張 煒

“創(chuàng)作”和“著作”

對書中的文字，不能因為短小而輕視，它也許很重要。我曾用到這樣的概念：虛構(gòu)的文字是“創(chuàng)作”，而言說和思考是“著作”?！爸鳌憋@然是更莊重的字眼，將一些思慮記下來，這或許更有意義。說真話，有意義的話，樸實的話，從心里想說的話，才會有深入的交流。

我用很多精力寫小說，特別是寫長篇，也用很多時間寫散文和詩。散文很自由，可以完全敞開自己。許多年過去，散文的寫作量變得比虛構(gòu)作品還要大。文集里超過半數(shù)的是散文。這里的散文不一定是平時說的“藝術(shù)散文”，它的邊界要開闊一點。這種文體的界定不宜太窄，比如歷史上有些實用的文字反而成了名篇。一個人要以不同的形式書寫，有時還要看重文字的使用，這種實用性或許更靠近散文的本質(zhì)。講理是實用，抒情也是實用。

這本書（《海邊兔子有所思》）實質(zhì)上在討論一個問題：好作家是什么樣子。作家應(yīng)對文字特別重視，即便如此，回頭看多年積累的文字，有的還嫌粗疏。當(dāng)時的寫作卻是傾注全力的，可見時間更有智慧，它的標(biāo)準(zhǔn)也更苛刻。出于對時間的敬畏，寫作者不敢放松對文字的要求。一個作家無論寫得多一點還是少一點，首先要有一份對文字的敬畏。

詩最難

我寫過劇本和報告文學(xué)。有人認(rèn)為一個寫作者可以寫小說和其他，什么都寫更好。因為有時要表達自己，需要找到好的題材和體裁：題材可以四處挪換，體裁也可以。寫戲劇或許不成功，對文字表述卻是重要的訓(xùn)練和嘗試。一開始寫詩，想成為一個詩人，完成心愿，把許多熱情交給了詩。有人認(rèn)為長篇小說更重要，作者卻有可能將大量時間交給了短篇。隨著年齡的增長，寫短篇變得更困難了，每個短篇都要花費很多精力：短篇是一個構(gòu)思，長篇也是一個構(gòu)思。我寫了一百三十多個短篇，二十多個中篇，滿意的卻不多。這里有一個問題，什么文體最難？我認(rèn)為長篇容易一點，短篇較難，中篇次之，詩最難。所以對寫詩的人總是高看一眼。

誰能把詩寫好，散文和小說應(yīng)該都能寫好。對我來講，小說和散文就是將詩攤開、延伸的那個部分。

好像有臺階

第一本書《蘆清河告訴我》是一九八三年出版的作品集。有一位老作家非常有名，對青年作家很愛護，總勸他們停下筆去深入生活，不然創(chuàng)作就會枯竭。對方毫無私心，經(jīng)驗豐富，說得肯定很對；但自己覺得剛剛開始就停下來還是有點惋惜，就忍不住寫了《秋天的憤怒》等中篇小說。開始寫《古船》是一九八四年，到一九八六年才出版。

寫作好像有臺階：從詩歌散文、短篇中篇到長篇，一點點實現(xiàn)心中的追求或夢想。寫到四十多年之后，還有沒有夢寐以求的文字要寫？當(dāng)然有，心里有許多激動要寫出來。但時間不夠用，匆忙中的一點時間又不足以養(yǎng)成創(chuàng)作的心情，只好等待。

身體是另一個限制，人會漸漸變得有心無力。西方一位作家說過：作家特別尷尬，他活到五十多歲才弄明白寫作的一點訣竅，上帝卻把他的身體搞壞了。知道怎么該做，但沒有那么大的力氣了。作家寫到某個時段，有一天覺得有點成熟了，同時也發(fā)現(xiàn)自己的力氣變小了，不足以完成心中最渴望的那份大工作了。

數(shù)量和速度

創(chuàng)作的情形非常復(fù)雜，不能一概而論，比如數(shù)量和速度問題。寫得少一點或慢一點會更好，但奇怪的是有人寫得很快也成就了杰作。我出版的第一篇小說是1973年的《木頭車》，距今已四十五年；如果除去工作中形成的實用文字，我的創(chuàng)作產(chǎn)量是不高的。

托爾斯泰文集一百卷，他一生專門用來寫作的時間卻不多，要當(dāng)兵，辦教育，管理莊園等。歌德全集近三千萬字，卻有很長時間在宮廷做官，比如在魏瑪?shù)氖陰缀鯖]有時間寫作。魯迅用毛筆寫作，許多年做公務(wù)員或教書，但算下來，很少有一個當(dāng)代作家在單位時間內(nèi)比他寫得更多了。一般來說我們該嫌自己寫得太少，而不是太多。

