小 嬰

本質(zhì)上而言，對童詩的思考讓我陷入一種前所未有的虛弱的狀態(tài)。在此之前，我從未想過繆斯女神也有她的兒童時(shí)期，那時(shí)她在哪里？做什么？或者可以直截了當(dāng)?shù)刈穯?，那時(shí)她究竟如何運(yùn)用語言這門藝術(shù)在孩子們的大腦深處點(diǎn)石成金？要辨認(rèn)這些并非易事。在《理想國》中，柏拉圖對兒童的“教化”具有一種夢幻的色彩，以物競天擇的方式將兒童精英留在“理想國”的城堡中，而資質(zhì)平庸和有缺陷的兒童則被放逐或隱藏。在這個(gè)時(shí)代，隨著多元化和心靈的急劇膨脹，孩童，已經(jīng)不是完全意義上的蒙昧無知的造物了，他們慢慢蠶食成人世界的各個(gè)領(lǐng)域，誠如法國作家保羅?阿扎爾所預(yù)示的那樣：“從前，兒童是被成年人壓迫著的。我想對您說的是，兒童壓迫成年人的時(shí)代即將到來。”

從菲力普?阿力埃斯闡明“發(fā)現(xiàn)兒童”開始，一種全新的兒童本位意識就已經(jīng)刺破中世紀(jì)以來的黑暗的兒童史，我們開始關(guān)注兒童的家庭生活、服飾、教育、游戲和語言，兒童的身份和心理界限逐漸變得清晰起來。毋庸置疑，這種壓抑已久的時(shí)代迭嬗，像一個(gè)火山口，喚起地心巖漿的熱情。阿力埃斯在《小小游戲史》中闡明了游戲起源的模糊性，這也使游戲的源頭變得神秘而充滿誘惑。不得不說的是，每個(gè)時(shí)代兒童的游戲都有著許多相似性，因?yàn)槿祟惖脑紱_動一直潛藏在血液循環(huán)之中，如同“每一樣游戲都經(jīng)歷了相同的演變，單調(diào)地重復(fù)著。”同時(shí)，隨著時(shí)代的演進(jìn)，游戲史也不再是單純的孩童之樂，而是被賦予了更多復(fù)雜的人為因素，比如，年齡、心理、階層等等。阿力埃斯不僅向我們展示了17世紀(jì)以來兒童游戲的歷史繪卷，而且從中挖掘出來的潛在語言也同樣令人深思。完全可以這么說，從人類將目光聚焦到兒童身體的那一刻起，就伴隨著對兒童語言的關(guān)注。隨著時(shí)間的推移，這勢必會導(dǎo)致兒童語言與成人語言對立并存的生態(tài)語境的出現(xiàn)，接著，也開啟了兒童與成人世界爭奪話語權(quán)的持久戰(zhàn)（雖然兒童只是拿著玩具槍）。是的，連語言也變成了游戲（語言本身就是最高級的游戲），從兒童游戲中壓榨出來的語言汁液漸漸成了供給成人生命的養(yǎng)料。

世上的東西墮入繁星，

我們鐵定像國王一樣高興。

——《快樂的想法》李翔 譯

在《一個(gè)孩子的詩園》中史蒂文森勾勒出的兒童的肖像具有繁星的色澤，我們從孩子那里借來的幻象與聲音，開始與我們自身融為一體，并且成為一個(gè)重要的發(fā)音器官。在史蒂文森試圖通過兒童的繆斯歌唱時(shí)，其實(shí)連他自己也沒有想過，他誕生了一個(gè)新的兒童，并重新創(chuàng)造了他們的第二次誕生。

是的，兒童因擁有語言而獲得的第二童年。

在童詩中，玩具作為兒童生命的對等物，參與了他們的生活和語言，在不斷放大或者縮小的時(shí)間與空間中，充滿了“愛麗絲”的身影（愛麗絲也不停變大或變?。?。那些沒有年齡、沒有性別的玩具預(yù)示著，幼童模糊的身體線條和面孔。于是，玩具們紛紛登場，它們的語言是無聲的，通過兒童之口說出，它們拋棄了自己的欲望，而僅僅作為一個(gè)無生命體的對象存在，并幫助兒童在游戲中完成他們幻想的角色和欲望。也許可以這么說，玩具彌補(bǔ)了兒童內(nèi)心的某種缺失。當(dāng)兒童在游戲中充當(dāng)幼小的父親或者母親的角色，并將玩偶當(dāng)作自己的子女時(shí)，在弗洛伊德眼中兒童的這種精神人格完全屬于“本我”的體現(xiàn)，“是一種性欲范圍之內(nèi)的重要時(shí)刻”。

