高云球

[內(nèi)容提要]方旭作為中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系畢業(yè)的專業(yè)導(dǎo)演，在八年的時(shí)間中一直堅(jiān)持做一個(gè)優(yōu)秀的話劇演員。自他成功改編并演出了獨(dú)角戲《我這一輩子》之后，便一發(fā)不可收拾地把老舍的經(jīng)典作品又陸續(xù)改編成五部話劇，并且每部話劇上演后都能獲得成功，得到戲劇界、研究界和觀眾的認(rèn)可和好評(píng)。筆者以為，方旭以一個(gè)現(xiàn)代作家的作品改編及其演出所獲得的成功，并不能歸結(jié)為一個(gè)簡(jiǎn)單的個(gè)體現(xiàn)象，而是應(yīng)該引起研究者們的關(guān)注，從中找出當(dāng)代話劇在改編創(chuàng)作、表演形式以及觀眾接受等方面的成功經(jīng)驗(yàn)，或許能夠?yàn)楫?dāng)下話劇的發(fā)展提供一點(diǎn)點(diǎn)可資借鑒的思路。

導(dǎo)演、編劇和演員方旭

八年前，他一個(gè)人站在舞臺(tái)上，面對(duì)著整場(chǎng)的觀眾，以自己的人生體悟詮釋了老舍的經(jīng)典文本《我這一輩子》，由此開(kāi)始了他與老舍之間的跨時(shí)空對(duì)話。在八年的話劇演藝中，他自己不僅成為國(guó)內(nèi)赫赫有名的“老舍專業(yè)戶”，而且在獨(dú)角戲《我這一輩子》之后已經(jīng)越來(lái)越嫻熟地把老舍的多部作品改編成話劇搬上舞臺(tái)——《貓城記》《老李對(duì)愛(ài)的幻想》（原名《離婚》）《老舍五則》（林兆華執(zhí)導(dǎo)）《二馬》《老舍趕集》等，并建立起一支專業(yè)話劇表演團(tuán)隊(duì)。他就是畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演系的方旭老師。

筆者有幸與方旭老師進(jìn)行了一次愉快的深度交流，在交流中，筆者不僅欽佩他在八年的時(shí)間里持之以恒地專研老舍創(chuàng)作的作品、表演老舍筆下的人物的同時(shí)，也深深地感佩他自己之于舞臺(tái)人生的執(zhí)著。他在舞臺(tái)上展現(xiàn)的不僅僅是老舍筆下人物的種種境遇，同時(shí)也是在體悟作品世界的過(guò)程中演繹著自己的另一面人生?？梢哉f(shuō)，他在與老舍、與作品、與人物的交織對(duì)話中充滿了自省精神，他在舞臺(tái)上重塑出來(lái)的那些人物不僅僅是老舍筆下的“小人物”，同時(shí)也是舞臺(tái)下的觀眾，也是生活中的自己。

一、 感悟經(jīng)典文本，體味自省人生

隨著當(dāng)代中國(guó)文化的繁榮發(fā)展，中國(guó)戲劇舞臺(tái)也呈現(xiàn)出百花爭(zhēng)艷的繁榮景象，包括小劇場(chǎng)在內(nèi)的話劇演出劇目每年有四、五百部之多，而且近年來(lái)票房收入已達(dá)到7%的增長(zhǎng)率。但從排演劇目和資金投入來(lái)看，基本上還是以兩條發(fā)展路徑：一方面是大多數(shù)的經(jīng)典劇目主要還是以“國(guó)家隊(duì)”和國(guó)家資助為主，多為公益性演出，或者為了完成任務(wù)而并不考慮票房的收益；另一方面則是以小劇場(chǎng)為陣地的民間演出團(tuán)體，這類(lèi)劇目多以當(dāng)下喜聞樂(lè)見(jiàn)且通俗易懂的題材為主，例如已經(jīng)形成品牌效應(yīng)的“開(kāi)心麻花”。以小劇場(chǎng)為陣地的話劇演出目的是盡可能地吸引更多觀眾買(mǎi)票觀看，以保證票房為主導(dǎo)。

