耿勝利

一、色彩：明快與陰郁的童話氛圍

童話有著虛幻神秘的氛圍，這種氛圍很大一方面是通過(guò)色彩來(lái)描繪的，所以童話作家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)也很注意色彩在作品中的體現(xiàn)。例如，安徒生童話故事《海的女兒》中便有這樣的描寫：宮殿外面有一個(gè)很大的花園，里面生長(zhǎng)著許多火紅和深藍(lán)色的樹木。樹上的果子亮得像黃金，花朵開得像焚燒著的火，花枝和葉子在不停地?fù)u動(dòng)。地上全是最細(xì)的砂子，但是藍(lán)得像硫黃發(fā)出的火焰。在那兒，處處都閃著一種奇異的、藍(lán)色的光彩。你很容易以為你是高高地在空中而不是在海底，你的頭上和腳下全是一片藍(lán)天。當(dāng)海非常沉靜的時(shí)候，你可以瞥見太陽(yáng)：它像一朵紫色的花，從她的花萼里射出各種顏色的光。這段短短的童話文字中，出現(xiàn)了多種顏色描寫，火紅、深藍(lán)、金黃、紫色……豐富而細(xì)致的色彩描寫是構(gòu)建童話世界所必不可少的：有時(shí)候童話氛圍是歡樂(lè)明快的，里面充滿鮮艷明亮高飽和度的顏色——鮮艷的小紅帽、一望無(wú)際的藍(lán)色大海、金黃頭發(fā)的小王子等；有時(shí)候童話氛圍是陰郁悲傷的，海底美人魚的哭泣、公主的幽暗城堡、讓人迷失方向的黑色森林……熱內(nèi)電影中的色彩和色調(diào)就包括這樣兩種氣質(zhì)——高飽和度的明快或暗色調(diào)低反差的陰郁，使得他的電影呈現(xiàn)出與眾不同、充滿魔力、神秘又奇幻的童話氛圍。

二、純色與高飽和度營(yíng)造的明快

這種濃郁的色彩類似油畫風(fēng)格，并不是生活應(yīng)有的真實(shí)色彩。正如童話故事的環(huán)境和背景與現(xiàn)實(shí)生活通常存在較大的區(qū)別，這種色彩的處理方式使得電影中的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景與真正的現(xiàn)實(shí)世界區(qū)分開來(lái)，將現(xiàn)實(shí)世界場(chǎng)景進(jìn)行陌生化處理，給了我們一種童話的意境。

最為經(jīng)典的作品例證是《天使愛(ài)美麗》。這是一個(gè)單純善良充滿樂(lè)觀主義和熱情的故事，女孩艾米莉像落入凡間的天使，不斷幫助身邊的人，給他們帶去快樂(lè)和幸福?？煲舛鞒?、是非分明的故事要有與之相配的歡快明朗、涇渭分明的顏色。熱內(nèi)在影片中就大面積使用單純的基本色：艾米莉是黑色頭發(fā)紅色嘴唇，常被安排穿著綠色或紅色的衣服。一身紅衣的艾米莉蹲在綠色圣馬田河上擲石子，背景是一片青蔥樹林，腳下是一片綠色河水。艾米莉樓下的水果店是紅色的屋檐，綠色的墻面；水果店里擺放著檸檬、青椒、紅椒；艾米莉工作的咖啡館是屋內(nèi)綠色的燈光、紅色的屋檐招牌、黃色的霓虹燈……類似的例子舉不勝舉，就連小小香煙攤上一排排碼好的香煙和打火機(jī)包裝也幾乎都是紅色、綠色或白色的。紅色、綠色、黃色等大色塊組成電影畫面的基本顏色，給影片帶來(lái)了明快、跳躍的氣氛。這是一種天真爛漫的顏色處理方式：現(xiàn)實(shí)世界的顏色本是雜亂的、無(wú)序的、復(fù)雜多變的，但在影片中，導(dǎo)演選擇把這個(gè)故事世界里的顏色簡(jiǎn)單化處理，成為一個(gè)由幾種鮮艷純色組成的、有序的、有統(tǒng)一顏色規(guī)律的世界，從而給了故事一個(gè)童話般的背景。于是在這個(gè)背景里，上演了天使般的女主角懲惡揚(yáng)善、行俠仗義、追求幸福的一系列過(guò)程。因?yàn)轭伾目鋸埗鴰?lái)電影故事背景世界的夸張變形實(shí)際上就是一種與童話創(chuàng)作相同的藝術(shù)手法，其充滿想象力的處理也就使得電影擁有了童話般的氛圍。

