莊園

摘要：筆者剛剛完成的《高行健文學(xué)藝術(shù)年譜》的書(shū)稿全文65萬(wàn)字。這里選取了“1987年 47歲”的一節(jié)，考察高行健這一年的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，以及評(píng)論家對(duì)他的研究情況。這一年，高行健離開(kāi)中國(guó)大陸后，至今不曾再回國(guó)。

關(guān)鍵詞：高行??；文學(xué)藝術(shù)年譜；1987年；47歲

中圖分類(lèi)號(hào)：I05文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006-0677（2018）4-0014-14

1月18日，劉曉波文章《十年話(huà)劇觀(guān)照》發(fā)表在《戲劇報(bào)》1987年第1期。①

劉曉波文中說(shuō)：

《車(chē)站》在形式上借鑒了西方現(xiàn)代戲劇，采用了《等待多戈》的手法與構(gòu)思。前面表現(xiàn)一群乘客等公共汽車(chē)，一直等了十年二十年，頭發(fā)都等白了，汽車(chē)還沒(méi)來(lái)，可是他們還在等。最后忽然出來(lái)個(gè)戴眼鏡的知識(shí)分子模樣的人，就他不等了，自己走去尋找，這與前面的荒誕性根本是兩碼事，與整個(gè)基調(diào)是分裂的?；恼Q派戲劇怎么能表現(xiàn)這種觀(guān)念呢？本來(lái)荒誕派和意識(shí)流等，是與西方人的心理相對(duì)應(yīng)的，是在他們的生活、文化、心理中自然而然地生長(zhǎng)起來(lái)的，中國(guó)沒(méi)有這種土壤，偏要用這種形式來(lái)表現(xiàn)，只能在很大程度上造成分裂感。②

我看過(guò)高行健的幾個(gè)戲，給我的印象基本上是靠外在的東西支撐，內(nèi)在的東西非常蒼白。我還是要說(shuō)：中國(guó)現(xiàn)代的藝術(shù)形式，只能靠具有現(xiàn)代意識(shí)的中國(guó)人在自己的土壤上生長(zhǎng)出來(lái)。借鑒外來(lái)的東西，不能只借鑒手法，根本的是要建立現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代感受，而中國(guó)大多數(shù)所謂創(chuàng)新戲劇只是借鑒外國(guó)戲劇的手段。③

我們的戲劇太缺乏來(lái)自深層體驗(yàn)的東西，而自覺(jué)的強(qiáng)化意識(shí)太多了。我在看戲時(shí)經(jīng)常有這種情況：這里就是編導(dǎo)最得意的地方，可是我一看就想笑。編導(dǎo)的自覺(jué)強(qiáng)化意識(shí)太多了，太畢露了。

中國(guó)現(xiàn)在主要的時(shí)代精神是與封建傳統(tǒng)對(duì)話(huà)，如何在這種情況下找到一種符合我們中國(guó)文化傳統(tǒng)與心理特點(diǎn)的藝術(shù)形式。所以我以為，藝術(shù)的沖擊，不單在形式上，主要表現(xiàn)在觀(guān)念的沖擊上。我們的話(huà)劇缺少那種來(lái)自編導(dǎo)本人深刻體驗(yàn)的，流淌在血液中的，出自人的本體的感受。偉大的藝術(shù)，只能感受，沒(méi)法言傳。如果戲劇家缺乏來(lái)自人的本體的深層體驗(yàn)，在他的作品中很難有只屬于他自己的東西，就不會(huì)有他的發(fā)現(xiàn)的、只屬于他的獨(dú)特的審美細(xì)節(jié)。話(huà)劇現(xiàn)代已經(jīng)出現(xiàn)一種花里胡哨的形式加上非常蒼白的觀(guān)念的新模式了?！督^對(duì)信號(hào)》用那么花哨的形式去表現(xiàn)人的那么高尚的純真，這是干嘛呀！你再看當(dāng)作家賦予作品中的正面人物以道德的時(shí)候，肯定都是傳統(tǒng)的道德。

我們的劇作家、導(dǎo)演不敢正視人的本體、人的潛意識(shí)、人的欲望。無(wú)論是搞戲，搞文學(xué)，搞評(píng)論，所有的深度都在你自己。你的作品有多少深度，就看你這個(gè)人有多少深度。要是不行，你不必怨天尤人，怨你自己。你敢于正視你自己，你就敢于正視世界。中國(guó)知識(shí)分子的惰性比大眾還多，這是一種自覺(jué)的奴性，總得有一種外在的尺度、永恒的尺度在知識(shí)分子的頭上。④

1月，在北京寫(xiě)作《就〈野人〉答英國(guó)友人》。⑤他寫(xiě)道：

西方戲劇被引入中國(guó)才只有80多年的歷史。這之前，中國(guó)有自己的戲劇傳統(tǒng)，為區(qū)別兩者起見(jiàn)，被引入中國(guó)的西方戲劇樣式的中國(guó)人譯為話(huà)劇。因此，通常被認(rèn)為是一種語(yǔ)言的藝術(shù)。而中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇被介紹到西方的時(shí)候，又被譯成了歌劇。其實(shí)這種戲劇講究的不只是唱、念、做、打各種表演的功夫。這顯然是兩種在藝術(shù)觀(guān)念和表現(xiàn)方法上都有極大差異的戲劇，在中國(guó)彼此也還不溝通。我在《野人》中所作的努力則企圖將兩者結(jié)合起來(lái)，尋找一種新的戲劇樣式。⑥

《野人》一劇的創(chuàng)作追溯的正是中國(guó)戲劇的源流，而不只是其后已高度程式化了并且被封建倫理徹底改造過(guò)了的京劇和這類(lèi)近代的劇種。我認(rèn)為不斷受到質(zhì)疑遇到危機(jī)的現(xiàn)代戲劇的生命力就包含在這門(mén)藝術(shù)的源起之中。⑦

戲劇是一門(mén)自由的藝術(shù)。戲劇史上各派戲劇家們的規(guī)定其實(shí)是他們對(duì)自己的規(guī)定。如果我們認(rèn)識(shí)到演員的表演是無(wú)所不能的話(huà)，舞臺(tái)上就沒(méi)有不可以表現(xiàn)的，而表演的藝術(shù)并不只訴諸語(yǔ)言。我們?cè)V諸語(yǔ)言的時(shí)候，也還不排斥這種自由，因?yàn)檎Z(yǔ)言和表演的潛力都遠(yuǎn)沒(méi)有窮盡。又如果我們認(rèn)識(shí)到戲劇歸根到底是在一個(gè)光光的舞臺(tái)上表演，人們就能從附加在戲劇身上的眾多的條件造成的困惑中解脫出來(lái)。再如果我們充分意識(shí)到戲劇的表演是建立在像游戲一樣虛構(gòu)的前提下，而且是在觀(guān)眾的想象力的參與下完成的，那么無(wú)論劇作法還是導(dǎo)演的藝術(shù)都可以效力于一種十分自由的戲劇。

中國(guó)的傳統(tǒng)文化不僅是以儒家為代表的古代理性主義文化（這是正統(tǒng)文化，建立在中國(guó)古代黃河流域的所謂中原文化的基礎(chǔ)上），還有長(zhǎng)江流域的古代文化，道家是這種文化在哲學(xué)上的一種表現(xiàn)。⑧

民族的文化可以是一種背景，而不應(yīng)說(shuō)成為一種界限。我認(rèn)為東西方戲劇是可以溝通的，這種溝通給予我的戲劇創(chuàng)作帶來(lái)的刺激，對(duì)我來(lái)說(shuō)，就已經(jīng)是一種報(bào)償。⑨

2月9-11日，與詩(shī)人馬壽鵬就高行健戲劇創(chuàng)作做了兩次徹夜長(zhǎng)談，后整理成《京華夜談》。⑩

2月15日，《文學(xué)需要互相交流，互相豐富》刊發(fā)在《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1987年第1期（創(chuàng)刊號(hào)）。？輥？輯？訛

2月18日，董子竹文章《該是作高層次回歸的時(shí)候了——話(huà)劇十年斷想》和譚霈生的文章《話(huà)劇十年——“人學(xué)”的深化與困頓》發(fā)表在《戲劇報(bào)》月刊1987年第2期。李云龍?jiān)凇案咝薪∽髌费杏憰?huì)”上的發(fā)言《戲劇隨想》一文分為三次刊登在《戲劇報(bào)》1987年第2期、第3期和第4期上。

董文指出：《野人》在哲學(xué)上所達(dá)到的層次是不低的。作者的雄心極大，他不僅想反映一個(gè)歷史時(shí)代的社會(huì)心理真實(shí)，甚至想一下子攬括數(shù)萬(wàn)年人性發(fā)展的艱苦歷程。全劇每一個(gè)人物的設(shè)置幾乎都是富有哲學(xué)深意的一個(gè)象征。老巫師、山村姑娘、媒婆、科學(xué)工作者、當(dāng)代的國(guó)家干部、科學(xué)工作者的妻子……作者把歷時(shí)態(tài)的人性變異化為具象人物，然后再把他們放在一個(gè)虛擬的共時(shí)態(tài)的環(huán)境中，希望超越歷史，尋找出人性中某種普遍的內(nèi)涵?！兑叭恕房磥?lái)并未完全達(dá)到劇作者預(yù)想的目的，但他對(duì)“人性”的高層次復(fù)歸，即馬克思所說(shuō)的自然主義=人本主義=共產(chǎn)主義的前途的展望，無(wú)疑是充滿(mǎn)積極意義的。如果沒(méi)有新的戲劇觀(guān)念的出現(xiàn)，戲劇藝術(shù)根本無(wú)法設(shè)想問(wèn)津如此重大的主題。？輥？輰?zhuān)坑?/p>

譚文認(rèn)為：《絕對(duì)信號(hào)》把3個(gè)青年人（黑子、小號(hào)、蜜蜂）聚集在一列貨車(chē)的守車(chē)車(chē)廂，在具有很大程度假定性和自由性的時(shí)空環(huán)境中，試圖向人物的深層心理世界開(kāi)掘。全劇的外部情節(jié)包容著兩條線(xiàn)索：黑子接受車(chē)匪的一筆錢(qián)，被迫同他一起乘車(chē)準(zhǔn)備作案，最后終于醒悟；黑子、小號(hào)、蜜蜂之間的愛(ài)情、友誼關(guān)系及其發(fā)展過(guò)程。如果劇作家把這兩條線(xiàn)索交織在一起，在復(fù)雜的關(guān)系中或許也可以編制成曲折、緊張的情節(jié)。然而，劇作家并沒(méi)有把情節(jié)的實(shí)體局限在這些事件和關(guān)系的表面進(jìn)程，而是以人物心理的發(fā)展邏輯作為情節(jié)的重心。意識(shí)與潛意識(shí)交融，人物的現(xiàn)實(shí)關(guān)系與回憶，想象交錯(cuò)，客觀(guān)再現(xiàn)方式與主觀(guān)表現(xiàn)方法交替，構(gòu)成了一幅幅心理圖象。劇本中大量的“內(nèi)心獨(dú)白”，曾經(jīng)引起劇作家們的重視。在戲劇中運(yùn)用“內(nèi)心獨(dú)白”，當(dāng)它超越出敘事的性質(zhì)而成為人物心理流程的外觀(guān)形式時(shí)，才有真正的戲劇價(jià)值?！督^對(duì)信號(hào)》中對(duì)“內(nèi)心獨(dú)白”的運(yùn)用，恰恰是出于表現(xiàn)人物心理流程的必然要求，因而它是和諧的、有效的。最明顯的例證是蜜蜂姑娘的“6分鐘獨(dú)白”，它準(zhǔn)確表現(xiàn)了人物意識(shí)和潛意識(shí)交融的心理流程和層次，顯示出一定的藝術(shù)表現(xiàn)力。這部劇作也存在嚴(yán)重的弱點(diǎn)，至始至終貫串的道德批判的線(xiàn)索（由車(chē)長(zhǎng)和黑子的轉(zhuǎn)變所承擔(dān)的），削弱和損傷了對(duì)人物心理深層的透視和開(kāi)掘。？輥？輱？訛

