薛芃

在當代藝術家尹秀珍的眼中，舊物既承載著無數(shù)的經(jīng)歷與故事，又是有溫度的。她將這些舊物用在自己的作品中，充滿獨特的力量。

行與思

這是尹秀珍第一次來到銀川。她受銀川當代美術館的邀請，參與“中國制造007”的藝術項目，在一個長寬二三十米、空高近10米的空間內(nèi)完成一件全新的裝置作品。她必須要充分地利用這個體量不算小的空間，并給這件作品烙上寧夏的印記。

在展覽正式開幕前的幾天，我收到了布展現(xiàn)場的照片。很多長條狀物從空間的頂部垂下來，密密麻麻，肉粉色的，每一個長條狀物的底端都被套上了一只鞋子。每一只鞋子都不一樣，男人的、女人的、孩子的、高跟的、平底的，在照片中錯落地疏散開去，好像延長了空間的縱深感，但又實實在在地擠在一起，嘰嘰喳喳地在說著各自的故事。

見到尹秀珍之后，她向我講起這件作品的源起。

尹秀珍最新裝置作品《行思》（2018年）

鞋是作品的核心元素。2018年6月，第二屆銀川雙年展開幕后不久，尹秀珍的這個項目就被美術館推進了實操階段，一直忙碌到9月29日開展。通過美術館的微信公眾平臺，尹秀珍發(fā)布了一個面向所有人的征集公告，希望有興趣的人提供自己的一雙鞋，來參與作品的創(chuàng)作。后來，館方和藝術家又通過其他各個渠道，共征集來了600多雙不同的鞋。尹秀珍告訴我：“其實收集來這些鞋很不容易，他們不知道我作為藝術家要用這些鞋來做什么，每一雙鞋都是有故事的，對于他們的主人來說都是獨一無二的，很珍視的，但大家依然選擇信任你，他們期待最終自己的鞋將以什么樣的面貌出現(xiàn)在美術館?！?/p>

受場地所限，最終，她在這件作品中用了收集來了500多雙鞋。

“鞋是肉身的承載物，也是經(jīng)歷的承載物。穿過的鞋都帶著不同人的經(jīng)歷、記憶、印痕和審美觀。既是‘生活物又是‘認識物。收集穿過的鞋就是收集經(jīng)歷?！币阏湓谧髌纷允鲋羞@樣寫道。

尹秀珍用顏色鮮艷的舊布料轉(zhuǎn)化為帳篷形狀的裝置作品《內(nèi)省腔》（2008年）?

經(jīng)歷，是尹秀珍多年藝術創(chuàng)作中繞不開的話題，但凡提到這個話題，她都會說自己是“搜盡經(jīng)歷打草稿”。這句話本來自清初畫家石濤的“搜盡奇峰打草稿”，是石濤對繪畫的一個態(tài)度，看盡天下奇峰怪石，才能畫出好的山水畫。到了尹秀珍這里，她希望自己的作品看似是物品的堆疊，但每件物都是有敘事屬性的，都是有經(jīng)歷、有故事的?！拔覍θ说慕?jīng)歷特別感興趣。我可以對著老照片看上幾個小時，老物件也一樣。”

這些鞋的主人大多來自銀川，尹秀珍向我講述了其中幾雙的故事。有一雙玫紅色的兒童塑料涼鞋，用現(xiàn)在的眼光來看，并不好看，有點土氣，但卻是嶄新的，尹秀珍說在這個鞋的主人的記憶中，這個樣子的小涼鞋伴隨著她長大，記錄了整個童年，也記錄了80年代的單純與輕松，但如今兒時的鞋早已丟了，市面上也很難再買到這么“復古”的鞋了，她花了300塊錢的高價在淘寶上淘到了一雙?！斑€是同樣的涼鞋，價格卻翻了幾十倍，好在看到這鞋子，記憶都涌出來了。”

還有一雙一個女人人生中的第一雙高跟鞋，在旁邊展柜中，高跟鞋主人寫了一張紙條，她說：“第一次穿高跟鞋很容易，但也一定要選擇合適自己的，讓腳穿著舒服，不能有壓迫感，不然長期的話，腳會被磨出厚厚的老繭，特別疼?！币阏鋵⑦@些特別樸素的描述一一收集起來，和作品一起放在展示出來，結(jié)婚時母親送的婚鞋、網(wǎng)購失敗的又退不掉的靴子、奶奶為自己親手縫制的布鞋……物件、故事和情感都在這件作品中一一對應。尹秀珍說：“這些鞋囊括了人從出生到死去不同階段的人生經(jīng)歷，這是我希望透過作品讓觀眾感受到的?！?/p>

尹秀珍一邊向我講著這些故事，一邊一個勁地讓我走進去，走到這些“腿”和鞋的中間去，會有不同感受。置身作品中間時，像是身在人群中，眾多延伸的“腿”會聚成林，“身上的鞋與脫身的鞋共同構(gòu)筑一個‘行思的場，使靜成為動”。因此，藝術家將作品命名為《行思》，讓那些經(jīng)歷和故事一個一個地蹦出來。

