇藝術(shù)的見解。比如：“不能把小說寫得像戲，不能有太多情節(jié)，太多的戲劇性。如果寫的是一篇戲劇性很強(qiáng)的小說，那你不如干脆寫成戲。”也就是說，戲劇應(yīng)以“戲劇性很強(qiáng)”而區(qū)別于小說。但是汪曾祺所理解的“戲劇性很強(qiáng)”，其內(nèi)涵卻不是通常被大家所津津樂道的矛盾、沖突。在80年代初，他曾直言“折子戲”的弊?。骸盀槭裁磻蚯镉泻芏嗾圩討颍恳?yàn)橐怀鰬蚶镏挥羞@幾折比較精彩，全劇卻很松散，也很無(wú)味。今天的青年看這種沒頭沒尾的折子戲，是不感興趣的。我曾想過，很多優(yōu)秀的折子戲，應(yīng)該重新給它裝配齊全，搞成一個(gè)完整的戲，但是這工作很難?！睂?duì)折子戲情節(jié)“松散”和“沒頭沒尾”的批評(píng)，正可見出他對(duì)情節(jié)緊湊和完整的追求。從汪曾祺全部的戲劇創(chuàng)作來看，他固然從來都沒有完成過將折子戲“裝配”成“完整的”連臺(tái)本戲的壯舉，但是，無(wú)論是他早期還是晚期的戲曲作品，都具有“完整的”情節(jié)建構(gòu)。正是因?yàn)橛辛诉@些實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，再加以眼界開闊的聯(lián)系比較，他才有可能在80年代末提出兩個(gè)內(nèi)涵豐富的命題：“戲劇的結(jié)構(gòu)是屬于一種建筑，小說的結(jié)構(gòu)是樹木。”“西方古典戲劇的結(jié)構(gòu)像山，中國(guó)戲曲的結(jié)構(gòu)像水?！苯ㄖ侨藶橐?guī)劃安排的結(jié)果，這個(gè)比喻強(qiáng)調(diào)戲劇的結(jié)構(gòu)乃是人為形成。山是沉穩(wěn)不動(dòng)的，水則是流動(dòng)不止的；這兩個(gè)比喻則指出中國(guó)戲曲不像西方古典戲劇的結(jié)構(gòu)那么嚴(yán)肅、規(guī)整，而是有較大的可供施為的空間。

由上可見，通過與小說的對(duì)比，汪曾祺確立了自己的戲劇觀；通過與西方古典戲劇的對(duì)比，汪曾祺形成了中國(guó)戲曲的結(jié)構(gòu)觀。這里有兩點(diǎn)值得注意：第一，戲劇與小說這兩種文類，在汪曾祺這里表現(xiàn)出明確的“分工”和“互補(bǔ)”關(guān)系，這反映出汪曾祺獨(dú)特的文類功能觀。因此，研究者若不加分辨地接受“汪曾祺的劇作往往近似于其小說”之類成見，就很有可能離汪曾祺劇作的命意和特色越來越遠(yuǎn)。第二，汪曾祺所寫劇本絕大多數(shù)是京劇，所作思考也都集中于中國(guó)戲曲，而從未涉及話劇。研究者若僅以一般話劇或西方古典戲劇的審美標(biāo)準(zhǔn)來度量汪曾祺的劇作，恐怕也只能是隔靴搔癢。