《車(chē)站》可以看作是對(duì)人物“抽象化”進(jìn)行探索的代表性作品。這出戲演出之后，有些同志根據(jù)某些政治規(guī)范認(rèn)為它的傾向是消極的。這實(shí)為誤解。平心而論便不難看出，劇作家是以極大的政治熱情否定當(dāng)代人普遍存在的盲目性和惰性，宣揚(yáng)進(jìn)取的精神和行動(dòng)的價(jià)值，它的傾向性是積極的。盡管如此，我卻認(rèn)為，劇作家從《絕對(duì)信號(hào)》到《車(chē)站》雖然表現(xiàn)了不斷探索的精神，但兩相比較，后者卻未必是審美意識(shí)的真正“革新”。劇作家從現(xiàn)實(shí)社會(huì)洞察到兩種對(duì)立的生活原則，發(fā)現(xiàn)在很多人普遍存在的盲目性和惰性的處事態(tài)度，并進(jìn)一步把眾多的身份不同人物請(qǐng)出場(chǎng)來(lái)，讓他們充當(dāng)“號(hào)筒”；同時(shí)，又讓“沉默的人”充當(dāng)與此對(duì)立的另一種處世態(tài)度的代表。實(shí)際上，劇中所有人物都成為劇作家所表現(xiàn)的兩種對(duì)立的生活原則的“形象圖解”。有人把這部劇作與《等待戈多》相比較，發(fā)現(xiàn)兩者都包含著：無(wú)望的等待這一抽象主題。這似乎是有道理的。盡管劇作家本人把自己的作品稱(chēng)為一個(gè)“多聲部的戲劇實(shí)驗(yàn)”，但是，多聲部的對(duì)話(huà)卻只是在同一層次上表達(dá)了同一抽象的主題。盡管全劇確實(shí)有“情緒的起伏”，但由始至終也沒(méi)有超越一個(gè)“主旋律”的反復(fù)演繹。如果說(shuō)，在全劇的大部分篇幅中，人物只是同一抽象主題的形象圖解，那么，在結(jié)尾處，它們又變成了劇作家向觀(guān)眾直接說(shuō)教的工具。荒誕派劇作《等待多戈》原名就是《等待》，它正像其它荒誕派劇作一樣，“只提供見(jiàn)證，不進(jìn)行說(shuō)教”（尤奈斯庫(kù)）。劇中那些失去個(gè)性的人物，只是人的“非人化”的感性體現(xiàn)，在他們那種“無(wú)望的等待”的狀態(tài)中，表現(xiàn)出人類(lèi)在荒誕的世界中的尷尬處境?！盾?chē)站》的作者與貝克特有不同的社會(huì)觀(guān)念，他并不把我們生活的世界看成荒誕的，也并不是把劇中人物“無(wú)望的等待”看做是人類(lèi)的普遍處境，而是把出場(chǎng)人物看作是應(yīng)該否定的生活態(tài)度的代表，甚至把它們當(dāng)成說(shuō)教的工具。正因?yàn)槿绱?，這些人物也就必然失去具有“純形象的深層”抽象的可能性，它們所傳達(dá)的只是淺層次的觀(guān)念。？輥？輲？訛

李云龍指出：

高行健的戲劇理想是明確的。但依我的意見(jiàn)，一個(gè)文學(xué)遠(yuǎn)方最好朦朧一些。？輥？輳？訛一個(gè)作家，醞釀作品之初就把自己扔掉而去尋找為各方所容的焦點(diǎn)，這本身就不再是藝術(shù)創(chuàng)作。？輥？輴？訛

高行健的戲劇觀(guān)，大致可以歸納為下述幾句話(huà)：

戲劇需要揀回它近一個(gè)多世紀(jì)喪失了的許多藝術(shù)手段。

戲劇原本誕生于原始宗教儀式，這個(gè)源泉具備了現(xiàn)代戲劇種種形式的萌芽和一切內(nèi)在的沖動(dòng)。

戲劇不是文學(xué)。

戲劇是表演藝術(shù)。

戲劇是過(guò)程、變化、對(duì)比、發(fā)現(xiàn)、驚奇。

戲劇是在劇場(chǎng)……再現(xiàn)藝術(shù)家虛構(gòu)的并由觀(guān)眾的想象加以完成的一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界。

戲劇從根本上說(shuō)建立在某種假定性之上，這導(dǎo)致了對(duì)戲劇的另一種認(rèn)識(shí)：戲劇是游戲。

沒(méi)有比面具更能表現(xiàn)戲劇這門(mén)藝術(shù)的本質(zhì)的了。

反對(duì)戲劇文學(xué)化并不意味著擯棄語(yǔ)言。

現(xiàn)代的戲劇是導(dǎo)演的時(shí)代……

有如此明晰的戲劇理想，這在當(dāng)代劇作家中不多見(jiàn)。高行健始終在固執(zhí)地實(shí)踐著自己的理想。這種理想當(dāng)然也包容著從古人洋人那里繼承來(lái)的成分。

高行健戲劇觀(guān)最核心的部分，決定了他作品的基本成敗得失。

問(wèn)題在于：他對(duì)手段與形式的關(guān)注，給中國(guó)戲劇舞臺(tái)送來(lái)了一股清新的風(fēng)，同時(shí)也給他的觀(guān)眾送來(lái)了困惑與不滿(mǎn)足。

問(wèn)題還在于：高行健的戲劇仍然是建立在他自己的戲劇文學(xué)的基礎(chǔ)之上的。那個(gè)非現(xiàn)實(shí)的世界，首先是由他虛構(gòu)的，然后才走進(jìn)劇場(chǎng)“由觀(guān)眾的想象力加以完成”。？輥？輵？訛

劇作家與小說(shuō)家的共同之處在于，他的劇本對(duì)劇作家自身來(lái)說(shuō)，已經(jīng)是一個(gè)世界；二者的不同之處在于，劇作家的“這一世界”，提供了一種基礎(chǔ)，一種揉進(jìn)酵母的材料。劇作與演員、燈光、效果、置景相融合，在導(dǎo)演的手中創(chuàng)造出又一個(gè)世界。？輥？輶？訛

《野人》寫(xiě)了什么？《野人》寫(xiě)了一個(gè)作家的煩躁憂(yōu)郁情緒；寫(xiě)了大自然中——森林、丹頂鶴、未出嫁的幺妹子、野人、保有童真的孩子細(xì)毛等等——這所有帶有處女色彩的東西被毀壞的過(guò)程，以及它們所引起的作家的痛苦與憂(yōu)郁；寫(xiě)了作家希圖使人與大自然互相理解和交流的夢(mèng)想；寫(xiě)了那些被毀壞的東西重新復(fù)歸它們古樸的天然完整形態(tài)的愿望。

不妨把《野人》放到“近十年中國(guó)戲劇文學(xué)的發(fā)展”這個(gè)大參照系中來(lái)考察。十年戲劇，大致可以分為三個(gè)階段：第一階段是社會(huì)問(wèn)題劇。隨著哲學(xué)界對(duì)馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)》手稿的討論，人的異化與人性的復(fù)歸的議題，引起了作家們的注意。馬克思在《巴黎手稿》中闡述的那個(gè)思想——一個(gè)社會(huì)的解放程度是以人的社會(huì)閑暇時(shí)間的長(zhǎng)短為衡量尺度的——引起了作家的深思。從理論上說(shuō)，思想自由的文學(xué)家的自由支配時(shí)間是生活的百分之百，而那種把頭腦交給別人，違心地去圖解各種意念的作家則是最不幸的人，他們的社會(huì)閑暇時(shí)間是零。作家不再是工具，他們開(kāi)始著眼于對(duì)人的研究，去寫(xiě)人的情感，寫(xiě)人性的內(nèi)涵與遭遇?！栋屠枋指濉分笤趺崔k？與各種文學(xué)追求相并存，文壇出現(xiàn)了兩股引人注目的流向：一是“文學(xué)尋根”熱的崛起，二是一批勤于思索的作家試圖寫(xiě)一些人類(lèi)自身無(wú)法解決的問(wèn)題。？輥？輷？訛

《野人》既接觸了文化史、自然史；也接觸了人類(lèi)自身無(wú)法解決的問(wèn)題?！兑叭恕返淖非笫呛甏蟮?。但《野人》是話(huà)劇，《野人》盡管可以把舞臺(tái)的時(shí)空打碎、無(wú)限擴(kuò)張；盡管可以希圖去寫(xiě)一條河流，寫(xiě)“河姆渡文化”至今這七千年的歷史，但劇場(chǎng)留給《野人》的演出時(shí)間畢竟不到3小時(shí)。戲劇的概念即使再寬泛、也仍有它的局限性，有它的內(nèi)在規(guī)律。除了形式之外，人們對(duì)《野人》談?wù)摰米疃嗟氖侵黝}。而《野人》最不好談?wù)摰那∏∈侵黝}。所謂多重主題，每個(gè)主題是否都可以寫(xiě)得遠(yuǎn)比現(xiàn)在深刻？包括人與大自然的關(guān)系。？輦？輮？訛

高行健有一點(diǎn)優(yōu)勢(shì)：會(huì)講法語(yǔ)。

如果把這點(diǎn)優(yōu)勢(shì)放到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的大潮流中來(lái)認(rèn)識(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它的特殊價(jià)值。

本世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)文學(xué)曾出現(xiàn)過(guò)兩次大潮：一次是五四運(yùn)動(dòng)前后，以白話(huà)文運(yùn)動(dòng)為先導(dǎo)，以魯迅為旗幟；一次是1978年以后的中國(guó)文學(xué)。

我曾將兩次大潮的中堅(jiān)力量進(jìn)行過(guò)比較，大致有4點(diǎn)不同：一、第一次大潮的中堅(jiān)，如魯迅、矛盾、郭沫若、巴金……大都對(duì)中國(guó)國(guó)學(xué)有過(guò)精深的研究。一部魯迅的《中國(guó)小說(shuō)史略》從中國(guó)小說(shuō)的淵源、神話(huà)，直至晚清的譴責(zé)小說(shuō)，魯迅看了多少書(shū)？就國(guó)學(xué)研究而言，當(dāng)代作家無(wú)法和他們相比。二、他們大都精通一門(mén)到數(shù)門(mén)外語(yǔ)，對(duì)外國(guó)文學(xué)有過(guò)很好的研究。這可以以二三十年代茅盾、鄭振鐸編輯的《小說(shuō)月報(bào)》為證。該報(bào)廣泛介紹了世界各國(guó)的文學(xué)，幾乎沒(méi)有哪一個(gè)重要作家沒(méi)涉獵到。介紹過(guò)來(lái)的作品拿到今天來(lái)看，也都是精品，包括所介紹的繪畫(huà)。而所謂新時(shí)期的作家，很少有幾個(gè)能精通一門(mén)外語(yǔ)。外國(guó)文學(xué)本身就是個(gè)茫茫的大千世界，但從主觀(guān)客觀(guān)諸多因素造成的多少次篩選，當(dāng)代作家所能見(jiàn)到的已十分可憐。三、依天時(shí)而論，第一次大潮趕上了中國(guó)幾千年封建制度的總崩潰，應(yīng)該出大作家；當(dāng)代作家則經(jīng)歷過(guò)文化大革命，天時(shí)也不錯(cuò)。四、就思索的深度而言，與第一次大潮相比，當(dāng)代作家不必自卑。