在《行思》之前，尹秀珍以鞋為元素的創(chuàng)作已有不少。她回憶起來，最早的作品大概要追溯到20多年前。1996年，尹秀珍創(chuàng)作了作品《水泥鞋》，在首都師范大學美術館展出。90年代正是北京大拆遷大建設的時候，她記得那時北京的空氣中總是彌漫著水泥、混凝土的味道，也是從這幾年開始，水泥成了她作品中的一個重要元素。在這件作品中，尹秀珍將水泥砂漿注入鞋中，用麻繩吊起，上面還放了一個彈簧秤，每雙鞋的重量都不一樣，在尹秀珍看來，這象征著每個人靈魂的重量。后來，她又用類似的形式在西藏做了裝置作品《酥油鞋》。

當代藝術家尹秀珍

90年代的后幾年，尹秀珍經(jīng)常用鞋、路、行走、旅行這樣的意象和概念來做藝術，《路》也是其中重要的作品。她把曾經(jīng)穿過的舊鞋鞋底朝上，用水泥鑲嵌在磚頭路面上，這樣就能把日常生活的行走痕跡固定下來。她希望固定下來的，不只是行走的痕跡，更是那些生存經(jīng)歷中種種痛切的、無法追回的、無可奈何的或者曾經(jīng)歡樂而不再的情感體驗。

2013年，在佩斯北京的個展“無處著陸”上，因為體量不大，《孤獨》這件作品被放置在一個不太起眼的角落，形態(tài)就是《行思》中每一只單獨的“腿”和鞋是一樣的，不過那一次，尹秀珍用的是自己女兒的小白布鞋，只有孤零零的一只織物懸掛在空中，當時她想表達的是獨生子女孤獨的生活狀態(tài)。而在這一次的《行思》中，尹秀珍雖然沿用了這種形式，但營造的氛圍和傳達出的觀念完全不同了。

“衣服是人的第二張皮”

尹秀珍出生于1963年，土生土長的北京人，是中國當代重要的女性藝術家之一。由于母親曾經(jīng)在服裝廠工作，尹秀珍從小就耳濡目染，對縫紉和編織產(chǎn)生了興趣。在她的童年記憶中，小時候物質(zhì)條件匱乏，一件衣服能穿上好多年，而每年也只有在過年的時候才能有一套自己的新衣服。雖然那個年代的生活大抵都是如此，但尹秀珍卻對衣服產(chǎn)生了一種格外細膩而獨特的情感，她覺得衣服是一個人很珍貴的東西。直到她真正走上藝術家的道路，她便把幼時深藏在心底的想法翻了出來，將衣服作為自己作品中最重要的元素之一。

1985年，尹秀珍進入首都師范大學油畫系讀書，當時的首師大只招北京本地的學生，宋冬也在同年考入，與尹秀珍成了同學，兩人很快相愛，并成為日后彼此在藝術道路上的搭檔和伴侶。

尹秀珍的作品以裝置藝術為主，雖然在大學期間也是油畫專業(yè)，但她一早就意識到了繪畫對自己的局限，“從1994年起，我停止了繪畫，從事裝置為媒介的創(chuàng)作。一種新的解放的表達方式成為了我更為貼切的表達方式”。而為尹秀珍埋下這顆種子的是美國20世紀最重要的前衛(wèi)藝術家之一羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）。

1985年11月，在尹秀珍剛剛考入大學的兩個月后，就碰到了“美國當代藝術家勞申伯格的國際巡回展”在北京中國美術館舉行。那時，在校外的“85新潮”美術運動正如火如荼，但在大學里，傳統(tǒng)寫實的學院派藝術仍是教學的主流。勞申伯格的展覽則為當時的年輕藝術學生打開了一扇新的大門。他用繪畫、拼貼、雕塑、影像等各種媒介為自己的藝術作品服務，都是對藝術進行更實驗性的探索。進入90年代，在中國的當代藝術家中，裝置藝術成了一種流行的藝術形式，它突破了繪畫的束縛和評判標準，代表著更自由、更具實驗性的藝術。在這樣的風潮下，尹秀珍和宋冬都離開了傳統(tǒng)架上繪畫，投入到做裝置的藝術家行列中。

放棄架上繪畫之后，尹秀珍逐漸開始以一個先鋒的前衛(wèi)女性藝術家的面貌出現(xiàn)在藝術界。她很高產(chǎn)，從1994年開始，幾乎每年都有幾件大型作品誕生，而且一直在變，從私密化的情感表達轉(zhuǎn)向關注社會現(xiàn)實，自我與社會、個體與集體、記憶與現(xiàn)實、歷史與變遷之間的關系始終是她關注的。