事實(shí)是：汪曾祺的小說，不管是寫于40年代還是80年代，都無(wú)意于以情節(jié)取勝；他的戲劇創(chuàng)作，卻特別重視情節(jié)結(jié)構(gòu)。如果只用一個(gè)詞來概括汪曾祺劇作的情節(jié)結(jié)構(gòu)特征，我以為是“連貫”。如《范進(jìn)中舉》并不缺乏通常意義上的開端、經(jīng)過、高潮、結(jié)尾，與原作《儒林外史》的敘事簡(jiǎn)練不同，汪曾祺為使情節(jié)豐富，先是增設(shè)了卜修文、費(fèi)學(xué)禮和賈知書三人作為范進(jìn)的同案考生，又將原作中面目不詳?shù)谋娻従用麨殛P(guān)清和顧白?！缎〈洹芬粍t以“了卻一篇恩仇賬”為線索，將《聊齋志異》原作中元豐踢球傷父、小翠假扮吏部尚書等片斷式的敘述，納入緊密關(guān)聯(lián)的情節(jié)邏輯之中?！蹲跐山挥　返母木幗?jīng)過，也頗能見出汪曾祺對(duì)“完整”的追求。清張彝宣的《如是觀》以岳飛大破金兵迎回二帝、奸臣秦檜被正法為結(jié)局，堪稱“編”戲的代表。由于該作情節(jié)鋪展甚廣，后世戲曲多取其精彩部分《交印》《刺字》競(jìng)相傳唱。汪曾祺的《宗澤交印》對(duì)原來的情節(jié)加以大膽改動(dòng)、調(diào)換，不僅將交印、刺字的次序調(diào)換為刺字、交印，還將宗澤吐血而死的結(jié)局改為笑看“大宋中興慶有望”。全劇以岳飛槍挑小梁王開篇，而以岳云錘震金彈子終篇。

連貫并不是平鋪直敘、平淡無(wú)奇的代名詞。《雪花飄》原為浩然所作小說，敘寫“送電話的”陳老太太在風(fēng)雪夜連找了八家終于成功送出電話。汪曾祺最終改定的劇本，充分體現(xiàn)了“無(wú)中生有”的編劇手法：將陳老太太改為陪人上醫(yī)院，而由增補(bǔ)的人物陳大爺去送電話；又在增寫的十條二十四號(hào)住戶康某與陳大爺之間，設(shè)下誤會(huì)、沖突、巧合等，使劇情變得有波折、有回味。再如《擂鼓戰(zhàn)金山》，其中的韓梁故事最遲在南宋咸淳年間就已被臨安說唱藝人所廣為演說，經(jīng)后人不斷附會(huì)、傳唱，梁紅玉作為巾幗英雄的形象日益突出，韓世忠則淪為陪襯；京劇中也不乏一味突顯梁紅玉形象的相關(guān)劇目，于情節(jié)方面則平淡無(wú)奇。汪曾祺寫韓世忠誓要?dú)灉缃鸨〈钩?，前后關(guān)聯(lián)頗為緊湊；尤其“高會(huì)”、“巡江”兩場(chǎng)寫韓世忠于戰(zhàn)事緊張中聚眾高會(huì)、只身巡江借以誘敵深入，既寫出了韓世忠的獨(dú)特個(gè)性，又使情節(jié)張弛有度、從容不迫，堪稱結(jié)構(gòu)藝術(shù)的精品力作。汪曾祺還在《小翠》中嘗試過擴(kuò)展戲曲情節(jié)的容量，使得“戲中有戲，難解難分”。小翠眼觀全局，導(dǎo)演了元豐以球砸父破壞赴宴、八哥誤投信件引敵入彀、王元豐假扮皇帝被騙走冕旒袞服等戲，最后又在“鬧朝”時(shí)一一拆穿說破，可謂環(huán)環(huán)相扣、引人入勝。《裘盛戎》也是戲中有戲：開場(chǎng)寫裘盛戎技藝臻于純熟卻遭停演；再寫其體驗(yàn)生活時(shí)又遭停演；最后得以再演，卻倒在舞臺(tái)上。該劇從裘盛戎演《銚期》寫起，到其兒子再演《銚期》結(jié)束；如此首尾關(guān)聯(lián)，頗富象征意味。