高行健的優(yōu)勢(shì)是令人羨慕的。

但任何優(yōu)勢(shì)往往也是一種限定。？輦？輯？訛

高行健戲劇追求的著眼點(diǎn)是看得清楚的。

高行健當(dāng)然是有意為之。

高行健也許是當(dāng)代劇作家中最聰明的作家。也許。？輦？輰?zhuān)坑?/p>

2月20日，《人民文學(xué)》第一、二期合刊刊發(fā)葉君健與高行健的對(duì)話(huà)錄《現(xiàn)代派·走向世界》。

全文摘錄如下：？輦？輱？訛

作家對(duì)話(huà)錄

葉君健——高行健

現(xiàn)代派·走向世界

編者按 為適應(yīng)文學(xué)發(fā)展形勢(shì)的需要，本刊從本期起將加強(qiáng)理論批評(píng)版面，開(kāi)辟“作家對(duì)話(huà)錄”專(zhuān)欄，特邀文學(xué)界知名人士，就各種文學(xué)專(zhuān)題進(jìn)行對(duì)話(huà)或座談。

首次文學(xué)對(duì)話(huà)，由本刊副主編崔道怡主持，在葉君健和高行健間進(jìn)行。他們關(guān)于現(xiàn)代派和我國(guó)文學(xué)如何走向世界的議論，想能喚起讀者特別是文學(xué)愛(ài)好者的興趣。

崔：葉老是我國(guó)早在30年代就已取得世界影響的老作家，行健同志這幾年也已走向了世界。兩位對(duì)世界文學(xué)現(xiàn)狀多所了解，請(qǐng)向我國(guó)讀者介紹和評(píng)議一番。

葉：行健先談吧，你現(xiàn)在接觸得多。

高：我也只是對(duì)法國(guó)文學(xué)了解多點(diǎn)。現(xiàn)在我們把窗子打開(kāi)了，介紹了西方現(xiàn)代文學(xué)的一些小說(shuō)技巧，稱(chēng)它為現(xiàn)代派。這個(gè)說(shuō)法其實(shí)不是很確切。所謂現(xiàn)代派，是指上世紀(jì)末至本世紀(jì)初的一些文學(xué)流派，到30年代就差不多了。然后是“紅色三十年”，第三國(guó)際的左傾時(shí)代，不少作家轉(zhuǎn)向左傾，文學(xué)的探索階段就間斷了。

葉：左傾時(shí)代是從1929年世界經(jīng)濟(jì)恐慌開(kāi)始。那時(shí)經(jīng)濟(jì)蕭條，生產(chǎn)過(guò)剩，失業(yè)者很多。經(jīng)濟(jì)恐慌從紐約華爾街開(kāi)始，美國(guó)海明威、斯坦貝克都是這個(gè)時(shí)代的人。當(dāng)時(shí)英國(guó)，法國(guó)有許多高級(jí)知識(shí)分子、作家，他們都出身望族，書(shū)香門(mén)第。如英國(guó)的奧登、伊修伍德、戴·路易士、奧威爾、勞倫斯、斯本德……大多數(shù)人參加共產(chǎn)黨，受第三國(guó)際的影響。因?yàn)榻?jīng)濟(jì)恐慌，世界像要?dú)缫粯?。生產(chǎn)過(guò)剩，大規(guī)模的失業(yè)，為了維持物價(jià)，把產(chǎn)品往大海里倒，而許多人沒(méi)飯吃，因而激起許多知識(shí)分子的不滿(mǎn)。他們?cè)S多人參加了西班牙內(nèi)戰(zhàn)，一方面是反法西斯，一方面為了保衛(wèi)文明，特別是西方的文明。英國(guó)的年輕評(píng)論家佛克斯、詩(shī)人貝爾、達(dá)爾文曾外甥康福德都在戰(zhàn)場(chǎng)犧牲。法國(guó)馬爾洛、美國(guó)的海明威也到西班牙去參戰(zhàn)，后者回美還募捐支援反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)。我國(guó)“九·一八”事變也是經(jīng)濟(jì)恐慌開(kāi)始后的兩年，1931年爆發(fā)的。所以，那時(shí)是個(gè)大時(shí)代，直到二次世界大戰(zhàn)前夕，德、蘇簽定了互不侵犯協(xié)定，把波蘭分成兩半，許多人退出共產(chǎn)黨，才結(jié)束這個(gè)時(shí)代。這些人大都屬現(xiàn)代派，政治上起初是左派，這是很特殊的情況。聶魯達(dá)也是現(xiàn)代派，所以說(shuō)，現(xiàn)代派推動(dòng)了現(xiàn)代文學(xué)歷史。

高：我們國(guó)內(nèi)在介紹現(xiàn)代派時(shí)，沒(méi)有首先介紹到這一點(diǎn)。而且，現(xiàn)代派是本世紀(jì)初的一個(gè)大流派，它在今天的西方，已經(jīng)是古典主義了。我們竟誤認(rèn)為它是當(dāng)今世界文學(xué)的潮流。不過(guò)，它曾經(jīng)是世界文學(xué)的潮流。

葉：這個(gè)潮流曾經(jīng)席卷整個(gè)世界，東方文學(xué)也不例外，日本就受其影響。這些人有極高的修養(yǎng)，素質(zhì)好，第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，這個(gè)進(jìn)步的潮流仍在發(fā)展，如阿拉貢、薩特、艾呂雅、馬爾洛、加繆、布萊希特，拉克斯奈斯、洛爾加，他們都是左派，或是共產(chǎn)黨人，有的得斯大林文學(xué)獎(jiǎng)，有的得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

高：葉老是中國(guó)作家中唯一參與這個(gè)文學(xué)潮流的人，在倫教和巴黎他們編的刊物上發(fā)表作品。當(dāng)時(shí)西方現(xiàn)代文學(xué)的主流，法國(guó)文學(xué)的主流，都是進(jìn)步的。政治上的右翼作家，在文學(xué)界并沒(méi)有地位。所以，西方現(xiàn)代派文學(xué)是應(yīng)該肯定的。20世紀(jì)文學(xué)的大變化，主要應(yīng)歸功于它。這并不等于說(shuō)，我們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)在的情況下，要原封不動(dòng)地照搬。因?yàn)樯鐣?huì)不一樣，時(shí)代也不同，它現(xiàn)在也并不是十分新鮮的東西，我們因多年封閉，覺(jué)得很新鮮罷了。它也不能代表今天西方現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)狀，它只是今天西方文學(xué)的先驅(qū)，在審美上，藝術(shù)上，藝術(shù)觀(guān)念上，對(duì)19世紀(jì)的文學(xué)來(lái)說(shuō)，起了一個(gè)很大的變革。這與20世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，與兩次世界大戰(zhàn)給人們思想的影響有關(guān)系。在人類(lèi)文化的發(fā)展史上，它已取得了應(yīng)有的地位，并且也已成為本民族文化的教科書(shū)。正如我國(guó)魯迅、巴金、茅盾的作品，已進(jìn)入中學(xué)的教材一樣。這些大作家現(xiàn)在已經(jīng)去世，我們現(xiàn)在開(kāi)始介紹的，是二次世界大戰(zhàn)后的作家，如法國(guó)的荒誕派戲劇家，薩特的存在主義文學(xué)，德國(guó)的伯爾。他們都是在20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的?，F(xiàn)在，這些在戰(zhàn)后起了重大影響的作家也已去世。去年，伯爾去世，前年阿拉貢去世，荒誕派戲劇最年青的一個(gè)代表熱奈也去世了。他們也不能代表今天西方現(xiàn)代文學(xué)的面貌。這就是當(dāng)今西方現(xiàn)代文學(xué)的信息。我們要讓別人了解我們，我們也應(yīng)該了解別人。

葉：中國(guó)的“五四”運(yùn)動(dòng)，使中國(guó)的社會(huì)起了很大的變革。反封建，提倡民主，慢慢影響到文學(xué)。文學(xué)從形式到語(yǔ)言，到內(nèi)容都起了變化。社會(huì)問(wèn)題也提到了很重要的地位?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)也是在20世紀(jì)初期。在西方，20世紀(jì)初期的性質(zhì)與我國(guó)不同，但西方文學(xué)的變革，也是劃時(shí)代的。前面已經(jīng)提到，像老一代的人，如紀(jì)德、喬伊斯等人，在語(yǔ)言、文字、內(nèi)容風(fēng)格方面，都開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)代。至于剛才所說(shuō)的，30年代、40年代，法國(guó)、英國(guó)、美國(guó)的作家，如海明威等人，也都是創(chuàng)新派。他們的語(yǔ)言、技巧，所反映的內(nèi)容，與上一代人也不同，又向前邁進(jìn)了一步，對(duì)世界也有影響。

崔：前些時(shí)我們有人評(píng)述現(xiàn)代派，有沒(méi)有真正抓住他們的特點(diǎn)呢？

葉：這個(gè)問(wèn)題很難說(shuō)。剛才我們只是從社會(huì)學(xué)，從意識(shí)形態(tài)來(lái)進(jìn)行分析。作為一個(gè)文學(xué)創(chuàng)新的作家，僅僅這樣是不夠的。因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)究竟不是社會(huì)科學(xué)，文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn)，就是不斷地創(chuàng)新。不過(guò)，中國(guó)封建時(shí)代的創(chuàng)新，是比較慢的，詩(shī)詞就經(jīng)歷了好幾個(gè)世紀(jì)。在西方，30年代的作家，對(duì)20世紀(jì)初的老一代作家是很推崇的，盡管他們的思想意識(shí)不同，但在創(chuàng)新方面，在語(yǔ)言藝術(shù)，技巧上，都繼承了他們的優(yōu)點(diǎn)。當(dāng)然，繼承不等于模仿。這些人都是現(xiàn)代，也都是藝術(shù)大師，他們的作品，有些雖然不太容易看懂，但卻可以使人感覺(jué)到美，就好像我們聽(tīng)帕瓦羅蒂的歌唱，所以它們的生命力強(qiáng)，他們最大的特點(diǎn)就是創(chuàng)新。新的內(nèi)容，新的風(fēng)格，像意識(shí)流大師吳爾芙在內(nèi)容和表現(xiàn)手法上都開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新時(shí)代，現(xiàn)在國(guó)內(nèi)所談的自我意識(shí)等等，事實(shí)上，這些他們?cè)鐚?shí)現(xiàn)了。他們的不斷創(chuàng)新是時(shí)代特點(diǎn)的表現(xiàn)，正如物質(zhì)生產(chǎn)的不斷創(chuàng)新一樣。像我家的這架彩電，現(xiàn)在又過(guò)時(shí)了。最復(fù)雜的電腦隔兩三年也換一代，由屋子那么大變成打字機(jī)那樣小。他們的創(chuàng)新，開(kāi)創(chuàng)了新時(shí)代，既有對(duì)前人的繼承性，又有發(fā)展。

高：評(píng)價(jià)一個(gè)作家，應(yīng)該是他給人們帶來(lái)了什么新東西，而不是他繼承了前人的什么東西。

葉：創(chuàng)新應(yīng)該包括對(duì)前人的繼承。沒(méi)有對(duì)前人的繼承，換句話(huà)說(shuō)，沒(méi)有一定的文化素養(yǎng)，創(chuàng)新是不可能的。