而對于玩具的絕對馴服，在兒童的世界中，具有某些獨(dú)特的刺激。在這方面，史蒂文森和劉易斯?卡羅爾一樣，具有特殊的慧眼，并賦予玩具一種可以對話的功能：

等我長成大人，

我會非常強(qiáng)大、神氣，

我要告訴別的男孩女孩們，

不要亂碰我的玩具。

——《期待》李翔 譯

重讀這首短詩，我開始意識到史蒂文森對童年情緒的精確表達(dá)。這是一幅非常神氣可愛的畫面，一個(gè)未來的孩子獨(dú)占著對玩具的支配權(quán)，這個(gè)支配權(quán)是綠色的，使這四行詩構(gòu)成一個(gè)堅(jiān)固的堡壘。而這個(gè)未來的孩子國王般迷戀時(shí)間的嫩芽，或許在他眼中時(shí)間還很幼小，即使這股幼小的力量在不停地催生他長大、成熟，而他對于玩具的熱情依然保持著強(qiáng)勁的心靈引力。這種看似胡話的語言，其實(shí)在劉易斯?卡羅爾的《獵鯊記》中有著更為荒誕的表達(dá)。劉易斯?卡羅爾直接取消了童言稚語作為詩歌語言的可能，從而，在動物的聲音中辨析不同的特質(zhì)，一切都成了人類的玩具，包括人類自身。尤其是，孩子開始把玩自己的玩具、身體和荒誕的神經(jīng)質(zhì)，和玩具共處就是游戲激情的釋放，像是一種夢境，更確切一點(diǎn)來說，他們整個(gè)童年都是在做夢，說著夢話，動物般保持對成人世界的警覺與好奇。在此基礎(chǔ)上，斯蒂文森與劉易斯?卡羅爾不同，史蒂文森賦予玩具以孩童的體溫，令其不至于變成失控的影子世界。

基于此，我不得不提起意大利作家艾格勒?貝奇和法國作家多米尼克?朱利亞共同編著的《西方兒童史（上、下）》這部皇皇巨著。這部書不僅詳盡地梳理了自古希臘、古羅馬以來，兒童被冷漠、被忽視、被遺忘的黑暗史，隨著時(shí)代的演進(jìn)，這兩位神圣的作者給了我們“白色的希望”——在幽深的穴洞中隱隱瞥見柏拉圖所說的白光。兒童的本位意識也開始逐漸顯形，并賦予整個(gè)兒童的生命進(jìn)程以堅(jiān)定的勇氣（遺憾的是中國至今都沒有出現(xiàn)一部真正的兒童史）。甚至可以這么說，所謂的兒童史就是成人凌辱和壓抑兒童的歷史。這種局面至今還沒有得到實(shí)質(zhì)性的改善，教育的同質(zhì)和父母的平庸使這種對兒童隱性的壓迫變得更加合理與野蠻。因此，這部巨著的出現(xiàn)為我們梳理每個(gè)時(shí)代的兒童的心路歷程顯得尤為重要。畢竟，只要玩具不滅，兒童就有希望！正如書中這段有趣的描述：

古羅馬兒童所擁有的玩具與如今兒童的玩具并沒有本質(zhì)不同，這些玩具，甚至象征著兒童的不同階段。出生時(shí)提供給兒童撥浪鼓和木鈴被稱作“第一眼禮物”，它們用來集中搖籃中的嬰兒的注意力；在3歲或4歲時(shí)會有一些陶制或木制的玩具，由小馬或山羊拉著的套車。玩偶象征了女孩的童年，拋棄它們也就意味著童年的結(jié)束；對男孩來說則是當(dāng)作彈珠來玩的堅(jiān)果，如果他們說：“我們再也不玩堅(jiān)果了”，也就意味著：“我們的童年已經(jīng)結(jié)束。”

