林書傳（Lin Shuchuan）

1號玻璃盒子外景

在南藝美術(shù)館6年的策展經(jīng)歷，促使我一直思考這樣一些問題：為什么在當(dāng)代藝術(shù)的展覽中，普通觀眾和當(dāng)代藝術(shù)作品始終處于一種互為陌生的距離之中？我們策劃這么多的展覽，究竟為誰做？究竟給誰看？這種距離是策展人造成的？還是藝術(shù)家造成的？或者應(yīng)該將責(zé)任推給當(dāng)代藝術(shù)的專業(yè)門檻？不論原因在哪，出于職業(yè)分工的原因，策展人不能也不可能控制藝術(shù)家和作品，更不能去向觀眾設(shè)置專業(yè)門檻，或者有意提高專業(yè)門檻，策展人只能通過策展實踐來回應(yīng)這個問題。從2012年策劃“復(fù)調(diào)——中國藝術(shù)生態(tài)”調(diào)查開始，我嘗試通過四次展覽的實踐和四部紀(jì)錄片的方式，向觀眾展示藝術(shù)作品的同時，也展示藝術(shù)家的個人生活與創(chuàng)作，以此拉近觀眾與藝術(shù)家之間的距離。除此之外，我也通過“外灘藝術(shù)計劃”對黃浦江上一條載客輪渡進(jìn)行藝術(shù)改造，半強(qiáng)行地介入到觀眾的視覺生活。以及通過“介入”國際行為藝術(shù)工作坊與行為實踐項目讓行為藝術(shù)走出課堂，并在南京的明城墻上與普通觀眾進(jìn)行了作品的互動，以此來消解觀眾對于“行為藝術(shù)”這個敏感詞匯的戒心?；蛘?，將一個普通的面館以“肥腸計劃”的方式帶入到上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的展覽中，試圖去消解一個專業(yè)美術(shù)館對普通觀眾設(shè)立的學(xué)術(shù)高墻。上述的策展實踐，實際上反映了我作為一個策展人的職業(yè)焦慮：我們在美術(shù)館的學(xué)術(shù)包裹中策劃這么多的展覽，其目的究竟是什么？耗費(fèi)大量資金與時間卻缺少觀眾的展覽難道僅僅是美術(shù)館、策展人和藝術(shù)家的履歷填充？

“復(fù)調(diào)——中國藝術(shù)生態(tài)調(diào)查云貴川站”展覽現(xiàn)場

“外灘藝術(shù)計劃——蟲子船”項目現(xiàn)場

“介入——國際行為藝術(shù)家文化處境與藝術(shù)實踐”展覽現(xiàn)場

在當(dāng)代藝術(shù)策展領(lǐng)域，有兩種對待觀眾的方式值得警惕：第一種，展覽完全拒絕觀眾（不管是普通觀眾還是專業(yè)觀眾），這種類型的展覽往往是策展人和藝術(shù)家對私密的創(chuàng)作情感進(jìn)行過度保護(hù)與小心闡釋造成的結(jié)果，如果能夠順利地進(jìn)入作品與展覽的語境需要觀眾進(jìn)行大量的前期準(zhǔn)備工作，需要大量的藝術(shù)史的參照，并對特殊事件與個人的特殊經(jīng)歷有著一定的判斷與了解。這種展覽面臨著一個矛盾，極端的個人化是否需要公開表達(dá)？第二種則是展覽完全討好觀眾，這種現(xiàn)象在時下泛濫的“沉浸式”展覽中得到了充分體現(xiàn)，藝術(shù)家和策展人創(chuàng)造出視覺“奇觀”，通過科技庸俗介入作品的方式，讓觀眾獲得感官上的錯覺。這種類型的展覽契合了許多觀眾“為一張照片活一天”的社交心態(tài)。這種對當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)社交的生活方式的簡單回應(yīng)，以聲光電特效所創(chuàng)造的時尚體驗，終究也只能被歸納為一種類似“高級游樂園”的娛樂，而游玩的方式終究不是藝術(shù)展覽的終極目標(biāo)。

因此，當(dāng)我接到坡美術(shù)館的展覽邀請，在南京建鄴區(qū)九駿馬公園的遺留物——8個不到50平方米且已廢棄的玻璃盒子中策劃藝術(shù)項目，就具有了特別的意義。九駿馬公園的這些玻璃盒子，可以算成是2014年南京青奧運(yùn)會的遺產(chǎn)。當(dāng)大型體育賽事舉辦之后，各種場館空間、建筑設(shè)施都面臨如何改造和再利用的問題。對這些玻璃盒子的改造，即是一種從文化的角度入手，以美術(shù)館為容器，以藝術(shù)作品為內(nèi)容來對遺留物進(jìn)行再利用的城市規(guī)劃。如何在公共區(qū)域（公園）行使一個美術(shù)館的職能，在美術(shù)館內(nèi)呈現(xiàn)怎樣的藝術(shù)內(nèi)容，怎么用展覽與普通觀眾發(fā)生真正的關(guān)系，這些擺在我面前的命題，既令人興奮又充滿了挑戰(zhàn)性。興奮點(diǎn)在于這次策展機(jī)會與多年白盒子美術(shù)館空間的策展經(jīng)驗有所不同，且能在一個更開放的空間中討論當(dāng)代藝術(shù)作品與策展的問題；挑戰(zhàn)則在于在公園里的展覽遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是將室內(nèi)美術(shù)館白盒子中的作品搬運(yùn)到戶外的玻璃盒子中那么簡單。