崔：我國(guó)有的同志對(duì)現(xiàn)代派的作品難以接受，你們有什么觀(guān)感？

葉：這是個(gè)很復(fù)雜的問(wèn)題。因?yàn)楦魅说乃仞B(yǎng)不同，愛(ài)好不同，各人的體會(huì)不同。稱(chēng)它為現(xiàn)代派，是找不到一個(gè)合適的名稱(chēng)，其實(shí)并不科學(xué)，因?yàn)樗皇且粋€(gè)派。所謂派，大家都是一樣的，現(xiàn)代派也是百花齊放，只不過(guò)有一些共同點(diǎn)。這個(gè)共同點(diǎn)就是不斷創(chuàng)新。這個(gè)創(chuàng)新，完全符合文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律，符合社會(huì)發(fā)展的規(guī)律。我們看不慣，是因?yàn)樗蚱屏顺Ｒ?guī)。要看慣，得有個(gè)過(guò)程，正如我們聽(tīng)交響樂(lè)，彈鋼琴一樣。中央樂(lè)團(tuán)有的同志到農(nóng)村去彈鋼琴，農(nóng)民聽(tīng)了說(shuō)像撒豆子，這也說(shuō)明有個(gè)習(xí)慣和訓(xùn)練的過(guò)程。

高：看懂看不懂不應(yīng)當(dāng)是文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，有些好作品，有時(shí)不是一下子就能看懂，理解的。

葉：不習(xí)慣的東西，得有個(gè)習(xí)慣過(guò)程，我對(duì)京劇的欣賞就沒(méi)有訓(xùn)練，但是有些勞動(dòng)群眾從小經(jīng)過(guò)訓(xùn)練，就十分欣賞，一些退休的工人在小公園里又拉又唱，既內(nèi)行，又高度欣賞，對(duì)新生事物應(yīng)該開(kāi)明一點(diǎn)，因?yàn)樗赡芡苿?dòng)社會(huì)的前進(jìn)，如果它真不行，會(huì)自己淘汰，現(xiàn)在淫亂的東西，并不是現(xiàn)代化的作品，倒是通俗作品，因?yàn)楝F(xiàn)代派的作品不容易看懂，能起什么腐蝕作用？現(xiàn)代派的第二個(gè)特點(diǎn)是這些作家、藝術(shù)家的文化素養(yǎng)都很高，如畢加索的畫(huà)，他一人就經(jīng)歷了好幾個(gè)時(shí)代，如果說(shuō)學(xué)派的話(huà)，他的作品就有好幾個(gè)學(xué)派，他早期是個(gè)現(xiàn)實(shí)主義大師。再如吳爾芙，她是意識(shí)流的杰出代表，但她對(duì)西方18、19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作品研究很深，所以才能推陳出新。第三個(gè)特點(diǎn)是語(yǔ)言技巧的創(chuàng)新。這是無(wú)法翻譯過(guò)來(lái)的。海明威的《老人與?！罚蛣?chuàng)造了美國(guó)新的文學(xué)語(yǔ)言。故事雖枯燥乏味，語(yǔ)言卻很美，充滿(mǎn)了詩(shī)情，有風(fēng)格。所以，沒(méi)有高度的文化素養(yǎng)是無(wú)法創(chuàng)新的。

高：法國(guó)語(yǔ)言的變化也很大，從巴爾扎克式的法語(yǔ)，到普魯斯特式的現(xiàn)代法語(yǔ)，就有巨大變化。

葉：這個(gè)變化來(lái)自推陳出新，不是從天而降，自己想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)。它的語(yǔ)言很?chē)?yán)謹(jǐn)，但是也不太好懂。現(xiàn)代派的語(yǔ)言十分成熟，它繼承、吸收了古今語(yǔ)言的優(yōu)點(diǎn)。通常所說(shuō)的西方朦朧詩(shī)，我自己寫(xiě)不了，但是很欣賞。例如喬伊斯的作品，除了他早期的以外，我也看不懂，但是很欣賞，讀起來(lái)得到很大的快感。這個(gè)快感從哪里來(lái)？從語(yǔ)言技巧。他的語(yǔ)言創(chuàng)造了許多新詞，如果你對(duì)這些詞句仔細(xì)體會(huì)，可產(chǎn)生許多聯(lián)想，讀不懂的詞句，你念一念，它行文的節(jié)奏，也可以使你感到某種詩(shī)的情調(diào)。

高：我們的作家，詩(shī)人現(xiàn)在開(kāi)始注意對(duì)語(yǔ)言的研究了。但是還表現(xiàn)出一種不足，即語(yǔ)言的運(yùn)用非?；?。今天西方文學(xué)語(yǔ)言的傾向是比較靜，不動(dòng)聲色。葉老作品的語(yǔ)言就具有這些特色。他描寫(xiě)中國(guó)革命的小說(shuō)《山村》，在西方很受歡迎。

葉：這涉及到了另外一個(gè)問(wèn)題。假若我們文字寫(xiě)作的方法不改變，就無(wú)法走向世界。當(dāng)今世界現(xiàn)代語(yǔ)言的特色確是不動(dòng)聲色，冷靜、平淡、普通，又能充分表達(dá)出作者的態(tài)度——老實(shí)，就是說(shuō)，寫(xiě)作時(shí)不要去搞什么花哨，只要比較客觀(guān)地反映自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受就行了，也不要有意地去影響讀者，只讓他覺(jué)得你在用樸素、平淡的語(yǔ)言去敘述樸素的情節(jié)，使他自己得出結(jié)論和感受——我想只有這樣，作品才能影響他的感情和靈魂。

崔：當(dāng)今世界文學(xué)的潮流是什么？你們對(duì)中國(guó)文學(xué)走向世界有什么見(jiàn)解？

高：我認(rèn)為現(xiàn)在世界文學(xué)是沒(méi)有潮流的時(shí)代。戰(zhàn)后有代表性的作家，大都已相繼去世。至于批評(píng)家怎么去概括，那要看以后實(shí)踐的檢驗(yàn)。

葉：現(xiàn)在是世界性的百花齊放。

高：哪條道路通向羅馬，通向世界文學(xué)？我看條條道路都通！誰(shuí)都可以去實(shí)踐。羅馬又在哪里？每個(gè)作家的理解不同，每人都有他自己心中的羅馬。我們不應(yīng)該拒絕了解世界文學(xué)，要把窗戶(hù)打得開(kāi)開(kāi)的。健康人不怕吸收新鮮空氣，除非他自己有病，消化不良。我們也不必去追隨誰(shuí)，按某種格式去進(jìn)行創(chuàng)作。在充分了解別人之后，就該充分了解自己，找到自已的藝術(shù)表現(xiàn)手段，不斷探索，表現(xiàn)手段是不可能窮盡的。老年托爾斯泰的語(yǔ)言風(fēng)格。與中年時(shí)代托爾斯泰就不同，語(yǔ)言簡(jiǎn)潔多了?，F(xiàn)在我們已有些創(chuàng)作探索的自由。中國(guó)的青年作者起點(diǎn)很高，文學(xué)的悟性也很高。但是其中有的作品反映出感傷主義和假浪漫主文的傾向，或者稱(chēng)它偽現(xiàn)代派吧！這種作品渲染痛苦，渲染個(gè)人那點(diǎn)細(xì)小的感情，還不能恰如其分地去表現(xiàn)。假浪漫主義的作品反映了種種的不真實(shí)，甚至連自我都不是很清醒的認(rèn)識(shí)。人需要的是真實(shí)，包括人的感情及對(duì)世界的真實(shí)感受。

葉：也就是誠(chéng)實(shí)。我們的作品如果拿到外國(guó)去，讓人感到不真實(shí)，就難辦了。文學(xué)作品一定要提高藝術(shù)質(zhì)量，注意寫(xiě)作方式和技巧，這點(diǎn)很重要。我們通常說(shuō)文學(xué)有兩性，政治性及藝術(shù)性。政治性，主題思想是第一性的。但是，當(dāng)我們動(dòng)手寫(xiě)作時(shí)，主題思想一旦確定，藝術(shù)表現(xiàn)就應(yīng)該提到第一性，就要千方百計(jì)在文學(xué)語(yǔ)言和表現(xiàn)方法上下功夫。因?yàn)槲乃囎髌返闹黝}思想、政治性，要通過(guò)藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)，藝術(shù)性差，會(huì)影響作品的靈魂，讀者也是從欣賞的角度來(lái)閱讀，從中得到藝術(shù)感受，不是聽(tīng)政治報(bào)告。正如聽(tīng)意大利歌唱家帕瓦羅蒂的歌曲，歌詞我們也許聽(tīng)不懂，但因?yàn)樗乃囆g(shù)造詣，高亢的歌喉，表達(dá)了歌詞的內(nèi)容，我們聽(tīng)起來(lái)愉快，也從中得到振奮。過(guò)去我們對(duì)這方面太忽略了，至今沒(méi)有一個(gè)評(píng)論家談這個(gè)問(wèn)題?，F(xiàn)在國(guó)外的讀者看中國(guó)文學(xué)，著眼點(diǎn)是信息，而不是藝術(shù)。中國(guó)文學(xué)要走向世界，真正代表中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作，還要作一番努力。就說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)吧，情節(jié)重復(fù)多，寫(xiě)得相當(dāng)臃腫。一部長(zhǎng)篇一寫(xiě)就是40萬(wàn)、50萬(wàn)字。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》也只有四冊(cè)。國(guó)外的出版家約我寫(xiě)長(zhǎng)篇時(shí)這樣說(shuō)：希望書(shū)印出來(lái)的時(shí)候，最好不超過(guò)220頁(yè)到250頁(yè)。只相當(dāng)中國(guó)的18萬(wàn)字左右。

崔：有人說(shuō)，中國(guó)文學(xué)進(jìn)入世界，要靠先鋒派作家，你們二位怎么看？

高：中國(guó)剛剛開(kāi)放，文學(xué)創(chuàng)作不像排球訓(xùn)練，選個(gè)好教練，幾天、幾年下來(lái)，就上去了。但是，我們這個(gè)民族是有文化積累的。從長(zhǎng)遠(yuǎn)講，有信心。有個(gè)美國(guó)人說(shuō)，中國(guó)的文學(xué)有希望，因?yàn)橹袊?guó)有個(gè)知識(shí)分子階層。有些國(guó)家就沒(méi)有。他們的知識(shí)分子不呆在國(guó)內(nèi)，到國(guó)外賺錢(qián)去了。中國(guó)就不一樣。中國(guó)的文學(xué)也總是在不斷翻新。現(xiàn)在門(mén)戶(hù)打開(kāi)了，我們對(duì)西方文學(xué)也有個(gè)不斷消化的過(guò)程，也在不斷進(jìn)行反思，但是沒(méi)有催化劑。各人的胃口也不同。作家不是明星，應(yīng)該準(zhǔn)備坐冷板凳。

葉：那個(gè)美國(guó)人看得不錯(cuò)。中國(guó)確實(shí)有個(gè)知識(shí)分子階層，人數(shù)雖不多，但在一定的時(shí)候就冒出來(lái)推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)步。魯迅一代人的那種反思是很深沉的。魯迅先生也曾尋根，尋出了個(gè)阿Q，使中國(guó)的文化開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新局面。當(dāng)然，不光一個(gè)魯迅，有一批知識(shí)分子。中國(guó)每到一個(gè)危急關(guān)頭，就會(huì)涌現(xiàn)出一批知識(shí)分子，挽救國(guó)家的危難，這批知識(shí)分子可以說(shuō)永垂不朽。西安事變前夕，中華民族到了一個(gè)危亡階段，出現(xiàn)了“一二九”運(yùn)動(dòng)。“四人幫”要把國(guó)家搞垮時(shí)，出現(xiàn)了“四·五”運(yùn)動(dòng)、天安門(mén)前的詩(shī)。這些詩(shī)也起了作用。中國(guó)的文學(xué)也不例外，有文學(xué)素質(zhì)，有文學(xué)才能的人不少，需要一點(diǎn)自由，讓作家們放手去創(chuàng)作。也希望編輯、評(píng)論家眼界開(kāi)闊一些，讓中國(guó)知識(shí)界有才干的人冒出來(lái)。