我希望寫作不要太勤奮，是講使用時間的方法。應(yīng)該把主要時間用在日常生活上，不能時刻想著寫作。看海明威的傳記，覺得他一輩子太能折騰了，上前線，打獵，有一次逃生竟然用頭把飛機玻璃撞碎。他花在寫作上的時間好像不夠多：既要寫出自己的滿意的作品，還要折騰。可能他寫得太累了，想不停地用各種各樣的生活方式，把一整塊文學(xué)板塊打碎，防止慣性寫作，不然會是很糟的。

如果一支筆變得非常熟練，一味迷戀文學(xué)，也會造成損害：不自覺地憑慣性寫下去。有人開玩笑說，現(xiàn)在要寫一個很差的作品，比寫一個很好的作品要難多了。意思是一個有幾十年寫作經(jīng)歷的人，要編相似的故事，用相同的筆調(diào)寫下去，這并不難，但意義不大。作家就是要用不同的、生氣勃勃的生活沖碎板結(jié)的文學(xué)，如果不這樣，就會讓慣性寫作毀掉自己。

寫作的根柢

關(guān)于半島地區(qū)長生術(shù)的思想和實踐，曾發(fā)生過一些有趣的討論。一位朋友很認(rèn)真地對我說，一定要把身體搞好，修辭立其誠，不然這本專門講長生術(shù)的書（《獨藥師》）就會有問題：作者身體特別好才有說服力。他講得認(rèn)真，作者卻做不到，因為作者并非是實踐者，而只能盡力理解這門學(xué)問，作出文學(xué)的表達。

沒有實踐并不妨礙去苦研一種專門的知識。寫作者要為一部作品投入所有興趣和精力去研究相關(guān)的學(xué)問，這是必要的功課，但也因為目的性太強，用完也就忘掉了。《魔山》是托馬斯·曼寫肺結(jié)核療養(yǎng)院的一部杰作，許多醫(yī)療專家讀過后，認(rèn)為這個作家肯定是第一流的專家，托馬斯·曼聽了笑了，因為他是“以最快的速度進入，以最快的速度擺脫。”腦子的儲存量總是有限的，所以要趕緊把一些東西忘掉。人腦不能格式化，就得練成一種快速擺脫的能力。

《艾約堡秘史》寫的是古齊國腹地，那里姓“淳于”的很多?！皩殐浴边@名字以前也用過一次，來自生活中的實有。依靠生活中的真實才會有底氣。《獨藥師》這部長篇，有人看了覺得人名地名有些生僻和怪異，其實也都是來自實有。反過來一開始就虛構(gòu)，很可能讓遙遠之地的讀者沒有了那種陌生感。寫作盡可能地靠近現(xiàn)實，然后再生發(fā)自己的想象，這樣就有根柢。

《遠河遠山》是我篇幅最短的兩個長篇之一，十五萬字左右。另一部是《外省書》，十八萬字?！哆h河遠山》是第一人稱，讀者容易想到作者，而且主人公也是從海邊離開，跟作者經(jīng)歷有點相似。作者盡可能不寫自己，除非寫自傳，一般他們會遠遠地繞開自己，避免很多麻煩。但無論如何，繞來繞去還是圍著自己打轉(zhuǎn)。我們讀完一個作家所有的虛構(gòu)文字，會覺得真正的主人公只有一個：作者自己。

《遠河遠山》主人公的行動路線大致與作者相同，但書里的社會關(guān)系卻是虛構(gòu)的。路上遇到的許多事情也是比較真實的。有人曾問：《你在高原》是不是作者的經(jīng)歷？可以說那些人物在整個半島上行走遇到的事情，很多可以跟作者的人生歲月重疊，只是要根據(jù)情節(jié)和敘述的需要經(jīng)過改造才可以。虛構(gòu)可能需要一個根柢，以便長得茂盛。虛構(gòu)就是幻想和夢想，它長得越茂盛越豐滿越好?！案堋笔且豢脴涞牡讟?，沒有它就沒有茂長。

老齊國

關(guān)于山東半島，海邊和內(nèi)陸在文化氣質(zhì)上顯然不同。內(nèi)陸可能接受了更多的儒家文化，那里原屬魯國，不是齊國。魯文化是排斥商業(yè)主義的，比較保守，講究等級，崇尚精神，對物質(zhì)排斥一些，也不言“怪力亂神”。齊文化是海洋文化，是開放和冒險的，愛談“怪力亂神”，愛幻想，比如推崇神仙文化、尋找長生不老藥這一類事情。商業(yè)主義物質(zhì)主義這一套，多來自齊文化。