三、鏡頭：夸張變形的童話視界

熱內(nèi)電影的鏡頭語(yǔ)言帶有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，具有高識(shí)別度——配合精準(zhǔn)的場(chǎng)面調(diào)度完成的復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)鏡頭，深受法國(guó)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法影響，重溫的是讓·雷諾阿等法國(guó)電影大師的風(fēng)范；各種怪異角度和短焦距鏡頭帶來(lái)的變形世界是后現(xiàn)代語(yǔ)境里的游戲、形變，與此類似的鏡頭語(yǔ)言風(fēng)格還有科恩兄弟等，只不過(guò)在科恩那里短焦距鏡頭是諷刺冷峻，在熱內(nèi)這里是童真爛漫。對(duì)鏡頭的選擇偏好常常成為當(dāng)代許多導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格之一，例如眾所周知的羅蘭·波蘭斯基就喜愛(ài)短焦距鏡頭，米洛斯·福爾曼則不能沒(méi)有長(zhǎng)焦距鏡頭。熱內(nèi)對(duì)短焦距鏡頭的偏愛(ài)十分突出，他在采訪中也曾直白表達(dá)過(guò)：“我愛(ài)短焦距鏡頭。”短焦距鏡頭視角廣、景深大、視野范圍寬，成像比小。前、后景物大小對(duì)比鮮明，夸張了現(xiàn)實(shí)生活中縱深方向物與物之間的距離。在熱內(nèi)的電影中，短焦距鏡頭的使用讓人想起充滿童真的瞪大眼睛無(wú)邪看人生的方式。與孩子的童真的目光相同，它帶有濃厚的主觀色彩，同時(shí)在短焦距鏡頭大景深的物理特性下，又帶來(lái)一種設(shè)計(jì)考究的，類似童話世界的細(xì)枝末節(jié)清晰、背景信息豐富的世界。

四、短焦距鏡頭中的人物：濃厚的主觀色彩

通過(guò)短焦距攝影鏡頭拍攝到的近景主人公畫面，能清楚地描繪主人公的身、形、貌、神、表情等的細(xì)膩?zhàn)兓谷宋镄蜗蟾油怀?。所以在熱?nèi)利用短焦距鏡頭拍攝人物時(shí)，實(shí)質(zhì)會(huì)帶來(lái)一種主觀色彩濃厚的目光：拍攝人物近景時(shí)，夸張、具體細(xì)膩地展現(xiàn)人物表情，使得鏡頭中的人物“美”者更美、“丑”者更丑。在拍攝反面人物的極端情緒時(shí)，利用短焦距鏡頭或魚眼鏡頭拍攝特寫或近景鏡頭，反面人物的極端情緒通過(guò)鏡頭畸變被夸張擴(kuò)大化，反面人物被丑陋化；在拍攝主角或可愛(ài)的小人物時(shí)，這種短焦距鏡頭近景的細(xì)微展現(xiàn)又將他們忐忑、茫然等親切的表現(xiàn)展現(xiàn)得淋漓盡致，激起觀眾的認(rèn)同和同情。這種人物形象的處理也符合童話世界的設(shè)定——人物善惡兩極分立。

在電影《黑店狂想曲》的開頭部分交代了兩個(gè)關(guān)鍵人物，即第一反面人物屠夫和正面主角路易松，影片 7 分 29 秒，屠夫得知路易松的來(lái)意后，走入熟食店內(nèi)。觀眾此時(shí)已經(jīng)知道，如果路易松住進(jìn)來(lái)留下來(lái)，將會(huì)成為屠夫的下一個(gè)待宰羔羊。二人接下來(lái)的對(duì)話成為懸念解開的關(guān)鍵點(diǎn)。于是，在處理這段二人對(duì)話的時(shí)候，導(dǎo)演使用短焦距鏡頭，肥胖的屠夫走到靠近鏡頭的前景，瘦小無(wú)辜的路易松停留在后景處熟食店的門外。屠夫想要欲擒故縱，故意在開始拒絕路易松入住的要求。此時(shí)畫面中屠夫右臉靠近鏡頭被夸張變大，他挑眉、冷笑、低眼思索，滿懷陰謀的細(xì)微臉部表情被放大表現(xiàn)出來(lái)，極具表現(xiàn)力，最大反角壞屠夫的人物形象躍然而出。與此類似的還有《童夢(mèng)失魂夜》中，克拉克的弟弟為主觀視角所看到實(shí)驗(yàn)室里的一切，全部用魚眼鏡頭拍攝，呈現(xiàn)出實(shí)驗(yàn)室里各種夸張的人物形象——克拉克、侏儒妻子、克隆人們，力圖展現(xiàn)邪惡勢(shì)力的癲狂世界。

讓-皮埃爾·熱內(nèi)是一個(gè)有著鮮明創(chuàng)作風(fēng)格的導(dǎo)演，其個(gè)人風(fēng)格深受法國(guó)電影傳統(tǒng)的影響。法國(guó)電影完整地伴隨著電影的成長(zhǎng)，一百多年的法國(guó)電影傳統(tǒng)滋養(yǎng)了熱內(nèi)，也將有更多的導(dǎo)演在電影史中得到營(yíng)養(yǎng)和啟發(fā)。相信熱內(nèi)會(huì)給法國(guó)電影、世界電影帶來(lái)新的驚喜，他獨(dú)特的個(gè)人鏡頭語(yǔ)言、人物設(shè)置和喜劇手法將與不同的題材結(jié)合，變幻出美麗的化學(xué)反應(yīng)，產(chǎn)生更多精彩的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉 聰.讓-皮埃爾·熱內(nèi)電影與法國(guó)電影傳統(tǒng)[D].濟(jì)南：山東藝術(shù)學(xué)院，2012.

[2]苗渲明.讓-皮埃爾·熱內(nèi)的油彩式狂想[J].大眾電影，2009（21）.