而方旭所改編的老舍話劇似乎又與前述兩條路徑不盡相同，走的是另一條路數(shù)，雖然已經(jīng)看過(guò)方旭改編導(dǎo)演的幾部劇，但并沒(méi)有像今天這樣近距離地與他交流。令我困惑的是，當(dāng)我坐在方旭老師的對(duì)面，聽(tīng)他娓娓道來(lái)地講述他這些年的演藝人生的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)沒(méi)有辦法用一種約定俗成的歸類(lèi)法來(lái)界定他，因?yàn)樗炔粚儆凇皣?guó)家隊(duì)”，也不能簡(jiǎn)單地把他定義為以票房收益為目的的民間演出團(tuán)體。所以我想，方旭以一己之力堅(jiān)持著將老舍的一部部作品搬上話劇舞臺(tái)，是多么不容易。這種堅(jiān)持，這樣執(zhí)著，是應(yīng)該讓人欽佩的。在這個(gè)過(guò)程中，他拒絕了無(wú)數(shù)次能夠賺錢(qián)的約請(qǐng)，把自己所有的精力、時(shí)間甚至金錢(qián)都投入到他對(duì)老舍作品的執(zhí)著之中。為此我也問(wèn)“為什么？”，而他的回答卻是平實(shí)的幾個(gè)字：“就是喜歡！”當(dāng)下許多人都渴求而不可得的一種奢望，正是這樣的“喜歡”讓方旭一直堅(jiān)持著，就像他自己說(shuō)的，最早他演獨(dú)角戲《我這一輩子》的時(shí)候，并沒(méi)有想到會(huì)有今天這樣的結(jié)果。按他當(dāng)時(shí)自己的規(guī)劃，是半年時(shí)間排演舞臺(tái)劇半年時(shí)間演電視劇，畢竟對(duì)于體制外的表演者，終究是要首先考慮自己的生存，他也戲謔地說(shuō)到自己是“一家之主，不能太過(guò)任性地生活?！钡?，當(dāng)他真的開(kāi)始編演《我這一輩子》的時(shí)候，整整一年的時(shí)間都沉浸在舞臺(tái)上的角色之中。方旭回憶《我這一輩子》公演之前，話劇圈內(nèi)的人并沒(méi)有多少人看好這部戲，因?yàn)檫@樣的經(jīng)典作品改編能夠吸引多少觀眾真的是未知數(shù)，而且作為獨(dú)角戲的話劇能夠讓表演者的舞臺(tái)再創(chuàng)作空間也十分有限，作品中的人物又要求表演者具有一定的文學(xué)涵養(yǎng)才能駕馭。讓方旭沒(méi)有想到的是，話劇《我這一輩子》公演后吸引了大批圈內(nèi)人觀看，幾乎每場(chǎng)都是滿座。讓他記憶最深的是舒乙和舒濟(jì)也來(lái)現(xiàn)場(chǎng)觀看，并對(duì)他的表演給予了肯定，這對(duì)他來(lái)說(shuō)是極大的鼓勵(lì)。通過(guò)這幾年一路走下來(lái)，包括話劇界與從事老舍研究的學(xué)者們都場(chǎng)場(chǎng)不拉地觀看他改編排演的每一部老舍話劇，他的努力和實(shí)踐得到了大家的首肯。