“衣箱”系列是尹秀珍最為人熟知的作品之一，她將自己穿過的舊衣服、自己用過的行李箱和水泥混凝土、行李箱設計為主要元素，這三樣東西也成了她日后作品的標志性符號。從這時開始，她就想在作品中傳達出記憶和時代的印痕，她把衣服“看作人的第二張皮”，舊衣服和舊箱子都承載著她自己的經(jīng)歷。后來，她不只用自己的舊物，更多的是搜集他人的舊物和經(jīng)歷，放在作品中，原本對自身的表達也就轉(zhuǎn)化為了對社會的表達，就像此次在銀川展出的《行思》一樣。尹秀珍說她本就喜歡舊物，做了裝置藝術之后，更是基本上不會再扔東西了，工作室里被她堆得滿滿當當?shù)模皼]準哪件作品就會用到其中什么舊物，所以什么都舍不得扔”。

雖然是女性藝術家，也有評論用女性主義的理論去闡釋尹秀珍的作品，但她并不以為然，她不會刻意強調(diào)自己女性藝術家的身份，但也從不避諱作品中流露出的女性獨特的敏感與細膩。作品《內(nèi)省腔》是用很多舊衣服縫制而成的一個空心的“器”，粉色的色調(diào)，有點曖昧，又非常女性化，像是某種器官，又或是一個母體，觀眾可以走進去，坐在里面聊天，很是愜意。她說她希望用衣服作為材料，給人一種溫暖和安全感，“參觀者走進空間中有一種受保護的感覺，如同在母體當中，感受到被一股力量包裹著、呵護著”。在尹秀珍的眼中，舊物是有力量的，既承載著無數(shù)的經(jīng)歷與故事，又是有溫度的，區(qū)別于冰冷的工業(yè)社會產(chǎn)物的，她希望用這件作品來安撫如今都市人躁動的內(nèi)心。

不斷遞進的親密關系

采訪尹秀珍時，宋冬也在。尹秀珍是一個言語柔和但性格不拘小節(jié)的人，談到自己的作品時，她幾乎很難記得清具體的時間、名稱、展覽地點，大多只是有個模糊的印象，而宋冬在一旁，對愛人的作品如數(shù)家珍，什么時候參加了什么展覽、什么作品在布展時出了什么問題，都記得清楚。宋冬就像尹秀珍的備忘錄一樣，隨時翻開，都像是昨天發(fā)生的那樣清晰。尹秀珍打趣道：“大概是因為他每天都寫《水寫日記》，記性好吧?！薄端畬懭沼洝肥撬味瑥?995年就開始持續(xù)的一個行為藝術作品，他每天晚上臨睡前都要用毛筆蘸著水，在一塊扁石頭上書寫當天所見所感，如果出差在外地就在住處洗漱臺上用手指蘸水來寫，感觸多的時候要覆蓋好多遍，也有很多情況是“今日無事可記”。這個系列持續(xù)久了，也成了他內(nèi)省的一個途徑。

進入“千禧年”之前，兩人的藝術創(chuàng)作都是相互獨立、彼此不受影響的。2002年，兩人第一次有了合作，他們在紐約前波畫廊合展了作品《筷道》，從此之后，“筷道”成了他們共同創(chuàng)作的一個系列，也是獨屬于兩人在藝術上的一個密碼。

他們選擇用筷子這個意象，是因為使用時缺一不可，就像夫妻的親密關系一樣。除了尺寸等一些共享的參數(shù)外，他們在創(chuàng)作的過程中完全不交流彼此的想法?！拔覀兏髯园炎约宏P在房間里做作品，一定不會讓對方看到的。說這是一種合作，其實也是我們倆暗暗地在較勁，誰也不會覺得自己做出來的作品比對方差。”尹秀珍說。

后來，他們又做過好幾次“筷道”，除了尺寸相同，能湊成一雙筷子，設計和材料都完全不同。2006年他們創(chuàng)作的《筷道3》，在草場地畫廊的前院上方凌空架上了一雙巨型的筷子，宋冬的那根筷子噴出霧氣和雨水，尹秀珍的那根則含有一個由紅色霓虹燈制成的心電圖圖形。他們希望在這種共性的規(guī)則中最大限度地呈現(xiàn)彼此個性的差異，而這也是他們建立在彼此平等和相互信任的基礎上對婚姻關系的一種探討。

有意思的是，2013年女兒宋兒睿已經(jīng)10歲了，對父母從事的工作感到無比好奇。在這一年的“筷道”創(chuàng)作中，尹秀珍讓女兒也做了一只，兩個人在藝術上的較勁變成了三個人的較勁，在家中各做各的作品，直到最終要送展的那一天，才能看到其他兩人的作品。尹秀珍說：“這大概是唯一一副三只的筷子了。”那支筷子毛茸茸的，是女兒將家里狗換季時脫的毛作為材料做成的。現(xiàn)在女兒已經(jīng)讀高中了，幾乎不再跟父母一起做作品了，尹秀珍有點無奈，但又欣慰，女兒的獨立或許是家庭親密關系最好的延續(xù)。