齊國有名的一個宰相被譽為“千古良相”，就是管仲。今天誰否定管仲大概要站不住腳，因為正處于極力追求物質(zhì)的時期。管仲有好的方面，如發(fā)展經(jīng)濟開放搞活；不太好的方面可能是追求物質(zhì)利益不擇手段，甚至放縱聲色犬馬。最后齊國正是毀在這些方面。他把齊國搞得很繁華，首都臨淄成為天下最華麗、最富裕、最浪漫的一個都城。

作者身為一個老齊國的后人，身上也有很重的儒家文化因子，這兩種文化在血液里是對立的。這或許會產(chǎn)生一種張力，它有時可能并不自覺，但它一定存在。

首先讓自己滿意

一個寫作者要有社會道德倫理層面的責(zé)任感，這自不待言，好作家都會有。但這些仍然不能如數(shù)擺在第一層面，不能讓寫作的目的性太強，比如要教育誰，讓誰從作品中得到益處等等。它畢竟是復(fù)雜的審美活動。要完成這個最有效、最持久的過程，莫過于忠于自己的語言和趣味，使自尊心得到滿足，因為只有尊重自己才能尊重別人。一切要從文字開始。這種審美的工作跟個人的生命體驗、心靈的愉悅、一種極端化的對完美的追求結(jié)合起來，才會產(chǎn)生更好的效果，同時也一定是利他的，會具備相應(yīng)的道德倫理意義。如果創(chuàng)作中總是想著作品一定要影響他人，教育他人，可能會有問題。用自己的作品教化社會，這樣的認(rèn)識很樸素，也非常好，是題中應(yīng)有之義，只是在實際工作中一切還沒有這么簡單，它可能更復(fù)雜一點。

如果讀者讀了作品沒有變好，作品失去了某種眼前的功用，作家也仍然需要好好經(jīng)營自己的作品?？磥韺懽魇紫冗€是要讓自己滿意，這是很重要的。

文學(xué)的一個開關(guān)

兒童文學(xué)和整個文學(xué)事業(yè)的關(guān)系可以用一個比喻：我剛開始覺得兒童文學(xué)是整個文學(xué)道路的一個入口，從這兒入進去能夠走得很遠；再后來提高了認(rèn)識，發(fā)現(xiàn)兒童文學(xué)不光是一個入口，還是一個開關(guān)，把這個開關(guān)一按，整個的文學(xué)建筑就會變得燈火通明。為什么是這樣？因為我們?nèi)绻杂X不自覺地養(yǎng)成一個習(xí)慣，就會從童話的、兒童的視角去看社會和人生，看千變?nèi)f化的歷史。兒童的眼睛最新鮮，最質(zhì)樸，許多小孩子關(guān)注的東西大人卻要忽略，因為他們的眼睛被磨鈍了。如果以兒童的目光去打量社會和人生，會變得特別敏感鋒利：有一種新鮮感，黑暗的更黑暗，熱烈的更熱烈。即便是復(fù)雜的長篇，也可能使用童話的結(jié)構(gòu)和視角，用孩子的眼光去審視。

命名的能力

行走中會遇到一些陌生的現(xiàn)象，需要我們?nèi)ッ鎸?。人的?jīng)驗不能全部或大部被二手信息取代：別人告訴的，記者告訴的，文學(xué)作品和網(wǎng)上的，這些信息都被其他生命至少過濾了一遍。行走是保留個人空間的一種方式，自己親眼去看異地、異人、異街、異巷，看到生僻的地方，就會不自覺地研究起來。

擁擠的信息，大致是帶著別人的判斷和觀念傳遞過來。時間長了它們會影響我們，使我們自己失去判斷和鑒定（命名）的能力。有時我們不需要別人告訴事物是怎樣的，也不必通過電視和手機、通過別人的文字去認(rèn)識，而是要靠個人的眼睛、雙腳、耳朵去接觸，讓主體和客體之間建立起一種直接的關(guān)系。這個過程就是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。如果說行走有多種意義的話，那么它最了不起的意義，就是保留自己命名的權(quán)利。

以膠東半島舉例，一旦走下去，會發(fā)現(xiàn)那里不像地圖上看到的小小“犄角”，令人驚訝之地很多，一條河，一道溪，有許多不認(rèn)識的動物或植物。它是內(nèi)在而廣大的一個世界。用自己的身體去感受，獲得一個擁擠的具體的世界。世上所有的事物好像都被命名過了，但我們也仍有可能找到個人的一點機會，有新的結(jié)識。好的作家是極力爭取這種權(quán)利的人。只做一個隨遇而安的順從者，那會非?？上?。