可以說，汪曾祺對(duì)故事情節(jié)的“好看”不僅有充分認(rèn)識(shí)和努力嘗試，而且取得了可觀的效果。但是，為什么仍會(huì)得到“他不擅長(zhǎng)結(jié)構(gòu)劇情”的評(píng)價(jià)呢？關(guān)鍵在于，汪曾祺劇作在情節(jié)方面的完整、連貫，并不能滿足研究者對(duì)于矛盾、沖突的期待；或者說，與他們心目中的“戲劇性”標(biāo)準(zhǔn)是錯(cuò)位的。這種錯(cuò)位的由來，與中西戲劇的發(fā)展、交流有莫大關(guān)聯(lián)。西方古典戲劇長(zhǎng)期遵循情節(jié)整一性的法則，極度重視戲劇中的矛盾和沖突；中國(guó)戲曲成熟于宋元，逐漸形成了“以歌舞演故事”(王國(guó)維語(yǔ))的審美特性。對(duì)戲曲而言，“故事”當(dāng)然不能沒有，但“歌舞”的味道才是更重要的。從元雜劇到明清傳奇，戲曲文學(xué)的情節(jié)整一性也逐步建立起來，但并未成為劇場(chǎng)演出最重要的審美資源，也就是說，其舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇性，并不過分依賴文本的情節(jié)整一性。至于昆曲，尤以載歌載舞和唱詞典雅為美。以京劇為代表的地方戲，也不特別以故事情節(jié)作為審美來源。不妨說，中國(guó)戲曲之“戲劇性”，更多地體現(xiàn)為舞臺(tái)表演藝術(shù)的美感，而不是戲劇文本的情節(jié)美感。近現(xiàn)代以來，在此起彼伏的“戲劇改良”、“文學(xué)革命”呼聲中，傳統(tǒng)戲曲逐漸式微，作為舶來品的話劇則攜帶著西方戲劇觀后來居上。強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)功用的文藝觀逐步獲取主導(dǎo)地位，強(qiáng)調(diào)“矛盾”、“沖突”的戲劇觀則日益深入人心。尤其在50—70年代，戲劇沖突經(jīng)常被狹隘地處理為政治路線、階級(jí)觀念的沖突。直到今天，仍有許多人堅(jiān)持以戲劇沖突作為解讀“戲劇性”的不二法門。有鑒于此，有研究者提醒道：“中國(guó)古代戲曲講‘意趣神色’(湯顯祖語(yǔ))，講敘事的傳奇性和趣味性，并不特別強(qiáng)調(diào)矛盾沖突。所以研究和批評(píng)中國(guó)戲曲不應(yīng)籠統(tǒng)地用戲劇沖突強(qiáng)不強(qiáng)來衡量。”還有人指出，中國(guó)戲曲的“戲劇性”集中地表現(xiàn)為諧謔、抒情、傳奇和技藝，若在戲曲現(xiàn)代化的探索中“拋棄傳統(tǒng)而完全照搬西方話劇的模式，只注重情節(jié)安排的壓縮性而忽略了諧謔、情志、傳奇與技藝，將使中國(guó)戲曲的發(fā)展走向歧途”。當(dāng)然，我們也不能認(rèn)為，向現(xiàn)代戲曲要求緊張曲折的情節(jié)，就絕對(duì)是錯(cuò)誤的?！懊總€(gè)時(shí)代都有自己的審美要求。戲曲要服從這種社會(huì)性，不斷地展開自己的可能性和豐富性。但戲曲同時(shí)又必須有不斷深化的自律性，在不斷適應(yīng)時(shí)代的同時(shí)又必須不斷地回到自身，回到本體?！?/p>

退一步講，即便僅將文本的“戲劇性”理解為強(qiáng)烈的戲劇沖突，并以此為衡量標(biāo)尺，汪曾祺的劇作也不是每出都不合要求。比如，《范進(jìn)中舉》中范進(jìn)趕考之前、《一捧雪》中莫成赴死之前、《大劈棺》中田氏在向楚王孫求愛之前的內(nèi)心沖突就都十分明顯；《小翠》“鬧朝”一場(chǎng)中的人物沖突、《裘盛戎》劇中造反派與裘盛戎等人的沖突，也都真切可感。當(dāng)然，更多的時(shí)候，汪曾祺筆下的“戲劇沖突”，還是不夠強(qiáng)烈、不夠普遍。汪曾祺劇本的“戲劇性”，更多地是以內(nèi)在的“抒情性”而不是外在的“故事性”或“動(dòng)作性”見長(zhǎng)?！叭绻f外在戲劇性以故事性取勝，使人感到崇高，或曰陽(yáng)剛之美，那么內(nèi)在戲劇性則以抒情性取勝，使人感到秀美，或曰陰柔之美……不同的戲劇性有不同的審美特征，適應(yīng)不同觀眾的需要。斷然地在兩者之間分個(gè)優(yōu)劣高下是片面的，也是不必要的?！比鄙?gòu)?qiáng)烈的戲劇沖突，這無(wú)疑是汪曾祺劇作的特色，但未必是短處。