應(yīng)該說(shuō)，方旭這些年對(duì)老舍作品改編的堅(jiān)持和執(zhí)著已經(jīng)獲得了大家的認(rèn)可和回報(bào)，“老舍專業(yè)戶”的名號(hào)已經(jīng)非他莫屬。而筆者一直好奇的是，是什么樣的動(dòng)力讓他如此執(zhí)著？在他的內(nèi)心深處是否與老舍的精神內(nèi)核有著必然的勾連？當(dāng)筆者帶著這樣的問(wèn)題去追問(wèn)時(shí)，方旭毫不猶豫地給我了答案，他說(shuō)：“這些年能一直堅(jiān)持下去，深層的原因還是有一個(gè)，那就是‘教育’的情結(jié)?！彼麅?nèi)心深處的“教育”情結(jié)是與老舍之間共通的聯(lián)系紐帶。方旭分析說(shuō)，雖然老舍是因作品而聞名于世，但是他的一生從小學(xué)教員到大學(xué)教授一直都沒(méi)有離開(kāi)教育，老舍先生希望通過(guò)自我教育與教育他人來(lái)改變我們民族的精神文化狀態(tài)，所以我們看到他的作品的內(nèi)在力量就是一種溫潤(rùn)的教化和幽默的教育。教育可以廣義的理解為寓教于他人，從教育的角度來(lái)理解老舍，就可以發(fā)現(xiàn)老舍的精神內(nèi)核就是反省意識(shí)。這其中就包含著兩層涵義，首先是自我的自省意識(shí)，他在老舍作品中更多地是體悟到他的內(nèi)在精神旨?xì)w，即人本身對(duì)于社會(huì)、對(duì)于你所感知的一切的反省。老舍通過(guò)自己的筆觸、通過(guò)筆下的人物來(lái)自省，并在不斷自省的過(guò)程中完善自我，最終達(dá)到完成自我教育的目的；其次，通過(guò)自我完善而后達(dá)到教育他人的目的，一位好的作家要“教導(dǎo)我們認(rèn)識(shí)善與惡、文明與可笑的特殊標(biāo)志”。老舍的許多作品中都能看到鮮明的啟蒙民眾功能，包括《駱駝祥子》《二馬》《四世同堂》等作品。其中《四世同堂》是最具代表性的作品，老舍的身世使得他對(duì)民族危亡的理解更為深刻，更為多重。老舍兩歲時(shí)，他父親（永壽）作為守衛(wèi)北京的士兵在抵抗聯(lián)軍入侵時(shí)戰(zhàn)死，甚至連尸首都沒(méi)有找到，“家人僅能做到的是，為永壽制作一方木匣，放進(jìn)死者的襪子、綁腿，還有在一張白紙上書(shū)寫(xiě)的永壽的名姓和生辰八字。在北城大鐘寺南邊的舒氏墓地，家人們?cè)嵯铝诉@個(gè)木匣，葬下了一位八旗兵的忠魂”。外族的入侵致使至親骨肉離去，給年幼的老舍形成了清晰地記憶溝痕。步入中年的老舍又一次經(jīng)歷外族的入侵，他憤怒侵略者踐踏我們古老的民族，同時(shí)他又對(duì)民族的軟弱有著一種怒其不爭(zhēng)的情感。所以他用筆作為武器勾勒出這片土地上生活的廣大平民，書(shū)寫(xiě)著在外敵入侵、民族危亡時(shí)刻中人們的生存境遇與心理變化。比如他小說(shuō)中的人物冠曉荷、小文夫婦、錢(qián)默吟、祁瑞宣、李四爺、藍(lán)東陽(yáng)等，展示了一個(gè)個(gè)鮮活的人物的心理軌跡，多維度地展現(xiàn)出小說(shuō)人物的不知所措、惶恐、迷茫、痛苦以及覺(jué)醒等變化過(guò)程。這種書(shū)寫(xiě)讓我們理解了老舍，他是通過(guò)對(duì)每個(gè)人物的描寫(xiě)來(lái)言說(shuō)中華古老民族自身存在的文化問(wèn)題，目的是希望能夠啟迪國(guó)民的文化意識(shí)覺(jué)醒和民族情感自覺(jué)。

列·斯托洛維奇在他的著作中曾說(shuō)過(guò)：“在某種意義上可以認(rèn)為，藝術(shù)語(yǔ)言比非藝術(shù)語(yǔ)言帶有更多的信息，因?yàn)樗曇舻谋磉_(dá)力，能夠產(chǎn)生情感影響”。在方旭對(duì)老舍作品的舞臺(tái)實(shí)踐中，作品的藝術(shù)語(yǔ)言與舞臺(tái)藝術(shù)語(yǔ)言之間不僅能夠非常密切地融通，而且在每一部的改編話劇之間的藝術(shù)語(yǔ)言（臺(tái)詞）也做到了融通互串。方旭曾將《貓城記》《離婚》《二馬》《老舍趕集》這幾部話劇的臺(tái)詞之間反復(fù)互串，這無(wú)疑是因?yàn)樽髌返暮诵膬?nèi)容是一致的。因此，方旭在改編老舍作品的時(shí)候總會(huì)反復(fù)研讀，一定要把作品中的精髓挖掘出來(lái)呈現(xiàn)給觀眾。文本作品通過(guò)舞臺(tái)的表達(dá)在一定程度上對(duì)觀眾更具有感染力，看過(guò)《二馬》的觀眾曾問(wèn)方旭為什么要加一個(gè)帶有寓意的尾巴？方旭說(shuō)這正是老舍希望讀者能夠看到的，他希望觀眾看完后能夠有一個(gè)自省的效果，當(dāng)年老舍26歲便去了英國(guó)教書(shū)，切身體會(huì)了作為貧弱中國(guó)人的辛酸和無(wú)助。而90年之后的今天，我們的國(guó)家已經(jīng)富強(qiáng)了，但仍有一些西方國(guó)家瞧不起我們，這是為什么？當(dāng)我們的物質(zhì)極大豐富的時(shí)候，我們的精神文化是不是也同樣如此？這是不是需要我們自己反思呢？方旭正是深刻理解了老舍作品的精神旨?xì)w與教育理念，才特別地在這部話劇結(jié)尾加了一個(gè)反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的尾巴。因此當(dāng)有的觀眾認(rèn)為這是一個(gè)噱頭的時(shí)候，他并不以為然，因?yàn)樵谒磥?lái)這樣做只是為了更加接近老舍想要告訴觀眾的思想精髓。而這一點(diǎn)，也得到了一些老舍研究者的認(rèn)可，他們認(rèn)為老舍這部作品的核心就在于此。