葉君健 中國(guó)筆會(huì)和國(guó)際筆會(huì)的成員。他自1978年起，參與中國(guó)世界語(yǔ)運(yùn)動(dòng)與國(guó)際文學(xué)交流活動(dòng)的聯(lián)系工作。近年來(lái)，他應(yīng)奧斯陸大學(xué)、挪威皇家學(xué)院、哥本哈根大學(xué)、劍橋大學(xué)、哈佛大學(xué)等歐美十幾個(gè)大學(xué)和文化團(tuán)體的邀請(qǐng)，曾先后到丹麥、瑞典、挪威、英國(guó)、澳大利亞等國(guó)進(jìn)行有關(guān)創(chuàng)作、翻譯中國(guó)文學(xué)和西方文學(xué)研究的學(xué)術(shù)報(bào)告。

高行健 前年應(yīng)聯(lián)邦德國(guó)文化交流協(xié)會(huì)、英國(guó)倫敦國(guó)際戲劇節(jié)、法國(guó)外交部與文化部世界文化交流中心及歐洲十幾個(gè)大學(xué)的邀請(qǐng)，曾先后到了聯(lián)邦德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、奧地利、丹麥等國(guó)家和地區(qū)進(jìn)行講學(xué)，并舉辦展覽會(huì)、朗誦會(huì)、報(bào)告會(huì)、學(xué)術(shù)討論會(huì)。

2月，林克歡寫(xiě)作評(píng)論《高行健的多聲部與復(fù)調(diào)戲劇》一稿。？輦？輲？訛

3月1日，在北京寫(xiě)作《〈車(chē)站〉意文譯本序》。？輦？輳？訛3月29日，在北京寫(xiě)作《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》。？輦？輴？訛

5月，在香港戲劇討論會(huì)上發(fā)言，題目為《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》。？輦？輵？訛

5月，林克歡寫(xiě)作評(píng)論《高行健的多聲部與復(fù)調(diào)戲劇》二稿。？輦？輶？訛

林克歡寫(xiě)道：

在為數(shù)不多的探索者中，高行健或許可以說(shuō)是一位先知先覺(jué)者。他的多聲部與復(fù)調(diào)戲劇所引起的廣泛的關(guān)注、爭(zhēng)論和興趣，正說(shuō)明問(wèn)題的重要性。從《絕對(duì)信號(hào)》開(kāi)始，高行健不斷地進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，擯棄了那種非此即彼的一元論的絕對(duì)理念，探索各種異乎線(xiàn)式因果關(guān)聯(lián)的敘事模式。在他看來(lái)，舞臺(tái)不是把世界編織成故事，而是按照現(xiàn)實(shí)的形象構(gòu)成世界；不是敘述一個(gè)結(jié)局完全包含在起始的人為安排，而是呈現(xiàn)一個(gè)有著無(wú)數(shù)選擇可能性的完整的世界模型。？輦？輷？訛高行健的探索與創(chuàng)新，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越出純技巧的范圍，超越出個(gè)別作家風(fēng)格化追求的意義，觸發(fā)了戲劇觀(guān)念、結(jié)構(gòu)、視點(diǎn)、技法等一整套戲劇范式的變革。？輧？輮？訛

林文詳細(xì)分析了高行健幾乎所有的戲劇，指出：《野人》是迄今為止高行健所寫(xiě)的結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜的一出戲，也可以說(shuō)是我國(guó)當(dāng)代話(huà)劇創(chuàng)作中結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜的一出戲。？輧？輯？訛

6月6日，北京人民藝術(shù)劇院總結(jié)十年工作得失，邀請(qǐng)專(zhuān)家探討未來(lái)的戲劇發(fā)展之路。？輧？輰?zhuān)坑?/p>

中央戲劇學(xué)院的院長(zhǎng)徐曉鐘說(shuō)：北京人藝左一腳、右一腳地踩著步子往前走，探索自己的新面貌。其中有以各種形態(tài)體現(xiàn)自己的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的演出，這是一只腳；也有遠(yuǎn)離自己傳統(tǒng)的探索劇目，如《野人》等，這是又一只腳。？輧？輱？訛

《文藝報(bào)》副主編鐘藝兵說(shuō)：我贊成《絕對(duì)信號(hào)》的嘗試，總的來(lái)說(shuō)它是成功的，但像《車(chē)站》、《野人》就不能說(shuō)是成功的?！兑叭恕吩趯徝狼槿ど媳容^脫離大多數(shù)觀(guān)眾。《車(chē)站》從藝術(shù)手法到思想內(nèi)容都有一些缺憾。？輧？輲？訛

中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究室副主任顧驤指出：《絕對(duì)信號(hào)》的探索，我是認(rèn)同的，但像《野人》這樣的戲，是否可以讓給其他劇院去試驗(yàn)?zāi)?？前幾年的《野人》等戲劇新潮，人們逐漸認(rèn)識(shí)到它存在著與民族的審美心理不盡契合，與群眾的欣賞習(xí)慣相脫離的不足。但是，它也確實(shí)是對(duì)話(huà)劇舞臺(tái)長(zhǎng)期以來(lái)的單一寫(xiě)實(shí)手法、封閉的舞臺(tái)框子的一個(gè)猛烈沖擊，豐富了戲劇表現(xiàn)功能，功不可沒(méi)。從這點(diǎn)意義上說(shuō)，沒(méi)有前一階段實(shí)驗(yàn)性戲劇的探索，就不能有《狗兒爺涅槃》這一類(lèi)戲的產(chǎn)生。？輧？輳？訛

《戲劇報(bào)》副主編王育生說(shuō)：如果沒(méi)有林兆華重排《絕對(duì)信號(hào)》，開(kāi)始在導(dǎo)演藝術(shù)上的另一方面的大膽探索，能有今天的《狗兒爺涅槃》出現(xiàn)，那才怪了。我覺(jué)得即使是像北京人藝這樣有深厚傳統(tǒng)的劇院，也要接受現(xiàn)代文藝的某些滋養(yǎng)。像北京人藝這樣的高水平的國(guó)家級(jí)的劇院，請(qǐng)一些外國(guó)導(dǎo)演來(lái)排戲，選擇上演一些外國(guó)劇目都是可行的。？輧？輴？訛

社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副所長(zhǎng)何西來(lái)認(rèn)為，最近一年來(lái)，人藝在藝術(shù)上至少可以歸納出兩個(gè)主要的探索方向。一個(gè)是排演了一些現(xiàn)代味比較濃的，基本上屬于現(xiàn)代派藝術(shù)的作品；另一個(gè)方向是帶有傳統(tǒng)性的，人藝長(zhǎng)期以來(lái)形成的自己風(fēng)格的一些戲。但正如王育生所講的，如果沒(méi)有諸如《絕對(duì)信號(hào)》、《車(chē)站》、《野人》這些戲的探索，就沒(méi)有《狗兒爺涅槃》。因此，不一定把人藝的發(fā)展限于一點(diǎn)，也不一定是兩點(diǎn)，可以是多點(diǎn)。在創(chuàng)作上我和王蒙提倡作家要“多幾副筆墨”。他的美學(xué)思想當(dāng)中很重要的一條叫做“雜色”。一個(gè)作家尚且如此，何況我們的劇院，不是一個(gè)人，而是一個(gè)大的藝術(shù)團(tuán)體。它擁有眾多的具有不同藝術(shù)個(gè)性和藝術(shù)素養(yǎng)的一流藝術(shù)家，它的演出風(fēng)格怎么可能是單一的呢？它不應(yīng)是一條淺淺的山溪，一眼到底，而是一條眾流交匯的大江大河。？輧？輵？訛

外國(guó)文學(xué)所副研究員童道明也說(shuō)：現(xiàn)在我們對(duì)《狗兒爺涅槃》給予了高度評(píng)價(jià)。但無(wú)論是對(duì)編劇錦云或是對(duì)導(dǎo)演林兆華，《狗兒爺涅槃》都不是一蹴而就的神來(lái)之筆，沒(méi)有《絕對(duì)信號(hào)》、《野人》、《紅白喜事》的創(chuàng)新實(shí)踐。林兆華能導(dǎo)得出《狗兒爺涅槃》來(lái)嗎？？輧？輶？訛

6月21日，在北京完成劇作《聲聲慢變奏》，該劇是取李清照詞意，為舞蹈家江青女士作。？輧？輷？訛

江青后來(lái)回憶：

80年代末期在我們合作《冥城——莊子試妻新釋》（副題是高行健為香港舞團(tuán)演出需要而加上）期間，我又產(chǎn)生了個(gè)給自己編獨(dú)舞劇場(chǎng)的構(gòu)思。和高行健較熟了之后，他也習(xí)慣于我跳躍性的思維和談話(huà)，我也清楚地知道以他的智聰、能量和藝術(shù)敏感，絕對(duì)可以一心兩用甚至四用、八用。因此，我將現(xiàn)代生活中個(gè)人及普遍的人都感到的彷徨、孤獨(dú)、無(wú)奈和失落感，以及李清照《聲聲慢》詞中的疊音點(diǎn)點(diǎn)滴滴，凄凄慘慘戚戚，給我表達(dá)這個(gè)題材在意象和節(jié)奏上的啟發(fā)等等和他詳談。適逢當(dāng)時(shí)紐約古庚漢博物館正向我約請(qǐng)給“作品與過(guò)程”這項(xiàng)節(jié)目作一個(gè)個(gè)人演出。我尚未有成型的框架，只感到純動(dòng)作性舞蹈有其表達(dá)上的局限，我希望能作一個(gè)全新的嘗試，現(xiàn)代舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展已不需要拘泥在單一規(guī)范化的形式中。我希望這個(gè)創(chuàng)作可以從編舞到演員的兩個(gè)角度，都能對(duì)我自己是一種新的挑戰(zhàn)和沖擊。高行健也是位在創(chuàng)作途徑上永遠(yuǎn)求變、創(chuàng)新、不炒冷飯、不耐寂寞、永遠(yuǎn)躍躍欲試之人，他也希望能?chē)L試跨類(lèi)別，打破固定的格式，尋求新“語(yǔ)言”新形式的作品。

在談了數(shù)周之后，我驚喜地收到他寄來(lái)的《聲聲慢變奏》手稿，結(jié)果比《冥城》初稿的完成還早了一些。

他寄來(lái)之后，我在創(chuàng)作過(guò)程中又感到無(wú)法完全按照他的章節(jié)把每句話(huà)、每個(gè)字全都按序念出來(lái)。有機(jī)會(huì)在瑞典和他提出討論時(shí)，他馬上告訴我：這是為你舞蹈寫(xiě)的，你覺(jué)得在編舞時(shí)前后需要調(diào)動(dòng)或只取其中一些段落都可以，甚至有些部分你不念出來(lái)，只當(dāng)潛臺(tái)詞或提示用，都符合這個(gè)劇的創(chuàng)作原則。聽(tīng)后我也就放心了，否則光一字不錯(cuò)地牢記“一切的一，一的一切，的一切的一，的一的一切的一切……”以及后來(lái)無(wú)數(shù)的在“一切的”這3個(gè)字上反復(fù)做的文章或者說(shuō)文字音韻游戲，就會(huì)把我難倒。至今我仍記得為尊重原著，躺在床上眼瞪著天花板，默背念串串“一切的”又記不得是錯(cuò)還是對(duì)的“痛苦”。