汪曾祺劇作的“內(nèi)在戲劇性”，還表現(xiàn)在語(yǔ)言的錘煉和人物的刻畫等方面。以語(yǔ)言個(gè)性化、雅俗互化為追求，重視以生活細(xì)節(jié)和心理活動(dòng)刻畫人物，這些都是汪曾祺劇作“宜讀”的重要原因。鑒于多有闡述，本文不贅。

三、“不宜演”的實(shí)質(zhì)

應(yīng)該說，研究者對(duì)汪曾祺劇作的說長(zhǎng)道短，多半是出于對(duì)其人其文的關(guān)注和欣賞。既有欣賞，也就有苛求，這本來在情理之中。然而《汪曾祺傳》的作者，卻因強(qiáng)調(diào)汪劇“宜讀不宜演”而被朋友猜疑，以致不得不補(bǔ)充說：“我對(duì)汪老作品喜愛與贊佩的態(tài)度一如既往，沒有變化；但也有意希望以此文為當(dāng)前文壇對(duì)汪老的為人和作品評(píng)價(jià)一味拔高的現(xiàn)象降降溫。”其實(shí)這大可不必。汪曾祺近年之“熱”，以及過去之不夠“熱”，絕非某些人一味拔高或一味貶低的單一力量所致。汪先生既已辭世，對(duì)他“捧”也好“罵”也罷，都不至于“捧殺”或“罵殺”，反而只會(huì)促成他的名字活躍在文學(xué)史的視野之中。