二、跨越時(shí)空距離，詮釋經(jīng)典內(nèi)涵

方旭在談到他對(duì)老舍作品的改編與再創(chuàng)作過(guò)程時(shí)感慨頗多。從最早的《我這一輩子》到今年公演的《老舍趕集》，從舞臺(tái)的獨(dú)角到現(xiàn)在的“全男班”，方旭已經(jīng)把老舍的作品改編排演了六部話劇，可以說(shuō)，每一部話劇都付出了他全部的精力，他所有的熱情。他自己說(shuō)，老舍是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)歷史長(zhǎng)河中重要的作家之一，他的戲劇作品《四世同堂》《茶館》也是人藝的保留劇目，曾被幾代藝術(shù)家搬上舞臺(tái)，甚至奉為舞臺(tái)劇的經(jīng)典。作為觀眾熟知的老舍戲劇，怎樣在老舍的作品中開(kāi)辟新的詮釋空間，是他時(shí)時(shí)思考的問(wèn)題。

話劇《我這一輩子》劇照

話劇《貓城記》劇照

話劇《二馬》劇照

所以，方旭在改編之前他都要認(rèn)真研讀老舍的每部作品，只有真正了解了老舍當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力和想表達(dá)的思想，也就是說(shuō)要把他的作品化為自己精神中的一部分，融為一體了，才敢動(dòng)手改編。比如說(shuō)《二馬》這部作品，他在改編前就猶豫、糾結(jié)了很長(zhǎng)時(shí)間，用他的話說(shuō)就是“太難弄了，這事沒(méi)法玩兒”，因此曾經(jīng)一度他都想要放棄對(duì)這部作品的改編了。我們都知道，《二馬》這部作品是老舍先生1924年到倫敦大學(xué)亞非學(xué)院教書(shū)的時(shí)候創(chuàng)作的，同時(shí)創(chuàng)作的還有《老張的哲學(xué)》《趙子曰》等兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)，而這時(shí)候的老舍才26歲，雖然也屬于年輕人的視野，但這部距今有近百年作品中的內(nèi)容與現(xiàn)在的年輕觀眾之間有著巨大的鴻溝，老舍眼中和筆下所看所寫(xiě)的西方世界與當(dāng)下年輕人所看到的西方世界完全是不一樣的，有著非常大距離。對(duì)于這部作品的改編，方旭在兩三個(gè)月的時(shí)間里一點(diǎn)頭緒都沒(méi)有，而《二馬》的故事和作品中的人物每天如影隨形地縈繞在方旭的腦子里。就在這樣的糾結(jié)中，他有一天突然想到了一個(gè)表達(dá)的關(guān)鍵點(diǎn)，那就是從民族文化和民族心理的角度來(lái)闡釋這部作品，他認(rèn)為雖然這部作品與現(xiàn)在之間有著近百年的時(shí)空距離，但民族文化和民族心理是共通的，是沒(méi)有時(shí)空距離的，如果從這個(gè)視角來(lái)解讀作品，并將它通過(guò)話劇的形式呈現(xiàn)給觀眾，觀眾就一定會(huì)明白老舍想說(shuō)什么，想表達(dá)什么，也就能夠與時(shí)代拉近了。

如果說(shuō)民族文化心理是話劇《二馬》改編的突破口，倒不如說(shuō)是方旭在老舍作品改編過(guò)程中的一種執(zhí)拗，這就是他并沒(méi)有停留在模式化、藝術(shù)化戲劇表演的簡(jiǎn)單層面上，而是執(zhí)拗于要通過(guò)作品的改編表達(dá)老舍那一代人對(duì)國(guó)家、對(duì)民族的質(zhì)樸之心，由此來(lái)呼喚和呼應(yīng)我們這一代人的愛(ài)國(guó)之情。就像他在話劇《老舍趕集》的末尾設(shè)計(jì)了所有人滿懷激情地呼喚著“理想的家庭必須在理想的國(guó)家里”一樣，這種崇高的愛(ài)國(guó)之情是沒(méi)有時(shí)間距離的，這樣的呼喚無(wú)疑是能夠感染所有的觀眾的。