變奏中的最后一段念白必須錄音后加上效果才能完成，錄音前他幫我練了幾次，到底是他自己寫(xiě)的文字，而他又熟悉表演，對(duì)節(jié)奏和語(yǔ)氣的要求都抓得極準(zhǔn)確。后來(lái)他告訴我，在他寫(xiě)某一類(lèi)型的文字時(shí)，也經(jīng)常一個(gè)人對(duì)麥克風(fēng)先說(shuō)，反復(fù)不斷地把句子說(shuō)舒服了，達(dá)到自己想要的那種感覺(jué)時(shí)就錄下來(lái)，然后再根據(jù)錄音寫(xiě)出來(lái)。？輨？輮？訛

6月26日，為《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》一書(shū)寫(xiě)序。？輨？輯？訛

該序表白自己是創(chuàng)作者不是理論家，所寫(xiě)的理論為了自己的創(chuàng)作作說(shuō)明，看重實(shí)踐的品格。文章說(shuō)：我不是理論家，創(chuàng)作對(duì)我來(lái)說(shuō)，較之論述要有趣的多。我有時(shí)也發(fā)表一些意見(jiàn)，也都只是為了我自己的創(chuàng)作開(kāi)路。我曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一些被認(rèn)為不像或者不是小說(shuō)的小說(shuō)，很難得以發(fā)表。偶爾采用一篇，還往往被改得面目全非。我便生出念頭，寫(xiě)了那本《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》，無(wú)非說(shuō)明小說(shuō)可以有多種多樣的寫(xiě)法。同時(shí)，為了給我那些被認(rèn)為不像戲或不是戲的戲開(kāi)道，于是也就著手寫(xiě)一本《現(xiàn)代戲劇手段初探》，在《隨筆》上連載。后來(lái)，因?yàn)橐粋€(gè)偶然的緣故，便擱置下來(lái)。一些關(guān)心戲劇的朋友們總問(wèn)起我這本書(shū)何時(shí)能寫(xiě)完。但一經(jīng)擱置，我也沒(méi)有興趣再按原來(lái)的格局將它完成。這種毛病也就注定了我成不了理論家。？輨？輰?zhuān)坑?/p>

他在1981-1988年共發(fā)表了9個(gè)劇本，認(rèn)為《京華夜談》更充分地表達(dá)了自己的創(chuàng)作談?！白?981年以來(lái)，我發(fā)表了大小9個(gè)劇本，在國(guó)內(nèi)上演了其中的3個(gè)。國(guó)內(nèi)國(guó)外，我又參加了不少討論戲劇的會(huì)議，也還有不少朋友索稿，總要我對(duì)我自己的戲劇創(chuàng)作做點(diǎn)說(shuō)明。在做這些說(shuō)明的時(shí)候，我倒也愉快。因?yàn)?，談自己的?chuàng)作比論述別人來(lái)得方便，想說(shuō)什么就說(shuō)什么，想怎么說(shuō)就怎么說(shuō)，不想說(shuō)的又盡可能不說(shuō)。但這種說(shuō)明的時(shí)候，畢竟有時(shí)間、版面和場(chǎng)合的限制，總不充分。于是，便有篇末的《京華夜談》。我的一位老朋友要做我的戲劇研究，我便同他爽性一連談了兩個(gè)通宵，對(duì)我自己的戲劇試驗(yàn)做了個(gè)較為透徹的說(shuō)明?！?/p>

7月26日，在北京完成劇作《冥城》初稿？輨？輱？訛，并寫(xiě)了《對(duì)〈冥城〉演出的說(shuō)明》。？輨？輲？訛

9月14日，許國(guó)榮為他所編的書(shū)《高行健戲劇研究》寫(xiě)編后記——《為革新者歌》。？輨？輳？訛

許國(guó)榮一開(kāi)始把高行健稱(chēng)為“逆向而走的人”，？輨？輴？訛之后追溯了高行健在戲劇上的成長(zhǎng)歷程，他說(shuō)：大概沒(méi)有一位劇作家的作品有過(guò)這樣的殊榮，不僅引來(lái)這么多人的關(guān)注，并且有這么懸殊的評(píng)價(jià)。？輨？輵？訛1984年他一度陷在極為困窘的境地里。但是即使在那樣的境地里，他依舊有眾多的支持者、知音。導(dǎo)演林兆華是一個(gè)，還有老一輩如曹禺、吳祖光、鐘惦棐等都給予過(guò)關(guān)懷和鼓勵(lì)。好在如今境遇已大有好轉(zhuǎn)，何況他也義無(wú)反顧。高行健同志即將赴德國(guó)訪(fǎng)問(wèn)一年，行前我問(wèn)他這一年里他準(zhǔn)備做些什么。他笑笑說(shuō)，除西德外，還可能去法國(guó)、瑞典訪(fǎng)問(wèn)。戲外就是寫(xiě)小說(shuō)、畫(huà)畫(huà)。祝他一路順風(fēng)，也祝他創(chuàng)作豐收。在他行前編好這本集子，那就當(dāng)作送行紀(jì)念吧?。枯?？輶？訛

10月11日，在北京寫(xiě)作《遲到了的現(xiàn)代主義與當(dāng)今中國(guó)文學(xué)》？輨？輷？訛，該文為香港舉行的《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代主義》學(xué)術(shù)討論會(huì)的發(fā)言提綱。

該文講述四個(gè)要點(diǎn)：1. 現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義之爭(zhēng)的由來(lái)；2. 西方現(xiàn)代主義與中國(guó)“現(xiàn)代派”；3. 也談傳統(tǒng)；4. 我們的漢語(yǔ)夠用嗎？

10月18日，《戲劇報(bào)》月刊1987年第10期發(fā)表文章《不能再回到“一統(tǒng)論”去了》（署名康洪興），肯定探索戲劇的貢獻(xiàn)，倡導(dǎo)多樣化的發(fā)展之路。？輩？輮？訛

10月，《戲劇文學(xué)》1987年第10期刊發(fā)高鑒文章《從書(shū)齋到舞臺(tái)——高行健和他的時(shí)代》。

摘要：本文對(duì)高行健的考察側(cè)重其藝術(shù)活動(dòng)的時(shí)代因素。全文分為三個(gè)部分：一，在新時(shí)期的戲劇活動(dòng)中，見(jiàn)出高行健的座標(biāo)位置，闡明他這樣的劇作者出現(xiàn)在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上的內(nèi)在歷史邏輯；二、揭示高行健創(chuàng)作實(shí)踐和藝術(shù)主張之間的矛盾，即主觀(guān)意愿上的超前因素和創(chuàng)作實(shí)踐中的保守因素，并在時(shí)代的因素中尋找這一矛盾的深刻根源；三、揭示高行健的戲劇理論和他的戲劇理想之間的矛盾。最后指出存在于高行健身上的矛盾具有代表性。通過(guò)對(duì)他的研究，可以從一個(gè)特定的視角去把握戲劇實(shí)驗(yàn)活動(dòng)的潮流。？輩？輯？訛

10月，《中國(guó)戲劇年鑒（1985）》初版，此年鑒有三處地方提及高行健。

一是在綜述部分的《1983年話(huà)劇創(chuàng)作》一文的最后一段；二是在文摘部分選入了文章《關(guān)于話(huà)劇〈車(chē)站〉的爭(zhēng)論》；三是“1984年戲劇文章選目”中的“戲劇理論”中選了《我的戲劇觀(guān)》高行健《戲劇論叢》4輯。

《1983年話(huà)劇創(chuàng)作》（作者杜清源）的最后一段這樣寫(xiě)道：高行健繼《絕對(duì)信號(hào)》之后，1983年又創(chuàng)作了劇作《車(chē)站》和四出《現(xiàn)代折子戲》：《模仿者》、《躲雨》、《行路難》、《喀巴拉山口》。以多聲部、多層次作為結(jié)構(gòu)方式的《車(chē)站》，始以寫(xiě)實(shí)的手法，描寫(xiě)一群無(wú)名無(wú)姓的蕓蕓眾生，在一個(gè)辨別不清的車(chē)站上互相爭(zhēng)吵，打架，埋怨，描寫(xiě)他們焦躁不安的心情。繼而用超時(shí)空的手段，表現(xiàn)這些蕓蕓眾生因?yàn)楦髯员拔⒌脑竿荒苓_(dá)到，只能為在無(wú)望的等待中浪費(fèi)生命和青春而發(fā)出痛苦、甚至絕望的呼喊。對(duì)《車(chē)站》的主題、實(shí)驗(yàn)?zāi)康牡纫惨鹪u(píng)論界的爭(zhēng)論。？輩？輰?zhuān)坑?/p>

《關(guān)于話(huà)劇〈車(chē)站〉的爭(zhēng)論》（作者曉女）開(kāi)篇這樣說(shuō)：“《文藝報(bào)》先后發(fā)表了何聞的《話(huà)劇〈車(chē)站〉觀(guān)后》（1984年第3期）、曲六乙的《評(píng)話(huà)劇〈車(chē)站〉及其批評(píng)》（1984年第7期）、溪煙的《評(píng)價(jià)作品的依據(jù)是什么——曲六乙同志文章讀后》（1984年第8期）等文章，《戲劇報(bào)》1984年第3期上刊登了唐因、杜高、鄭伯農(nóng)的《〈車(chē)站〉三人談》，先將一些爭(zhēng)論的觀(guān)點(diǎn)綜合摘要列舉出來(lái)”，接著該文講了三點(diǎn)摘要：對(duì)“七個(gè)乘客”和“沉默的人”的剖析；《車(chē)站》的主題是什么？關(guān)于哲學(xué)、西方藝術(shù)思潮影響。？輩？輱？訛

11月2日，在北京寫(xiě)作一篇談?wù)摤F(xiàn)代小說(shuō)的短文，為他自己結(jié)集的小說(shuō)做總結(jié)。？輩？輲？訛

他說(shuō)：

用小說(shuō)編寫(xiě)故事作為小說(shuō)發(fā)展史上的一個(gè)時(shí)代早已結(jié)束了。用小說(shuō)來(lái)刻畫(huà)人物或者塑造性格現(xiàn)今也已陳舊。就連對(duì)環(huán)境的描寫(xiě)如果不代之以新鮮的敘述方式同樣令人乏味。如今這個(gè)時(shí)代，小說(shuō)這門(mén)古老的文學(xué)樣式在觀(guān)念和技巧上都不得不革新。變革與時(shí)髦并非是一回事，要將兩者區(qū)分開(kāi)來(lái)得有耐心。我求之于自己的則是這份耐心。我不想嘩眾取寵宣告一種新小說(shuō)的誕生，只是在不斷搜索走自己的路。這里結(jié)集的10多個(gè)短篇，多少表明了我的一番努力。這番努力大致可以歸納如下：

我這些小說(shuō)都無(wú)意去講故事，也無(wú)所謂情節(jié)，沒(méi)有通常的小說(shuō)那樣引人入勝的趣味。倘也講點(diǎn)趣味的話(huà)，倒不如說(shuō)來(lái)自語(yǔ)言本身。我以為小說(shuō)這門(mén)語(yǔ)言的藝術(shù)歸根結(jié)底只是語(yǔ)言的實(shí)現(xiàn)，而非對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹寫(xiě)。小說(shuō)之所以有趣，因?yàn)橛谜Z(yǔ)言居然也能喚起讀者真切的感受。