那時(shí)，玩具來源于生活和自然，與今天教育與游戲融合在一起不同，他們開始啟動自己孤寂的心靈，使自己從神游的狀態(tài)中清醒過來，草草結(jié)束自己的童年。我相信，孩子游戲本身也就是做夢，玩具也是夢中的玩具，甚至?xí)r間也成了他們游戲的波紋。史蒂文森似乎故意避開成人，在花葉芬芳的生靈世界孤獨(dú)地尋找玩耍的兒童，于是玩具作為重要的線索出現(xiàn)了。玩具只是維系兒童世界不至于滑落到成人世界的繩子，我們渴望見到的精靈也出現(xiàn)了。因?yàn)?，在這里，玩具都已經(jīng)復(fù)活了：

沒有人敢像我一般，

爬到高高的櫻桃樹頂，

我緊緊地抱住櫻桃樹干，

張望著陌生地方的風(fēng)景。

……

看到另一頭的馬路，

遠(yuǎn)遠(yuǎn)地通向仙境，

那里，所有的孩子在下午五點(diǎn)鐘吃飽喝足，

那里，所有的玩具都活蹦亂跳。

——《陌生的地方》 李翔 譯

我們聽到一個(gè)孩子的獨(dú)白式的聲音，這種語調(diào)仿佛來自鏡中，透過光滑的鏡面，我們能看到一個(gè)孩子的自畫像。是的，無論是史蒂文森、劉易斯?卡羅爾還是金子美玲，每一首童詩都是童年的自畫像。不同的是，有些畫的背景充斥著各種荒誕的動物背景，有些只是簡單的枝條、花蕾、色彩。但是，“以兒童趣味為本位”的母體，開始取悅于玩具，啟靈于玩具。這里，史蒂文森讓自己的童年開始說話，或者代替他說話，“通往仙境”是這個(gè)語調(diào)最終的歸宿，直接指向活蹦亂跳的玩具。前面爬到高高的櫻桃樹頂，也是玩具的引誘，這和卡爾維諾《樹上的男爵》一樣，都是頑童對樹身的偏愛。而詩的最后一節(jié)，無形中，我甚至聽到了洛爾迦《伊涅修?桑切斯?梅亞斯的挽歌》的音調(diào)。同樣是“下午五點(diǎn)鐘”這個(gè)精確的時(shí)間節(jié)奏，不同的是，史蒂文森并不打算賦予童年挽歌式的表達(dá)，而僅僅讓孩子們“在下午五點(diǎn)鐘吃飽喝足”，然后看見玩具的生命的跳躍。在其另一首詩歌《有趣的游戲》中，史蒂文森也指認(rèn)出這個(gè)確切的時(shí)間點(diǎn)，他和湯姆在房間里，將椅子作為航海的游戲，“直到下午五點(diǎn)鐘”，游戲才因?yàn)闇匪牧讼ドw而終止。而此時(shí)洛爾迦詩中這個(gè)時(shí)間的致命節(jié)點(diǎn)開始響起。時(shí)鐘最后恰好停留在下午五點(diǎn)鐘：

噢，致命的下午五點(diǎn)鐘！

所有鐘表的五點(diǎn)鐘！

午后陰影中的五點(diǎn)鐘！

然而，就是這樣的兒童游戲在當(dāng)下也成了一種奢侈品。比如捉迷藏，在美國作家妮爾?波茲曼的作品《童年的消逝中》中有著發(fā)人深省的言辭:“就連兩千多年前在伯里克利統(tǒng)治時(shí)期的雅典就已出現(xiàn)的捉迷藏，現(xiàn)在幾乎已經(jīng)完全從兒童自發(fā)的娛樂活動中消失了。兒童游戲，言簡意賅地說，已成為瀕臨滅絕的事物?！?/p>