方旭在對(duì)老舍作品細(xì)致研讀的基礎(chǔ)上，每部改編的話劇中所要表達(dá)的作品內(nèi)涵都有著十分清晰地認(rèn)識(shí)，會(huì)充分考慮原作的故事內(nèi)容、時(shí)代特性以及觀眾接受等問(wèn)題。比如《離婚》和《老舍趕集》是方旭六部改編作品中最有民國(guó)時(shí)代感的兩部話劇，因此，方旭與創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在藝術(shù)處理上最大程度地還原了那個(gè)年代的風(fēng)貌，讓觀眾進(jìn)入劇場(chǎng)后便有一種隔世恍惚感，這樣處理的目的也是讓觀眾更加貼近老舍劇中人物，體味劇中的豐富內(nèi)涵。但是，這兩部話劇的藝術(shù)處理手法并不盡相同?！峨x婚》的藝術(shù)處理上偏向?qū)憣?shí)，不論是服裝道具還是人物的表演和語(yǔ)言方面都偏向一種寫(xiě)實(shí)的路數(shù)，所以我們?cè)谟^劇時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然形式上是兩個(gè)男演員支撐整部戲，但在表演形態(tài)上是有明確的線索——以講述故事內(nèi)容為主；而《老舍趕集》在藝術(shù)處理上就較為寫(xiě)意了，尤其是服裝道具、音樂(lè)舞美等創(chuàng)作上，比如服裝是紙質(zhì)的夸張風(fēng)格、舞臺(tái)是雙邊兩道幕墻，配合著悠揚(yáng)的《送別》曲調(diào)，全劇呈現(xiàn)出來(lái)的更像一幅畫(huà)卷，被業(yè)內(nèi)人士評(píng)價(jià)為“印象老舍”。

方旭在近八年中已經(jīng)完成改編并公演了六部話劇，他探討現(xiàn)代經(jīng)典作品如何融入當(dāng)代生活、如何揭示現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、如何傳播愛(ài)國(guó)主義情懷等問(wèn)題上無(wú)疑是成功的。對(duì)此他提出了中肯的建議，認(rèn)為對(duì)于作品的藝術(shù)改編而言，還原作品的核心內(nèi)容與把握作品人物的內(nèi)心感受是基礎(chǔ)，無(wú)論舞臺(tái)表演抑或劇本改編都要融入當(dāng)下時(shí)代新的元素與內(nèi)涵，就像方旭認(rèn)為的那樣：“戲劇演出是當(dāng)下的，不能全部照搬”。因此我們?cè)谒木幍拿恳徊吭拕≈卸寄芸吹绞煜さ漠?dāng)下元素融入其中，不僅拉近了話劇與觀眾之間的距離，同時(shí)也讓觀眾參與到作品內(nèi)涵和意義的思考。傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)常常有固定的演出范式，許多傳統(tǒng)戲劇表演家看過(guò)《二馬》這部話劇后，都說(shuō)他們不會(huì)這么演，因?yàn)樗麄儠?huì)受到傳統(tǒng)模式的思維限定。這種態(tài)度在一定程度上是表達(dá)了傳統(tǒng)思維觀念的固執(zhí)，但我們也知道，正是這樣的固執(zhí)才導(dǎo)致當(dāng)代戲劇發(fā)展所面臨的困境和瓶頸，因?yàn)楫?dāng)下觀眾群的年輕化，經(jīng)典作品本身與年輕觀眾的審美觀、價(jià)值觀會(huì)存在一定的隔離感，如果依然墨守陳規(guī)地照搬表演必然會(huì)流失觀眾群，得不到觀眾的認(rèn)可。而方旭在八年的演出經(jīng)驗(yàn)中探索出一套行之有效的演藝方法，那就是在忠實(shí)原著的基礎(chǔ)上，發(fā)掘作品中與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活交集的內(nèi)容，因?yàn)橹挥小敖沂旧畹恼胬?，探索宇宙的秘密”才能貼近觀眾，抓住觀眾的心。對(duì)于觀眾群本身而言，這樣改編處理就具有了時(shí)代的承接性與現(xiàn)實(shí)的多元性。一部戲只有關(guān)乎到觀眾自己的現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)乎到觀眾自己的人生軌跡，舞臺(tái)上發(fā)生的故事才能給觀眾帶來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考，我們才能說(shuō)這樣的戲劇是好的作品，才是有意義的作品。方旭對(duì)老舍作品改編的成功，正是基于這樣的努力思考與藝術(shù)實(shí)踐，才能培育出一批開(kāi)始關(guān)注并愛(ài)上話劇表演藝術(shù)的觀眾。在這些忠實(shí)的觀眾群中，更多的是來(lái)自于年輕一代的群體。這一群體有著較強(qiáng)的接受力和判斷力，對(duì)于藝術(shù)表演的要求也很高，這無(wú)疑也給藝術(shù)改編和表演增加了壓力。