以我之見，論者既然欣賞汪曾祺其人其文，當(dāng)然有理由為其劇作的藝術(shù)生命力未在舞臺(tái)上得到延續(xù)而抱憾，但不必用“宜讀不宜演”來總結(jié)。首先，“宜讀”或許是事實(shí)，而“不宜演”根本上就不是一個(gè)有效的全稱判斷。從汪曾祺戲曲的演出來看，一方面固然可以看到：“《宗澤交印》由北方昆曲劇院排出后，也只演了幾場(chǎng)，影響平平”?！锻跽丫贰翱上楣?jié)過于平淡，很難抓住觀眾，上座率不高，上演四五天后停演了。”《一捧雪》被汪曾祺寄予厚望，據(jù)他自己對(duì)人介紹是“結(jié)果上座很好，觀眾大叫好”，但這說法在子女的回憶中和其他研究者的筆下都未見補(bǔ)充。“《一匹布》和《裘盛戎》熱熱鬧鬧排練了半天，《裘盛戎》還由裘盛戎的兒子演主角，到后來都沒有結(jié)果，白忙活。”《大劈棺》則根本未在戲曲舞臺(tái)演出。但另一方面也有：《范進(jìn)中舉》被奚嘯伯大改之后成為演出的開場(chǎng)大戲；《小翠》“80年代初期被中國(guó)評(píng)劇院要去改成評(píng)劇，演出了上百場(chǎng)”；《雪花飄》“上演后反映還不錯(cuò)”?？梢?，并非所有的汪劇都“不宜演”。其次，以“宜讀不宜演”來評(píng)判汪曾祺(或其他任何人)戲劇的得失，暗含著這樣的認(rèn)知前提：好的戲劇作品必然是宜讀又宜演的。這就可能使人忽略從文學(xué)構(gòu)成到舞臺(tái)呈現(xiàn)之間的距離，忽視“文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性”與“舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性”之間的差別?！耙俗x”為“宜演”準(zhǔn)備了一定的基礎(chǔ)，但不能絕對(duì)保證“宜演”。中外戲劇史不乏相關(guān)的例證。比如，歌德就曾主張莎士比亞是“宜讀不宜演”的：“莎士比亞用活的字句影響我們，而字句最好通過誦讀來傳達(dá)；觀眾的注意力既不被恰當(dāng)?shù)谋硌菀膊槐蛔玖拥谋硌菟稚?。”查爾斯·蘭姆說得更明白：“莎劇比起任何其他劇作家的作品來，都更不適宜于舞臺(tái)演出。其原因在于莎劇有其獨(dú)特的卓越之處。其中有許多東西是演不出來的，是同眼神、音調(diào)、手勢(shì)毫無(wú)關(guān)系的?！辈还茉诟璧逻€是蘭姆那里，“宜讀不宜演”都不是用來評(píng)判莎劇的缺失，而只是證明了文學(xué)表現(xiàn)相對(duì)于舞臺(tái)表現(xiàn)的特性與優(yōu)勢(shì)。但是，不管人們?nèi)绾卫斫猓勘葋喴廊煌ㄟ^“變形”的方式出現(xiàn)在舞臺(tái)上。“莎士比亞的戲劇幾百年來當(dāng)然一直在演出。各時(shí)代的演員和導(dǎo)演往往采取一種職業(yè)的自由態(tài)度，刪節(jié)、竄改或重新組織某些片斷，有時(shí)候使莎士比亞顯得具有他們那個(gè)時(shí)代的癖性，而非如人稱贊他那樣，是‘他自己時(shí)代的靈魂’?！辈恢皇巧勘葋?，幾乎所有作家的戲劇文本要搬上舞臺(tái)，都必然發(fā)生一定程度的變形：被刪節(jié)、竄改或重新組織?？咨腥沃栽凇短一ㄉ取返摹胺怖敝刑貏e說明“今說白詳備，不容再添一字”，固然是因?yàn)樽孕?，但也因?yàn)榉锤袘蚯輪T可以隨意更改劇本。曹禺的《雷雨》《原野》等在舞臺(tái)上有長(zhǎng)久的生命力，堪稱宜讀又宜演，但沒有哪次演出是原封不動(dòng)地照搬劇本。老舍的《茶館》則更特別：該劇先后有過三次重要上演，都對(duì)原作進(jìn)行了改動(dòng)；某些改動(dòng)甚至被老舍采納并保留下來，以致形成不同的文學(xué)版本。由上可見，“宜讀”者未必“宜演”，這根本上是由戲劇的文學(xué)表現(xiàn)不同于舞臺(tái)表現(xiàn)這一特性所決定的，因而不能用以證明劇本自身的缺憾。

不過，我們依然無(wú)法回避這樣的事實(shí)：汪曾祺的戲劇作品，演出場(chǎng)次確實(shí)不夠多，演出效果確實(shí)不夠轟動(dòng)。但是，個(gè)中緣由，主要不是“因?yàn)樗褢騽〉奈膶W(xué)性強(qiáng)調(diào)到不適當(dāng)?shù)母叨取?。汪曾祺本人及其劇作與時(shí)代政治之遠(yuǎn)近、親疏關(guān)系，無(wú)疑是原因之一，但這“關(guān)系”普遍地影響了同時(shí)代諸多作家、作品的命運(yùn)，業(yè)已成為一種時(shí)代癥候，故而此處暫不作特別論述。80年代以后，小說家汪曾祺的光芒過于耀眼以致遮掩了劇作家汪曾祺，就連他自己也以小說創(chuàng)作為“主業(yè)”，這也是原因之一。最重要的原因，恐怕還是他對(duì)戲曲藝術(shù)的綜合性、表演性、整體性不夠重視；或者說，他未能在戲曲文學(xué)的戲劇性與戲曲表演的戲劇性之間找到某種平衡。