偉大和華麗

對戲劇的理解，包括對它的結(jié)構(gòu)形式的理解，會有助于從事其他文學(xué)體裁。反過來如果是一個詩人，或者一個小說家或散文家，也可以創(chuàng)作戲劇。歌德仔細看了莎士比亞的戲劇，認(rèn)為太了不起：他的劇本基本上不是供演出的，因為文學(xué)性太強，更適合閱讀而不是演出。這其中只有一兩部是適合演的。要導(dǎo)演莎士比亞的戲劇，一定要有一個高明的人，將它改造成適合舞臺的形式。歌德的話有助于我們理解其他文學(xué)形式和戲劇之間的關(guān)系。

他認(rèn)為莎士比亞之所以偉大，正因為其超越了戲劇，進入了詩性的文學(xué)。歌德還發(fā)現(xiàn)了莎士比亞另一個了不起的方面，就是心中的世界太大了，大到無論如何也不能夠濃縮為簡單的舞臺藝術(shù)。“舞臺對于莎士比亞來說太小了，而莎士比亞胸中的舞臺太大了，這樣的一個巨大反差使他的戲劇很難在現(xiàn)實的舞臺上表演?！备璧碌脑捵屛蚁肓撕芫?。

一個小說詩歌創(chuàng)作者對戲劇應(yīng)有所了解。一九八七年在漢堡看了一場《流浪藝術(shù)家》，那種浪漫和崇高感再也忘不掉。在曼哈頓看過《西貢小姐》。后來又在其他地方看過《蝴蝶夫人》和《阿根廷，別為我哭泣》。它們都激動人心，很難忘掉。有時想，小說的片段或整體如有這些歌劇的浪漫和崇高、這種擺脫了煙火氣的強烈詩性，該有多好。多么偉大和華麗，這二者撞到一起就讓人受不了。偉大有時候可以稍微躲開，華麗卻難以割舍。我們是否有機會創(chuàng)造出這樣的作品，可能就是一個夢想了。

寫作進行時

創(chuàng)作之復(fù)雜，難以定于一尊。條條道路都有價值，它們在取向上甚至是矛盾的。藝術(shù)很難統(tǒng)一論之，很難將其標(biāo)準(zhǔn)化模式化，因為存在各種可能性。審美和審丑，藝術(shù)和反藝術(shù)，理性與感性，浪漫與現(xiàn)實，各個傾向都產(chǎn)生過杰作。

現(xiàn)代主義走過了上百年，這條道路已經(jīng)很漫長了，抵達了無所不用其極的時代。古典主義顯得有點過時，甚至和整個時代流向格格不入。表達人性有好多向度、深度和幽暗部分，但無論如何誠懇和質(zhì)樸仍然還要處于藝術(shù)的核心。先鋒的內(nèi)質(zhì)也是這樣。文學(xué)流派里存在各種可能性、各種變數(shù)，但有些基本的東西并未改變。先鋒這把刀，其刀尖和鋒刃仍然是懇切和淳樸，這才可能在文學(xué)世界里庖丁解牛。這就離開了古典和現(xiàn)代的命題，而深入到生命和文學(xué)的本質(zhì)、審美的本質(zhì)。

從這個意義上去強調(diào)誠懇和樸實，會發(fā)現(xiàn)它們?nèi)耘f支持了現(xiàn)代主義作家。我們甚至可以從一種頹廢的藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)動人的誠懇，它應(yīng)該是骨子里的。

我們在寫作進行時，常常要將技術(shù)層面的問題當(dāng)成最大的障礙去克服。許多人會談到作家的靈魂，談到社會責(zé)任感，談到情感對作品的決定力；但是當(dāng)心中的憤怒和熱愛十分強勁的時候，它作為一個前提差不多就隱在了自然而然的狀態(tài)中，這時藝術(shù)家面臨的最大問題，往往是怎樣運用技藝，以便有效地呈現(xiàn)和抵達。事實上我們真的經(jīng)常處于這種狀態(tài)：毫不懷疑自身的熱情和正義，只是技術(shù)層面卻有點黔驢技窮了。

技術(shù)真的是一個要命的事情?；氐阶约海氐絺€人獨特的表達，先讓文字把人緊緊地抓住。這種技術(shù)的苛求當(dāng)然有一個前提：內(nèi)心的道德倫理與情感張力足夠強大。一旦失去了這個前提，其他也就只好免談了。