因此，方旭在對(duì)老舍作品的戲劇改編時(shí)，都力求能夠?qū)γ坎孔髌饭适伦龅接嗅槍?duì)性地再創(chuàng)作，并對(duì)故事內(nèi)涵的挖掘有所側(cè)重。就拿《二馬》和《老舍趕集》這兩部話劇的改編來(lái)說(shuō)，《二馬》講述的更多是以凸顯國(guó)人文化認(rèn)同與增強(qiáng)民族意識(shí)為核心，為了更好地表現(xiàn)這一主題，方旭在話劇的藝術(shù)處理上采取的是在國(guó)家的大背景下凸顯國(guó)人的文化認(rèn)同與民族意識(shí)。這種戲劇化處理在演出后也對(duì)觀眾產(chǎn)生了兩種不同的反應(yīng)。一方面是專業(yè)領(lǐng)域基本上是失聲的，因?yàn)楦木幒蟮脑拕』旧项嵏擦藢I(yè)戲劇原有的定勢(shì)，使得很多“專家”無(wú)從評(píng)價(jià)。而普通觀眾卻一片叫好，這是因?yàn)椤抖R》的演出契合了觀眾的心理預(yù)期，他們喜歡這樣的改編效果；但是《老舍趕集》卻不同，這部話劇由老舍的六則短篇作品改編串聯(lián)而成，方旭不僅使六則內(nèi)容各不相同的作品自然勾連成一個(gè)整體，而且基本上是忠實(shí)于原作的故事內(nèi)容，藝術(shù)處理傾向于寫(xiě)意，在揭示現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的同時(shí)又具有較高的藝術(shù)審美性與觀賞性。而且在北京、上海巡回演出時(shí)針對(duì)不同地域的特點(diǎn)和熱點(diǎn)，又對(duì)話劇臺(tái)詞做了調(diào)整，演出后得到一致好評(píng)，不僅觀眾喜歡，而且許多劇評(píng)家、文學(xué)研究者也都表示對(duì)這部話劇改編的認(rèn)可?？梢哉f(shuō)，《二馬》與《老舍趕集》的改編，在某種意義上代表了當(dāng)代話劇表演的一種趨勢(shì)和借鑒范式，真正表達(dá)出話劇的藝術(shù)魅力。

三、探索表演新模式，倡導(dǎo)話劇新理念

話劇《離婚》劇照

話劇《離婚》劇照

話劇《老舍趕集》劇照

針對(duì)當(dāng)代話劇的困境，方旭認(rèn)為要想做一個(gè)優(yōu)秀的符合大眾要求的劇目最為關(guān)鍵的就是要有“純粹”的創(chuàng)作理念，在“純粹”的同時(shí)探索話劇發(fā)展的市場(chǎng)化運(yùn)作。這種“純粹”的創(chuàng)作理念就是要求創(chuàng)作者必須有明確的藝術(shù)感覺(jué)和觀眾需求，只有做到了“純粹”，才能達(dá)到彼得·布魯克所認(rèn)為的“戲劇中有雙重想象”和“戲劇中的一切都具有雙重性”的要求。因此，方旭以為當(dāng)代話劇不論是原創(chuàng)還是改編，最理想的狀態(tài)應(yīng)該是讓舞臺(tái)上的演員來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的想象力和參與感。通過(guò)演員的表演讓觀眾感受到自己的存在，從而達(dá)到舞臺(tái)上戲劇與觀眾內(nèi)心戲劇的契合度。只有做到了這一點(diǎn)，也就是“純粹”的話劇就會(huì)得到觀眾的認(rèn)可，由此形成一個(gè)“演與觀”的新模式，良性循環(huán)的文化演出市場(chǎng)，最終也就一定能夠培養(yǎng)出屬于話劇自己的觀眾群體，促使話劇演藝市場(chǎng)走向良性循環(huán)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