汪曾祺不止一次地表達(dá)過“寫戲必須寫盡，十分就得說出十分”的看法，其劇中的語(yǔ)言表達(dá)、人物形象和情節(jié)安排，也都務(wù)求飽滿。這種飽滿促成了文學(xué)構(gòu)成的戲劇性，但未必能順理成章地獲取舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇性。戲劇理論家阿甲就曾指出：“有些劇本臺(tái)詞寫得很滿，唱段寫得很長(zhǎng)、很碎(指京劇)，擠掉了表演的陣地，成為話劇加唱。這類劇本，往往閱讀劇本時(shí)覺得不差，一上臺(tái)便沒有看頭了?！薄白髡咚坪跤羞@種觀點(diǎn)，好像傳達(dá)內(nèi)容的僅僅靠臺(tái)詞語(yǔ)言，忽略了唱、做、念、打都是傳達(dá)內(nèi)容的重要形式?！笨梢哉f，汪曾祺的多數(shù)劇作普遍存在著一定程度的語(yǔ)言“膨脹”的傾向、人物刻畫不夠“集中”等問題，這確實(shí)可能“擠掉了表演的陣地”。所謂語(yǔ)言“膨脹”，是指汪曾祺對(duì)語(yǔ)言個(gè)性化和表現(xiàn)力的追求，時(shí)常以破壞舞臺(tái)表演規(guī)范為代價(jià)。對(duì)于京劇的板腔體所要求的上下句格式，他并不嚴(yán)格遵從；對(duì)“二二三”的七字句板式、“三三四”的十字句板式，也多有冒犯；甚至在唱段中嘗試間行換韻；還大膽讓人物在念白時(shí)“改口”……所謂人物刻畫不夠“集中”，也可理解為人物形象“互見法”。如《小翠》中的癡郎王元豐，其實(shí)宅心仁厚；其父身居高位，卻顯得進(jìn)退無(wú)度。勾搭成奸的王浚與張濟(jì)一般狠毒，卻又終究不同：一個(gè)認(rèn)賭服輸，另一個(gè)見風(fēng)使舵?！独薰膽?zhàn)金山》中的韓世忠夫婦同心抗金，同樣地滿腔忠誠(chéng)為國(guó)效命，只是男人多了幾分粗獷，女人卻多了幾分細(xì)膩；二者形象的生動(dòng)來源于互相映襯，不可分離。通過細(xì)節(jié)和心理刻畫，汪曾祺劇作有力地?cái)U(kuò)充了戲曲文本的心理容量，其筆下的人物形象不僅以個(gè)性刻畫見長(zhǎng)，更能形成某種“群像展覽”的效果。這種寫法無(wú)疑有助于提高文學(xué)構(gòu)成的戲劇性，卻無(wú)益于突出舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇性。戲曲舞臺(tái)固然是形形色色人物的舞臺(tái)，但戲曲表演向來是以臉譜來標(biāo)示人物性格的。就表現(xiàn)人物性格的效果而言，臉譜所體現(xiàn)的審美原則是簡(jiǎn)潔明快，這顯然與汪曾祺劇本所追求的豐富之間存在著矛盾。汪曾祺對(duì)人物心理的表現(xiàn)是內(nèi)潛的，而非外化的；是追求深度的，而非淺白直露的；甚至是現(xiàn)代意義的心理意識(shí)流(如刻畫范進(jìn)發(fā)瘋的心理)，而不是傳統(tǒng)戲曲手法所慣用的自言自語(yǔ)。這樣的戲曲文學(xué)，不能不導(dǎo)致戲曲表演的困難。所以，奚嘯伯在演出汪本《范進(jìn)中舉》時(shí)，就對(duì)如何表現(xiàn)范進(jìn)想象中的童年之樂感到非常棘手，“雖然在唱‘魚兒擺尾在水面走’一句時(shí)盡量做戲，甚至引得觀眾忽地站起來，要看臺(tái)毯上到底有什么東西，但與劇情并無(wú)多大關(guān)系”。于是，他只能將這些微妙的心理表現(xiàn)改為讓范進(jìn)直接暴露自己的報(bào)復(fù)思想。再者，汪曾祺有意讓人物形象之間形成互補(bǔ)、互見的效果，這也于表演不利。若將汪的《擂鼓戰(zhàn)金山》與趙桐珊藏本《梁紅玉》及梅蘭芳本《抗金兵》稍作比較，就能發(fā)現(xiàn)不同。趙本為了突出梁紅玉的形象，至少運(yùn)用了兩次意味深長(zhǎng)的陪襯法：一是金兵殺到，由于劉光世按兵不動(dòng)，韓世忠竟想出兵先“吞并”對(duì)方然后再戰(zhàn)金兵，所幸被梁紅玉勸阻；二是兀術(shù)敗入斷港，韓世忠大喜，不聽從梁乘勝追擊的建議，執(zhí)意先行晏樂一番，果然被兀術(shù)鑿?fù)ê蟮捞用?。韓世忠只是作為一介武夫、有勇無(wú)謀的形象而存在。梅本所用的陪襯法與此相似。先是梁紅玉說服了都統(tǒng)制張俊出兵一同抗金，韓世忠對(duì)夫人笑道：“你呀，有韜略，有見識(shí)，令人可敬！”再是大戰(zhàn)尚未開始，韓世忠又高唱道：“夫人韜略多神算，宋室江山得保全?！鄙砭釉獛浿?，竟一再以毫無(wú)個(gè)性且無(wú)變化的語(yǔ)言來突出他人。就“文學(xué)性”來說，趙本、梅本與汪本之別，無(wú)須多言；但梅本對(duì)“表演性”的考慮，卻為汪本所不及。如梅本第十三場(chǎng)寫大戰(zhàn)在即，開場(chǎng)就是：“韓尚德、韓彥直、蘇勝、蘇德、曹成、曹亮、賀武、解云，‘雙起霸’上，分唱‘粉蝶兒’?！比缓蟛攀恰按箝_門”：在一眾將士簇?fù)硐?，都督梁紅玉披掛出場(chǎng)，唱“點(diǎn)絳唇”。第十七場(chǎng)的武打戲，雖說人物眾多，“打法”卻章法井然，且較汪本細(xì)致得多。顯然，汪本的戲劇性是內(nèi)在的，在于人物形象豐富和故事情節(jié)連貫；而梅本的戲劇性則是外在的，在于表演的充分程式化。哪本更適合于在舞臺(tái)上演出不言而喻。