無論是魯迅還是周作人，都論述過玩具對兒童的教育意義，在魯迅對兒童的關(guān)注中，玩具是一個(gè)重要內(nèi)容。尤其最近出版的《魯迅論兒童文學(xué)》一書中，有許多涉及他對玩具的偏愛，從“玩具”篇的闡述中，他提到曾買過江北人用竹筒制造的機(jī)關(guān)槍的玩具。魯迅的兒童意識已經(jīng)非常完整和獨(dú)特，這在他的書信和散文中都能看出端倪。尤其是他的名作《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，很自然地提到“一切設(shè)施，都應(yīng)該以孩子為本位”的重要觀點(diǎn)。相比之下，周作人對兒童文學(xué)的論述有了更深層次的自信與探索。因?yàn)樗麑和磉叺恼系K物都移走了，兒童的身份和本位意識開始逐漸彰顯出來，他以敏感微妙的兒童心理觸須，不停地試探延伸，像一條柔軟的綠章魚。他寫道“蓋兒童者，大人之胚體，而非大人之縮形?！薄靶荷畎霝橛螒?，教育之事亦當(dāng)寓其中?！睂ν婢叩拿宰?，也是周作人的童夢之花。如果說魯迅在對玩具的論述中賦予其尖銳的批判人世的聲音，那么周作人對玩具的態(tài)度要客觀溫良得多。因?yàn)橹茏魅耸钦娴脑谘芯績和膶W(xué)，研究孩子的習(xí)性，嗓音和靈性，表現(xiàn)出老子所說“專氣致柔，能嬰孩乎”的那種純?nèi)巫匀坏撵`的純粹。

史蒂文森在童詩中注入的游戲色彩和語言之液令人感到放松和愉悅，與英國愛德華?李爾的“諧趣詩”不同。李爾在詩歌中營造出的荒誕效果更多是黃金般的“玩世不恭”，他深諳此道，胡謅亂語，詼諧成趣，萬物皆為其玩具，隨手把玩，隨手丟棄，令人捧腹。史蒂文森在詩歌中投射更多的是游戲的激情，這是一種必然的、情感的、流動的玩具盛宴。每個(gè)句子、每個(gè)詞語都參與到這種狂歡中來，火中的軍隊(duì)、游行的影子、啞巴士兵、鏡子河、磨坊、秋千、積木、月亮、小鼓……一切的一切都是玩具、玩具、玩具，透過這些玩具的眼睛，一個(gè)完整的世界出現(xiàn)了。

當(dāng)我再次介入到這些玩具精靈的誘惑時(shí)，我不得不借助中西方傳統(tǒng)的兒童情感的指引，于是我在《西方兒童史（上）》的記憶痕跡中聽見沉默已久的音色：“在男孩女孩共同出現(xiàn)的場景中，人們經(jīng)?？梢钥吹酵媾己凸某霈F(xiàn)在同一畫面，這促使我們選擇了這兩種特殊的玩具，試圖了解他們在圖像研究中的意義……”依靠兒童對玩具的本能依賴，從而在游戲中尋求其他方式得不到的自由和角色，誠如書中所言：“你會看到小女孩搖晃著自己的娃娃，渴望成為母親?！?/p>

童詩中的游戲精神必須遵循自己的美學(xué)和道德原則。只是，這個(gè)美學(xué)和道德不是兒童的，也不是成人的，而是屬于作者個(gè)性化的獨(dú)特的生命體驗(yàn)。即使玩具有了其生命的活力，最終，它也要找到它的歸屬——兒童。當(dāng)然，成人也有成人的玩具，比如，他們娛樂和玩弄自身。然而成人的游戲性似乎并沒有帶給我們純潔而神圣的體驗(yàn)，甚至從某種意義上來說，孩子也已經(jīng)變成了他們的玩具。也許，一直以來皆是如此。

下面讓我們和菲利普?阿里耶斯一起窺探這其中的秘密：“特別引人注意的現(xiàn)象是，舊的游戲共同體同時(shí)出現(xiàn)兩種決裂，一種是成人與兒童的決裂，一種是平民與資產(chǎn)階級的決裂。如此的偶合已經(jīng)可以讓我們一瞥兒童意識與階級意識的關(guān)系?！?/p>

在中國，雖然對兒童的玩具意識和游戲觀念的研究起步較晚，但正因?yàn)槿绱?，延伸出來的空間和向度卻是寬闊的，至少在魯迅、周作人以及陳鶴琴等人的努力下，兒童自身不再是那個(gè)被忽視、被冷漠和邊緣化的存在，兒童開始從“成人的玩具”向成為“自己的玩具”轉(zhuǎn)化，這種意識的覺醒，對于童詩而言是一種純真的福音。