與方旭的交流中，筆者了解到在沒(méi)有政府、機(jī)構(gòu)任何資助的情況下將這些現(xiàn)代重要的經(jīng)典作品搬上舞臺(tái)是需要克服很多困難的，其中的許多困難也是我們無(wú)法想象的。比如方旭在考慮一系列維持基本演出費(fèi)用支出的同時(shí)，還必須要保證每一部話劇都能正常演下去（不能每部都虧本）。在沒(méi)有宣傳經(jīng)費(fèi)的情況下，如何保證觀眾群體的參與度？如果沒(méi)有觀眾，再好的本子、再好的演員都沒(méi)有意義。觀眾不但是表演者的衣食父母，同時(shí)觀眾群體的參與度在某種程度上也是對(duì)作品表演的認(rèn)可。而方旭在近八年的老舍話劇演出的運(yùn)營(yíng)中，不但是一個(gè)合格的導(dǎo)演與演員，同時(shí)也擔(dān)負(fù)著演出運(yùn)營(yíng)的責(zé)任。從演出成本、排演支出等費(fèi)用的竭盡心力，到觀眾的接受、表演的效果等等整體運(yùn)行機(jī)制，可以說(shuō)都是走向成功的實(shí)踐范本。比如在觀眾群的接受度和參與度方面，方旭就有明晰的理念，他認(rèn)為“無(wú)論是經(jīng)典劇目還是當(dāng)下的時(shí)尚劇都要有一個(gè)清晰的目標(biāo)，而且要知道在演出時(shí)怎么去同觀眾聊，并且觀眾還愿意同你聊”。這就是以觀眾為根本的創(chuàng)作表演理念——面向觀眾，考量觀眾需求點(diǎn)。就像他說(shuō)的：“戲劇不是單向的輸出，必須同觀眾達(dá)成良好的交流方式?！?/p>

傳統(tǒng)戲劇本身并不特別強(qiáng)調(diào)表演者與觀眾之間的互動(dòng)與交流，但是現(xiàn)代戲劇的良性發(fā)展必然要重視表演者與觀眾之間的互動(dòng)與交流，編劇、導(dǎo)演在創(chuàng)作時(shí)就一定要將觀眾納入到戲劇創(chuàng)作、表演之中，不應(yīng)將觀眾視為旁觀者。無(wú)論從整體創(chuàng)作、審美旨趣還是觀眾情景帶入，“能夠勝過(guò)日常的好奇心，勝過(guò)只是呆呆地凝視著新的東西，它能夠成為一種新的起著發(fā)現(xiàn)功能的‘視覺(jué)’”。如話劇《二馬》在劇的開(kāi)頭設(shè)置了一個(gè)先讓英國(guó)人大罵中國(guó)人的情景，從演員的口中喊出“把中國(guó)人趕出大英帝國(guó)”，這就讓場(chǎng)下的觀眾產(chǎn)生一種極度不舒服的心理，為什么英國(guó)人會(huì)這樣說(shuō)？這樣就會(huì)立刻將觀眾帶入到戲劇的情境之中，觀眾的參與度便會(huì)大大提升。方旭說(shuō)：“這就如同一把鉤子，戲劇開(kāi)場(chǎng)需要有個(gè)鉤子，它一下子勾住觀眾。”話劇《二馬》已經(jīng)巡演了有五十余場(chǎng)，在不同的城市都會(huì)聽(tīng)到觀眾表達(dá)出類(lèi)似的聲音：“你們站在舞臺(tái)上就大言不慚地喊著把中國(guó)人趕出去，真想用皮鞋扔你們。”僅僅從這一點(diǎn)上看，觀眾就已經(jīng)被牢牢地帶入《二馬》的表演世界了。

因此，通過(guò)表演實(shí)踐我們會(huì)認(rèn)為，一部戲劇的表演如果不能觸碰到觀眾的內(nèi)心，不能調(diào)動(dòng)起觀眾的情緒，即便是表演的再好也是沒(méi)有靈魂的，因?yàn)橛^眾才是一部戲劇的核心，甚至是舞臺(tái)上的每一句臺(tái)詞都是要考慮對(duì)觀眾的代入感。方旭在編導(dǎo)排演話劇時(shí)，許多年輕的演員經(jīng)常問(wèn)他：“導(dǎo)演這句話跟誰(shuí)說(shuō)的？”他就會(huì)直接告訴他們每句臺(tái)詞都是對(duì)觀眾說(shuō)的?？梢哉f(shuō)，表演的核心是觀眾，這是方旭一直秉承的表演理念。一個(gè)好的演員就一定要用心揣摩觀眾的需求，臺(tái)上演員直接與觀眾交流，觀眾與戲劇融為一體，這是戲劇成功存在的關(guān)鍵。正如彼得·布魯克所說(shuō)：“講故事是最有效的方法。你可以用一百萬(wàn)種方式來(lái)編寫(xiě)你的故事，你可以有各種各樣的主題，但我們要和幾百個(gè)人在我們之間建立真正的生命聯(lián)系……要讓各種層次的人都對(duì)這部戲感興趣，沒(méi)有什么比故事更有效，那就是為什么我們經(jīng)常說(shuō)我們的職業(yè)是說(shuō)書(shū)人”。這就是說(shuō)創(chuàng)作者與觀眾一定要形成一種互動(dòng)關(guān)系，如果只是為了演出而演出，全然不考慮觀眾的心理、情緒和參與感，這樣的表演出并沒(méi)有多大意義。