根本上說，汪曾祺的劇作與表演之間的難以“對(duì)接”，體現(xiàn)了才子戲的隨意性與程式化表演的體系性之間的矛盾?！安抛討颉?，即以才情為文，而不是遵從表演藝術(shù)的傳統(tǒng)或章法來寫戲。京劇盡管歷史不長(zhǎng)，但根基不可謂不深。其程式化表演的特征培育了觀眾的審美趣味，而審美趣味又強(qiáng)化了京劇表演的程式化特征。說得夸張點(diǎn)，程式化表演所造就的特殊美感，甚至足以使多數(shù)觀眾毫不介意劇本文學(xué)性的有無(wú)或高低。觀眾可能對(duì)唱詞或故事情節(jié)不甚在意，他們最想看到的，“是演員的技術(shù)以及通過技術(shù)所傳達(dá)的韻味、神氣，是京劇的形式以及形式里的意味?！辈贿^，汪曾祺也并非全然不顧及戲曲的表演性。從《范進(jìn)中舉》對(duì)“過場(chǎng)”的運(yùn)用和對(duì)報(bào)子“身段”的設(shè)計(jì)、《一匹布》對(duì)“檢場(chǎng)人”的設(shè)置、《一捧雪》由副末開場(chǎng)、《宗澤交印》和《擂鼓戰(zhàn)金山》中的打斗場(chǎng)面、《大劈棺》中的唱念歌舞俱全等來看，汪曾祺曾有意識(shí)地吸收和運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，以貼合戲曲的表演性。但這些終究只是零碎而不成體系的，無(wú)法與其對(duì)人物心理深度的表現(xiàn)、對(duì)人物形象豐富性的追求形成有機(jī)的結(jié)合，無(wú)法為舞臺(tái)呈現(xiàn)的戲劇性提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。這就難怪他的劇作多半淪為“不宜演”，難怪他會(huì)由衷感慨：“在京劇中想要試驗(yàn)一點(diǎn)新東西，真是如同一拳打在城墻上！”