我在這些小說(shuō)中不訴諸人物形象的描述，多用的是一些不同的人稱(chēng)，提供讀者一個(gè)感受的角度，這角度有時(shí)又可以轉(zhuǎn)換，讓讀者從不同的角度和距離來(lái)觀(guān)察與體驗(yàn)。這較之那種所謂鮮明的性格我認(rèn)為提供的內(nèi)涵要豐富得多。

我在這些小說(shuō)中排除了對(duì)環(huán)境純?nèi)豢陀^(guān)的描寫(xiě)。即使也還有描述之處，也都出自于某一主觀(guān)的敘述角度。因此，這類(lèi)景物倒不如說(shuō)是一種現(xiàn)象或內(nèi)心情緒對(duì)外界的投射，因?yàn)檎障嗍降拿鑼?xiě)并不符合語(yǔ)言的本性。

于是，這三者便統(tǒng)一在一種語(yǔ)言的流程之中。我以為小說(shuō)的藝術(shù)正是在語(yǔ)言的這種流程中得以實(shí)現(xiàn)。

還應(yīng)該說(shuō)明的是，我并不反對(duì)在小說(shuō)中觸及社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但我認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的政治、倫理、社會(huì)、哲學(xué)乃至于歷史與文化的種種問(wèn)題的解決并非小說(shuō)家所能勝任。這些問(wèn)題不如留給政論家、道學(xué)家、法學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、哲學(xué)家和文化史家們?nèi)?zhuān)文論述倒更為透徹，而指望于小說(shuō)家的則是對(duì)人自身的認(rèn)知。

從蒙昧狀態(tài)中才出來(lái)不久的現(xiàn)代人要取得對(duì)自身更為清醒的認(rèn)識(shí)恐怕還要做許多努力。而我希望能找到用以認(rèn)知人自身的一種更為樸素、更為確切、更為充分的語(yǔ)言。我不知道我們現(xiàn)今使用的漢語(yǔ)是否足以表達(dá)這種認(rèn)知。我同時(shí)又知道我自己離這種表達(dá)尚遠(yuǎn)。

11月15日，林克歡的《高行健的多聲部與復(fù)調(diào)戲劇》刊發(fā)在《文學(xué)評(píng)論》1987年第6期上。？輩？輳？訛

11月21日，《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》刊發(fā)在《文藝研究》1987年第6期。？輩？輴？訛

秋天，中國(guó)社科院文學(xué)所的許覺(jué)民（署名為潔泯）為《當(dāng)代中國(guó)作家百人傳》一書(shū)寫(xiě)了《寫(xiě)在前面》一文。

文章寫(xiě)道：

《當(dāng)代中國(guó)作家百人傳》中的自傳等文字一律由作家自撰，長(zhǎng)短不拘，不涉褒貶，只求作家畫(huà)出自己的肖像來(lái)。

這本小書(shū)，是受?chē)?guó)外一些學(xué)者的啟發(fā)而編輯的。西方近幾年來(lái)對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的鑒賞和研究漸漸熱心起來(lái)了，美國(guó)幾乎不斷地邀請(qǐng)中國(guó)作家去講學(xué)和開(kāi)座談會(huì)，西歐也是。去年6月，我應(yīng)邀去西德參加了一次會(huì)，參加的人，除世界各地的華人外，歐美日本人都有。內(nèi)容是清一色地談?wù)撝袊?guó)當(dāng)代文學(xué)，除了大陸的文學(xué)以外，還有臺(tái)灣、港澳的文學(xué)，也還有新加坡、馬來(lái)西亞、菲律賓及海外其他地區(qū)的華人文學(xué)。與會(huì)者對(duì)大陸的當(dāng)代文學(xué)極有興趣，對(duì)作家自然也頗想做種種了解和研究，這是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)走向世界的一點(diǎn)兆頭。他們建議最好編一本作家小傳，并有作家自撰的文學(xué)觀(guān)和創(chuàng)作談，再附上作家的作品目錄，以此作為外國(guó)人對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家了解的一個(gè)線(xiàn)索，由這里再來(lái)打開(kāi)研究中國(guó)作家之門(mén)。這建議比較切實(shí)，也引起了我們的興趣，于是就著手編寫(xiě)了這本小書(shū)，先在國(guó)內(nèi)出版。

本書(shū)收有107位作家自傳及其資料。諸家咸為當(dāng)代馳騁于文壇之俊彥，在國(guó)內(nèi)多有評(píng)介，在國(guó)外則未必盡為人曉。類(lèi)似的書(shū)，國(guó)內(nèi)還未見(jiàn)過(guò)。對(duì)本書(shū)的征稿，作家們是熱心的，大都交稿迅速、及時(shí)。？輩？輵？訛

杜特萊（高行健的《靈山》、《一個(gè)人的圣經(jīng)》等作品的法文譯者）回憶這一年在北京與文學(xué)界人士的會(huì)面。

他寫(xiě)道：我記得1987年又一次到中國(guó)進(jìn)行文化之旅時(shí)，有機(jī)會(huì)見(jiàn)到了中國(guó)社會(huì)科學(xué)院的劉再?gòu)?fù)教授和文學(xué)評(píng)論家李陀等人。他們一致指出高行健1981年出版的小冊(cè)子《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》的重要性。他們一致認(rèn)為我必須見(jiàn)到高行健，他的《車(chē)站》給中國(guó)當(dāng)代戲劇點(diǎn)起了一把火。但是在1987年要見(jiàn)到高行健談何容易。他剛剛遷居，搬到了北京的一個(gè)新區(qū)的新大樓里。那個(gè)地方不易辨認(rèn)。幸虧我在北京邂逅卡特琳娜·韋尼亞爾，她也是高行健的朋友，是她幫助我找到了迷宮的鑰匙。早上九點(diǎn)鐘，我和麗蓮到高行健的寓所拜訪(fǎng)，他的住宅如同《一個(gè)人的圣經(jīng)》所描述的一模一樣，墻上掛滿(mǎn)了水墨畫(huà)和他從貴州帶回來(lái)的面具。那一天，我?guī)缀鯖](méi)有向高行健提問(wèn)題，他滔滔不絕講了3個(gè)多小時(shí)。談?wù)搶?duì)人生哲學(xué)，對(duì)中國(guó)歷史的認(rèn)識(shí)，作家的作用，中國(guó)文學(xué)的前景等等。幸虧我?guī)Я艘患茕浺魴C(jī)，沒(méi)有錯(cuò)漏他的任何一句話(huà)。？輩？輶？訛

這一年，德國(guó)莫哈特藝術(shù)研究所邀請(qǐng)高行健赴德從事繪畫(huà)創(chuàng)作一年，當(dāng)局拖延八個(gè)月不給護(hù)照，理由是他不是中國(guó)美協(xié)會(huì)員，不算職業(yè)畫(huà)家，后經(jīng)文化部長(zhǎng)王蒙干預(yù)，才得以成行。？輩？輷？訛?zāi)甑?，?yīng)邀到德國(guó)訪(fǎng)問(wèn)研究，后得到法國(guó)文化部邀請(qǐng)，移居法國(guó)巴黎。

高行健回憶：1987年，法國(guó)一個(gè)戲劇機(jī)構(gòu)邀請(qǐng)我去訪(fǎng)問(wèn)，但是大陸不發(fā)給我護(hù)照，當(dāng)時(shí)王蒙剛上任當(dāng)文化部長(zhǎng)，我去找他，王蒙說(shuō)他去了解一下情況，多虧他幫忙，我的護(hù)照才發(fā)下來(lái)。？輪？輮？訛

一直到上了飛機(jī)，高行健突然預(yù)感到自己不會(huì)再回中國(guó)了。小說(shuō)《一個(gè)人的圣經(jīng)》中這樣描述他離開(kāi)中國(guó)的體驗(yàn)：

這之前，他沒(méi)想到他會(huì)離開(kāi)這國(guó)家，只是在飛機(jī)離開(kāi)北京機(jī)場(chǎng)的跑道，嗡的一聲，震動(dòng)的機(jī)身霎時(shí)騰空，才猛然意識(shí)到他也許就此，當(dāng)時(shí)意識(shí)的正是這也許，就此，再也不會(huì)回到舷窗下那土地上來(lái)，他出生、長(zhǎng)大、受教育、成人、受難而從未想到離開(kāi)的人稱(chēng)之為祖國(guó)的這片黃土地。而他有祖國(guó)嗎？或是這機(jī)翼下移動(dòng)的灰黃的土地和冰封的河流算是他的祖國(guó)嗎？這疑問(wèn)是之后派生出來(lái)的，答案隨后逐漸趨于明確。

當(dāng)時(shí)他只想解脫一下，從籠罩住他的陰影里出國(guó)暢快呼吸一下。為了得到出國(guó)護(hù)照，他等了將近一年，找遍了有關(guān)部門(mén)。他是這國(guó)家的公民，不是罪犯，沒(méi)有理由剝奪他出國(guó)的權(quán)利。當(dāng)然，這理由也因人而異，要找個(gè)理由怎么都有。？輪？輯？訛

西零（高行健的妻子）在《時(shí)光的印記》中提及高行健剛到巴黎時(shí)住在里昂火車(chē)站附近。她后來(lái)與高行健一起故地重游，文中寫(xiě)道：

科薩提耶街。街口兩側(cè)各有一個(gè)咖啡館和餐館，整條街一共只有25個(gè)門(mén)牌。18號(hào)是一扇深紅色的木門(mén)，石頭建筑，上面刻有建筑師的名字，還有建造年代1869年。二樓的窗臺(tái)上開(kāi)滿(mǎn)鮮花，那就是上世紀(jì)80年代末高行健初到巴黎的落腳之處。

高行健回憶起過(guò)去的事情，說(shuō)：“那時(shí)我剛剛到巴黎，找到這處房子，有了自己的空間，每日每夜寫(xiě)《靈山》。窗外，從深夜到凌晨，街上過(guò)往車(chē)輛的聲音聽(tīng)得清清楚楚?？墒俏乙呀?jīng)記不清這街景了。那時(shí)只是寫(xiě)作，沒(méi)有心思出門(mén)走走，更別說(shuō)享受巴黎?！?/p>

以前，高行健是一個(gè)不知道享受的人，在時(shí)間上特別吝嗇，吃完飯，放下筷子就工作?！昂?jiǎn)直像是虐待自己?！蔽艺f(shuō)。

“在大的社會(huì)背景下，一些事情似乎無(wú)法預(yù)料，命中注定，但是，一個(gè)人還是可以朝著自己的目標(biāo)，按照自己的意愿，走出自己的路?！备咝薪≌f(shuō)。

當(dāng)時(shí)高行健得到德國(guó)一個(gè)基金會(huì)和法國(guó)文化部的邀請(qǐng)，于是，向他工作的北京人民藝術(shù)劇院請(qǐng)了一年的創(chuàng)作假，先去了德國(guó)。

曾任法國(guó)駐華大使的馬騰先生是高行健的老朋友。他親自開(kāi)車(chē)到德國(guó)邊境，專(zhuān)程接高行健來(lái)法國(guó)。高行健本打算在法國(guó)寫(xiě)完長(zhǎng)篇小說(shuō)《靈山》就回北京；沒(méi)想到，從此再也沒(méi)有回去。？輪？輰?zhuān)坑?/p>