通常來說，白盒子有多重意義：第一是作品的展示意義，因為許多當(dāng)代藝術(shù)的作品與展示依賴這樣一個白空間來進(jìn)行更好的視覺呈現(xiàn)；第二是作品的權(quán)威意義，因為專業(yè)美術(shù)館對作品和藝術(shù)家的價值認(rèn)定有著背書作用。而這次我所面對的玻璃盒子依舊帶有白盒子屬性，因為它符合當(dāng)代藝術(shù)作品的展示要求，且美術(shù)館屬性下的玻璃盒子依然對普通觀眾有著某種價值標(biāo)準(zhǔn)的意義。那么我們不論在白盒子還是在玻璃盒子中展示作品都面臨著一樣的問題：當(dāng)代藝術(shù)還是與觀眾保持著一種人為的距離。玻璃與美術(shù)館的墻在這里沒有區(qū)別。玻璃的物理屬性僅僅提供了一種更直接的觀看可能，雖然觀眾不用進(jìn)入美術(shù)館去參觀作品，卻依舊行走在美術(shù)館的場域之中。

面對這種種問題，我提出了“24小時美術(shù)館/24小時藝術(shù)項目”方案。24小時美術(shù)館的開放能延長作品被觀看的時間，也是根據(jù)公園的特殊屬性對常規(guī)的展示經(jīng)驗與觀看時間作出了相應(yīng)的調(diào)整。它實際上在探討一種更能被普通公眾接受或參與的展覽方式，同時我也希望做一個不同于白盒子展覽的項目。

如果按照常規(guī)的方式去做策劃，無非是策展人在展覽資金允許的前提條件下，結(jié)合自己的學(xué)術(shù)興趣和人脈資源情況，挑選8位專業(yè)藝術(shù)家在8個玻璃盒子里做8個小型個展，那它將仍然是一次和普通觀眾不相干的無效藝術(shù)活動。如果是那樣，24小時藝術(shù)計劃的提出，就變成了僅僅是依賴了公園的特殊屬性，依賴在公園中行走活動的市民而非選擇進(jìn)入美術(shù)館的觀眾人群，甚至是一種在公共區(qū)域中用藝術(shù)作品對觀眾視覺的主觀“綁架”。在這樣一種自我反問中，我意識到能在公共空間中做一次徹底去除藝術(shù)家屬性與藝術(shù)作品屬性的策展嘗試，是更有價值的事情。

出于這些考慮，我設(shè)想了一個“24小時獨(dú)處計劃”的方案：在每個玻璃盒子里，僅放置一桌、一椅、一床、一燈，將這些空間，提供給任何想要在玻璃盒子進(jìn)行24小時獨(dú)處的個人，在兩個月的項目周期內(nèi)，這個獨(dú)處空間是對所有觀眾開放的，感興趣的人都可以向展覽的主辦方提交入住申請?！?4小時獨(dú)處計劃”將通過視頻記錄、收集所有項目參與者的獨(dú)處痕跡。這些不同個體的個人習(xí)慣和情緒特征所傳達(dá)的個人和社會信息，往往會折射出一些可被參考的個人問題或是社會問題?！?4小時獨(dú)處計劃”也會將收集來的個人痕跡集結(jié)出版，并將這種無法被購買與復(fù)制的文獻(xiàn)作為美術(shù)館收藏的主要序列。我設(shè)想這樣一個策展計劃不找藝術(shù)家參與，也不做任何藝術(shù)作品展示。24小時獨(dú)處計劃的目的，將集中在幫助參與計劃的個體在玻璃空間中獲得一種非日常的獨(dú)處體驗。通過一種可以被任何人觀看的獨(dú)處方式，看似隔離卻無時無刻不在與外界發(fā)生關(guān)系的玻璃，恰恰與那種白盒子包裹下的藝術(shù)行業(yè)狀態(tài)拉開了距離。