結(jié)語(yǔ)

所謂的汪曾祺劇作的“宜讀不宜演”，其真相是：汪曾祺并非不知戲曲藝術(shù)的綜合性、表演性，但往往不愿“屈就”表演來寫戲。其結(jié)果則是，汪曾祺只靠一腔才情來寫戲，不僅不可能動(dòng)搖戲曲基礎(chǔ)之根本，就連自己劇作的上演也難以保證。但也正因以才情為文，所以他沒有包袱，敢于“犯禁”，能夠按照自己的意愿寫下去。這使他看起來有點(diǎn)孤獨(dú)，卻也有點(diǎn)負(fù)才使氣、孤芳自賞的意味。正因?yàn)橹豢坎徘閷懽?，并不以振興京劇或發(fā)揚(yáng)戲曲傳統(tǒng)為己任，也就相對(duì)遠(yuǎn)離了切近的功利訴求，汪曾祺的劇作反而從“發(fā)生學(xué)”的意義上更可能趨近理想化的文本形態(tài)?！缎〈洹贰独薰膽?zhàn)金山》以及《大劈棺》等劇作，可以說是當(dāng)代戲曲文學(xué)不可多得的佳作。可惜的是，80年代以后的汪曾祺被日益強(qiáng)烈的“社會(huì)效果”意識(shí)所束縛，難以在探索戲曲文學(xué)的道路上繼續(xù)前進(jìn)。尤其隨著小說家身份的回歸，汪曾祺的才情有了更為“正?！钡那赖靡葬尫?；登門約稿者也日見其多，光是寫小說散文就已力不暇供，終于不得不以《大劈棺》宣告了戲曲文學(xué)作為“副業(yè)”的終止。

但是，汪曾祺為京劇藝術(shù)改革所付出的實(shí)踐與思考，仍然有“切題”的當(dāng)下意義。文學(xué)性與表演性孰輕孰重？這是困擾20世紀(jì)以來戲曲改革的重大難題。最讓人困惑的是，“盡管文學(xué)與表演的不平衡狀態(tài)依然無(wú)法改變，但它依然足以憑一種‘純粹藝術(shù)’的身份躋身于藝術(shù)的博物館接受人們的瞻仰”。汪曾祺也看到了傳統(tǒng)戲曲的出路：“一是進(jìn)博物館……把全國(guó)的一流演員請(qǐng)進(jìn)來，給予高額的終身待遇，加之以桂冠，讓他們偶爾露演傳統(tǒng)名劇，可以原封不動(dòng)，或基本不動(dòng)……另外，再建一個(gè)大劇院，演出試驗(yàn)性、探索性的劇目?！碑?dāng)下的京劇，不正是一方面作為“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”項(xiàng)目而得到保護(hù)和傳承，另一方面又由各地的京劇實(shí)驗(yàn)團(tuán)探索著改革創(chuàng)新的可能嗎？回頭再看汪曾祺的戲曲劇本，多少都有些實(shí)驗(yàn)、探索的意味。尤其是封筆之作《大劈棺》，寓嚴(yán)肅的思考于歡鬧的劇情之中，熔戲曲、舞蹈、話劇乃至相聲、小品、魔術(shù)的手法于一爐，搖曳多姿，實(shí)可視為戲曲文學(xué)在80年代所結(jié)出的一枚碩果。

汪曾祺劇作的“宜讀不宜演”，不僅促使我們反思自己的戲劇觀，重新思考當(dāng)代戲曲文學(xué)的評(píng)價(jià)、定位及其標(biāo)準(zhǔn)，也為整體把握汪曾祺創(chuàng)作特色打開了窗口。由于汪曾祺是在小說創(chuàng)作受阻之際“轉(zhuǎn)向”戲曲創(chuàng)作的，故而其戲曲創(chuàng)作過程中的以才情為文，就幾乎必然地帶有某種心理宣泄和自我療救的意味，并勾連著特定的時(shí)代背景和創(chuàng)作心理之隱秘；此當(dāng)另文再論。