西零在《巴黎藝術(shù)展》中寫(xiě)道：

20多年前，高行健剛剛來(lái)到巴黎，正是當(dāng)代藝術(shù)興盛時(shí)期，從美術(shù)館到畫(huà)廊，觀(guān)念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)，還有以設(shè)計(jì)為藝術(shù)，大行其道。高行健的作品，顯然不合潮流。他在德國(guó)曾經(jīng)舉辦過(guò)畫(huà)展，就拿著自己在德國(guó)出版的畫(huà)冊(cè)和兩三幅畫(huà)作，到塞納河左岸去試試運(yùn)氣。當(dāng)時(shí)那一帶全是畫(huà)廊，鼎盛時(shí)期有兩百多家。他沿著畫(huà)廊街挨家詢(xún)問(wèn)，能不能展出這些畫(huà)？沒(méi)有人表示興趣。他問(wèn)到最后一家，回答是可以，但是，要藝術(shù)家自己出掛畫(huà)費(fèi)，掛一幅畫(huà)五百法郎，10幅畫(huà)就是五千法郎。這在當(dāng)時(shí)是一大筆錢(qián)，高行健沒(méi)有答應(yīng)。

后來(lái)一些年里，情況大大改變了，高行健對(duì)出書(shū)、演戲、辦畫(huà)展已經(jīng)習(xí)以為常，他的作品在西方已廣為人知，并深受喜愛(ài)。然而，他仍然走在自己認(rèn)定的路上，只是走得更遠(yuǎn)了。

原先左岸的那些畫(huà)廊，很多都經(jīng)營(yíng)不下去，有的改為家具店，有的改為古董店，更多的變成了服裝店，還有食品店，剩下的畫(huà)廊為數(shù)不多，不到從前的一小半。

然而，高行健卻始終如一，做自己的藝術(shù)，絲毫不受外界的干擾。他說(shuō)：二三十年對(duì)于一個(gè)人來(lái)說(shuō)，似乎很漫長(zhǎng)，對(duì)于歷史來(lái)說(shuō)，卻太短暫了。作為藝術(shù)家，重要的是作品經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)?！?/p>

一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作的作品二三十年后，還有人看嗎？一兩代人以后，還有人收藏嗎？如果更久的時(shí)間之后，仍然為人欣賞、保存，那就是傳世了。一個(gè)藝術(shù)家的作品能不能不朽，時(shí)間自會(huì)做出回答。？輪？輱？訛

這一年，法國(guó)《短篇小說(shuō)》第23期刊載《母親》法文譯本，譯者Paul Poncet.英國(guó)利茲（Litz）戲劇工作室演出《車(chē)站》。香港話(huà)劇團(tuán)舉行《彼岸》排演朗誦會(huì)。？輪？輲？訛法國(guó)里爾北方省文化廳舉辦高行健繪畫(huà)個(gè)展。？輪？輳？訛

① 劉曉波：《十年話(huà)劇觀(guān)照》，《戲劇報(bào)》1987年第1期，文末標(biāo)注：本文系作者在本刊召開(kāi)的青年戲劇工作者座談會(huì)上的發(fā)言摘要，中國(guó)戲劇出版社1987年1月18日出版，第9-11頁(yè)。

②③④ 《戲劇報(bào)》1987年第1期，第10頁(yè)；第10頁(yè)；第11頁(yè)。

⑤ 高行?。骸毒汀匆叭恕荡鹩?guó)友人》文末標(biāo)注：1987元月于北京，高行?。骸秾?duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國(guó)戲劇出版社1988年第1版第1次印刷，第143頁(yè)。

⑥⑦⑧⑨ 高行?。骸秾?duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國(guó)戲劇出版社1988年版，第140頁(yè)；第141頁(yè)；第141-142頁(yè)；第143頁(yè)。

⑩《京華夜談》一文第一段標(biāo)注：1987年2月，高行健和馬壽鵬（詩(shī)人，現(xiàn)在法國(guó)研究戲?。┚透咝薪〉膽騽?chuàng)作兩次徹夜長(zhǎng)談，從9日晚10時(shí)談到次日凌晨3時(shí)，又從當(dāng)天晚上9時(shí)談到11日凌晨3時(shí)?，F(xiàn)根據(jù)錄音整理如下。記錄稿經(jīng)他本人看過(guò)。高行健著《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國(guó)戲劇出版社1988年8月第1版第1次印刷，第152頁(yè)。

？輥？輯？訛 高行健：《文學(xué)需要互相交流，互相豐富》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1987年第1期（創(chuàng)刊號(hào)）。

？輥？輰?zhuān)坑?？輥？輱？訛？輥？輲？?《戲劇報(bào)》月刊1987年第2期，中國(guó)戲劇文學(xué)出版社1987年2月18日出版，第18頁(yè)；第22頁(yè)；第22頁(yè)。

？輥？輳？訛？輥？輴？訛？輥？輵？訛？輥？輶？訛？輥？輷？訛？輦？輮？訛？輦？輯？訛？輦？輰?zhuān)坑?李云龍：《戲劇隨想》，許國(guó)榮編《高行健戲劇研究》第200頁(yè)；第203-204頁(yè)；第204-205頁(yè)；第206頁(yè)；第207-208頁(yè)；第209-210頁(yè)；第210-211頁(yè)；第211頁(yè)。

？輦？輱？訛 《人民文學(xué)》1987年第一、二期合刊第228-232頁(yè)，是該刊記者根據(jù)談話(huà)錄音整理的。該文是筆者委托汕大畢業(yè)的研究生、現(xiàn)在人民文學(xué)出版社工作的黃彥博到北京圖書(shū)館查閱的。2018年1月1日中午，黃彥博將該文拍照用微信形式發(fā)送給筆者。2018年1月2日，該文由《華文文學(xué)》助理、汕大在讀的中文系本科生陳曉乳整理成word文檔。特此感謝黃彥博和陳曉乳。

？輦？輲？訛？輦？輶？訛？輦？輷？訛？輧？輮？訛？輧？輯？訛 許國(guó)榮編：《高行健戲劇研究》，中國(guó)戲劇出版社1989年版，第170頁(yè)；第170頁(yè)；第145-146頁(yè)；第147頁(yè)；第164頁(yè)。

？輦？輳？訛 高行?。骸丁窜?chē)站〉意文譯本序》文末標(biāo)注：1987年3月1日于北京，高行健：《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國(guó)戲劇出版社1988年8月北京第1版第1次印刷，第129頁(yè)。

？輦？輴？訛 高行?。骸秾?duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》文末標(biāo)注：1987年3月29日于北京，高行?。骸秾?duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國(guó)戲劇出版社1988年8月北京第1版第1次印刷，第86頁(yè)。

？輦？輵？訛 高行?。骸秾?duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，收入高行健《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》一書(shū)，該書(shū)第80頁(yè)注釋?zhuān)罕疚南?987年5月在香港戲劇研究討論會(huì)上的發(fā)言提綱，中國(guó)戲劇出版社1988年8月北京第1版第1次印刷。

？輧？輰?zhuān)坑?《對(duì)北京人藝發(fā)展之路的探討》，《戲劇報(bào)》1987年第10期，中國(guó)戲劇文學(xué)出版社1987年版，第21頁(yè)。

？輧？輱？訛？輧？輲？訛？輧？輳？訛？輧？輴？訛？輧？輵？訛？輧？輶？訛《戲劇報(bào)》月刊1987年第10期，第21頁(yè)；第22頁(yè)；第23頁(yè)；第23頁(yè)；第23-24頁(yè)；第24頁(yè)。

？輧？輷？訛 《高行健戲劇集5冥城》，臺(tái)北聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司2001年10月初版，第105-117頁(yè)。

？輨？輮？訛 江青：《與高行健共“舞”》，劉再?gòu)?fù)編、李澤厚、林崗、杜特萊等著《讀高行健》，第188-190頁(yè)。

？輨？輯？訛 該文文末標(biāo)注：1987年6月26日于北京，高行?。骸秾?duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國(guó)戲劇出版社1988年8月北京第1版第1次印刷，第152頁(yè)。

？輨？輰?zhuān)坑?高行?。骸秾?duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》自序，第1-2頁(yè)。

？輨？輱？訛 《高行健戲劇集5冥城》，臺(tái)北聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司2001年10月初版，第98頁(yè)。

？輨？輲？訛 高行?。骸丁蹿こ恰笛莩龅恼f(shuō)明與建議》文末標(biāo)注：1987年7月26日于北京，《高行健著《對(duì)一種現(xiàn)代戲劇的追求》，中國(guó)戲劇出版社1988年8月北京第1版第1次印刷，第151頁(yè)。

？輨？輳？訛？輨？輴？訛？輨？輵？訛？輨？輶？訛 許國(guó)榮編：《高行健戲劇研究》，中國(guó)戲劇出版社1989年6月北京第1版第1次印刷，第264頁(yè)；第253頁(yè)；第259頁(yè)；第263-264頁(yè)。

？輨？輷？訛 高行?。骸哆t到了的現(xiàn)代主義與當(dāng)今中國(guó)文學(xué)》文末標(biāo)注：1987年10月11日于北京，本文為香港舉行的《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與現(xiàn)代主義》學(xué)術(shù)討論會(huì)的發(fā)言提綱?！段膶W(xué)評(píng)論》1988年第3期，1988年5月15日出版，第76頁(yè)。

？輩？輮？訛 《戲劇報(bào)》月刊1987年第10期，中國(guó)戲劇出版社1987年10月18日出版，第28-29頁(yè)。

？輩？輯？訛 《戲劇文學(xué)》1987年第10期，1987年10月出版，第29-37頁(yè)。

？輩？輰?zhuān)坑?？輩？輱？?《中國(guó)戲劇年鑒》編輯部《中國(guó)戲劇年鑒（1985）》，中國(guó)戲劇出版社1987年10月第1版第1次印刷；第19-20頁(yè)；第231-232頁(yè)。

？輩？輲？訛 該文后來(lái)作為在臺(tái)灣出版的小說(shuō)集的跋，文末標(biāo)注：1987年11月2日于北京。高行健著《高行健短篇小說(shuō)集（增訂本）》第340頁(yè)，臺(tái)北聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司2001年8月初版，2003年9月15日初版9刷。

？輩？輳？訛 林克歡：《高行健的多聲部與復(fù)調(diào)戲劇》，《文學(xué)評(píng)論》1987年第6期，1987年11月15日出版，第30-39頁(yè)。

？輩？輴？訛 《文藝研究》1987年第6期，1987年11月21日出版，第61-63頁(yè)。

？輩？輵？訛 《當(dāng)代中國(guó)作家百人傳》第1-2頁(yè)，潔泯主編，求實(shí)出版社1989年6月第1版第1次印刷。

？輩？輶？訛 杜特萊撰、凌瀚譯：《我記得……》（代序），劉心武著《了解高行健》，第29-30頁(yè)。

？輩？輷？訛？輪？輳？訛 繪畫(huà)簡(jiǎn)歷，亞洲藝術(shù)中心出版《高行健》，第102頁(yè)；第103頁(yè)。

？輪？輮？訛 高行?。骸墩搫?chuàng)作》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社，第202頁(yè)。

？輪？輯？訛 高行健：《一個(gè)人的圣經(jīng)》，漓江出版社2000年版，第23頁(yè)。

？輪？輰?zhuān)坑灒枯?？輱？?西零：《家在巴黎》，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版社，第189-191頁(yè)；第179-180頁(yè)。

？輪？輲？訛 劉再?gòu)?fù)：《再論高行健》，第218頁(yè)。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）

A Chronicle of Literature and Art by Gao Xingjian（aged 47 by 1987）

Zhuang Yuan

Abstract： The manuscript， A Chronicle of Literature and Art by Gao Xingjian， that I have just finished writing， comes up to 650，000 characters， from which a section， titled，‘Aged 47 by 1987， is selected for inclusion here. This looks at Gaos literary and artistic activities that year and the research on him by the critics. It is in that year that Gao left mainland China， never to return.

Keywords： Gao Xingjian， a chronicle of literature and art， 1987， aged 47