正當(dāng)策展思路朝著“獨(dú)處”的主題發(fā)展的時候，外部壓力帶來的新困難也出現(xiàn)了。因為公園屬于公共設(shè)施，而公共設(shè)施的管理權(quán)不單歸美術(shù)館租賃方所有，藝術(shù)項目的方案必須得到公共設(shè)施管理方的認(rèn)可，才能通過，美術(shù)館是無權(quán)單方面拍板的。因此，在策展方案的匯報過程中，公共設(shè)施管理方對項目在視覺與表達(dá)方面的干預(yù)和介入就變得在所難免。經(jīng)過雙方多次協(xié)商后，最后的結(jié)果是，只有2個玻璃盒子用來實施“24小時獨(dú)處計劃”，其余的空間必須要有專業(yè)藝術(shù)家的參與。項目的最終方案變成了管理者、藝術(shù)家、策展人相互協(xié)商、妥協(xié)下的產(chǎn)物。這種結(jié)果也體現(xiàn)了管理階層在面對帶有公共標(biāo)簽的新的藝術(shù)形式下所產(chǎn)生的既要做事情又害怕做事情的矛盾心理。雖然之前構(gòu)想的策展方案幾乎被推翻重來，但是我們依然堅持“獨(dú)處”的項目主題。在新的策展方案里增加的4位藝術(shù)家的小型個展，也是要在“獨(dú)處”的氣氛中呈現(xiàn)。這4個由藝術(shù)家實施的項目內(nèi)容如下：（1）陳陳陳以2000個夜光硅膠的猴/人形狀的雕塑來探討群落與個人的關(guān)系：一只單獨(dú)的蜜蜂只會進(jìn)行簡單的本能行為，但是一個蜂群可以進(jìn)行非常復(fù)雜的思考，單一生物通過簡單邏輯形成群落之后，會進(jìn)化為另一種生物。（2）朱璽通過將自己杭州的工作室搬空轉(zhuǎn)移至公共空間（玻璃盒子）中來探討，在一個沒有藝術(shù)家在場的工作室中如何保存一個藝術(shù)家獨(dú)處過的痕跡。（3）張釗瀛則以口語化的展覽標(biāo)題“祝你夢想成真”來構(gòu)建許多懷揣著個人夢想的產(chǎn)物——水泥蛋糕（生日蛋糕、婚慶蛋糕、祝壽蛋糕），所要表達(dá)的是一個人理想與愿望離場的狀態(tài)。（4）藝術(shù)家馮且的“人造彩虹”方案，用4000個掃把的組合呈現(xiàn)一道虛構(gòu)的彩虹。這道彩虹將每個個人的獨(dú)處痕跡比喻為掃把，因此多個個人痕跡的收集也就有了彩虹般的意義。馮且的這個方案，正好可以看作是一種對“24小時獨(dú)處計劃”的回應(yīng)。

上·玻璃盒子在公園中的指示系統(tǒng)設(shè)計

下·3號玻璃盒子外景

“24小時獨(dú)處計劃”中關(guān)于一桌、一椅、一床、一燈的家具設(shè)計與制作，則邀請了賣力工房來實施。賣力工房在設(shè)計方案中提出了可移動家具的概念，以此來隱喻一種人與住處之間的陌生關(guān)系與漂移感，他們認(rèn)為房間里的一切都是可以移動的，人的即興活動和感覺可以不斷改變房間內(nèi)的“風(fēng)景”。同時，考慮到讓24小時項目的層次更豐富一些，我決定在和公眾的互動上面再往前邁進(jìn)一步，于是就想到了在上海黃浦江上，通過“詩歌船”和公眾互動有成功經(jīng)驗的丁成，我邀請他來做一臺和公眾充分互動的“詩歌扭蛋機(jī)”。社會公眾通過掃二維碼獲取扭蛋里面的詩句，從心理動線上，實現(xiàn)對社會公眾視覺參與的一個極大補(bǔ)充。此前，丁成已經(jīng)應(yīng)我之邀，一直在做“陌生人計劃”，即通過坡美術(shù)館的公眾號平臺，發(fā)起陌生人給陌生人寫信的文獻(xiàn)項目，進(jìn)展得非常順利。這樣一來，從藝術(shù)裝置、到詩歌扭蛋機(jī)、再到“陌生人計劃”，像一圈一圈不斷擴(kuò)散、放大的震波，在更大的維度上持續(xù)呼應(yīng)著整個“24小時獨(dú)處計劃”，拓展著整個“介入”的深度和廣度。

24小時策展方案的反復(fù)修改，不僅說明這個項目溝通的波折不易，也真實地反映了我對策展理念與方案的種種思考。在前文的書寫中，我一直使用“24小時美術(shù)館/24小時藝術(shù)項目”的提法，主要因為“24小時”是一個明確的時間概念，并且具有周而復(fù)始的意義，它提供了一次讓美術(shù)館的展覽項目真正、持續(xù)地與普通觀眾發(fā)生關(guān)系的機(jī)會。雖然它仍未落地，仍然是一種有待驗證、有待認(rèn)同的實驗方案。但我們希望這種具有更廣泛的公共文化屬性、具備探討和發(fā)酵可能的社會項目，能被更多的人所了解，有更多的人參與進(jìn)來，這也是我們策劃工作的價值所在。

下左·《祝你夢想成真》 裝置 水泥蛋糕 張釗瀛

上·藝術(shù)家朱璽的工作室

中·《人造彩虹》方案草圖 馮且

下右·《大群》方案草圖 陳陳陳