當(dāng)然，在一部戲劇的創(chuàng)作中對(duì)于觀眾的考量會(huì)有很多方式和內(nèi)容。比如方旭在改編老舍作品時(shí)會(huì)更多地從原作的內(nèi)容深度挖掘和詮釋上下功夫，方旭認(rèn)為老舍的作品大多說(shuō)的就是基本的人性問(wèn)題。用他的話說(shuō)就是：“都是男男女女、都是欲望、情感這些事?！倍心信?、欲望、情感等等關(guān)乎人類(lèi)基本需求的問(wèn)題也是當(dāng)下生活中的事，比如我們經(jīng)常說(shuō)的“月光族”、比如不同層次的鄰里之間的矛盾、比如東西方文化的差異導(dǎo)致的不中不洋的一類(lèi)人等等這些都在《老舍趕集》中清楚明白地表達(dá)出來(lái)，最終讓觀眾與我們一起思考什么才是“理想生活”。方旭認(rèn)為，老舍在《創(chuàng)造病》中塑造的年輕夫妻在婚后的生活與當(dāng)下許多年輕人的婚姻都有著相似之處。比如有個(gè)年輕朋友剛看完《老舍趕集》就給他發(fā)來(lái)微信說(shuō)：“第一個(gè)故事寫(xiě)的就是我們夫妻，簡(jiǎn)直是把我們夫妻搬上了舞臺(tái)，就是我們現(xiàn)實(shí)的生活狀況”。方旭認(rèn)為作為編劇在創(chuàng)作時(shí)，不論其取材是歷史經(jīng)典作品抑或翻譯外國(guó)作家作品，或者是原創(chuàng)作品，其中的核心部分就是要清楚知道這部劇要給觀眾傳達(dá)什么內(nèi)容，觀眾希望看到什么，如何將觀眾帶入戲劇表演之中。唯有如此，才能創(chuàng)作出讓觀眾喜愛(ài)的戲劇。就像美國(guó)導(dǎo)演、戲劇理論家彼得·布魯克認(rèn)為的那樣，“觀眾可以看到所表演事物與世界的關(guān)系，或者通過(guò)這個(gè)事物看他周?chē)氖澜缡鞘裁礃幼印?。因?yàn)橛^眾才是一部?jī)?yōu)秀戲劇的最終創(chuàng)造者。

與方旭老師交流后，筆者感觸頗深。這是一位值得尊敬的人，他經(jīng)過(guò)八年的堅(jiān)持與執(zhí)著，已經(jīng)不再是作為一個(gè)導(dǎo)演或者演員僅僅為了改編和表演。老舍及其作品中的人物已經(jīng)深深地融入到他的精神世界中，在一次次與老舍的“對(duì)話”中，促動(dòng)著他在不斷自省中以自己的方式演繹著他所理解的老舍。實(shí)踐著他所希望的話劇發(fā)展趨勢(shì)，付出的努力和艱辛不是為了名利，而是為了讓那些在今天仍富有啟蒙意義的作品不被淹沒(méi)在歷史的河床之下，為了讓所有人都知道一個(gè)簡(jiǎn)單的道理——“理想的家庭必須在理想的國(guó)家里”，為了這個(gè)“理想家庭”，必須要努力建設(shè)我們的理想國(guó)家。這，或許就是方旭一直以來(lái)所堅(jiān)持的和執(zhí)著的根本意義所在吧。

注釋：

[1] 萊辛．漢堡劇評(píng)[M]．張黎譯，上海：譯文出版社，2002.39．

[2] 關(guān)紀(jì)新．老舍評(píng)傳[M]．重慶：重慶出版社，1998：17．

[3]〔蘇〕列·斯托洛維奇．審美價(jià)值的本質(zhì)．凌繼堯譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984：188．

[4][5][7]〔美〕瑪格麗特·克勞登．彼得·布魯克訪談錄1970-2000[M]．北京：新星出版社，2010：69，168．

[6]〔德〕姚斯．審美經(jīng)驗(yàn)論[M]．北京：作家出版社，1992：24．

[8] Peter Brook．The Shifting Point1946-1987．Haper & Row，1987：24.