木杉

和 同期上映的幾部電影相比，賈樟柯的《江湖兒女》依舊叫好不叫座，如果不是有媒體人發(fā)幾句牢騷，掀起二人一輪半的口水戰(zhàn)，很多人還不打算去電影院看這部影片。最后，這名媒體人刪除了“充滿了負(fù)能量”“一塊臭豆腐”等評(píng)論，并再次發(fā)文，表示對(duì)賈樟柯的回復(fù)“全盤(pán)接受”，稱此前的評(píng)價(jià)是“非專業(yè)影評(píng)”。

的確，在新時(shí)代資本產(chǎn)物的映襯下，賈樟柯的作品顯得與主流娛樂(lè)文化有點(diǎn)格格不入，但也正是那些特點(diǎn)，讓他的影像有了非凡的質(zhì)感。

江湖里的“負(fù)能量”

2015年，賈樟柯剛拍完《山河故人》，去見(jiàn)了一個(gè)山西大同的朋友。朋友曾經(jīng)是一個(gè)打架高手，這一年突然中風(fēng)，拄著拐杖，蒼老了許多。賈樟柯有些傷感，想起少年往事，打算拍一部關(guān)于江湖的電影。

這部電影便是《江湖兒女》。片中郭斌和巧巧原本處于江湖的中心，在一次街頭斗毆之后，巧巧頂罪入獄，出獄之后卻再難尋回曾經(jīng)的郭斌。在賈樟柯眼中，影片開(kāi)始的2001年，江湖正處于情義和金錢(qián)混雜的曖昧地帶，而到了女主出獄時(shí)，江湖已經(jīng)徹底被金錢(qián)主宰，“幫派都企業(yè)化了”。

賈樟柯說(shuō)，在寫(xiě)劇本的時(shí)候，希望寫(xiě)扎根在日常生活的江湖世界，而不是想象中離奇的江湖。影片里，郭斌用來(lái)調(diào)節(jié)江湖矛盾的方式不是“槍”，而是“關(guān)二爺”。槍所象征的法律約束在江湖義氣面前變得軟弱無(wú)力，遠(yuǎn)不及在關(guān)二爺前發(fā)的誓言更富有懲戒性，這個(gè)細(xì)節(jié)的彰顯，將中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中人倫與法制的關(guān)系詮釋的淋漓盡致。

就是這樣，《江湖兒女》里的江湖，沒(méi)有蕩氣回腸，反而隨處可見(jiàn)給人添堵的“負(fù)能量”，背信棄義的馬仔、坑蒙拐騙的巧巧、出軌偷情的土豪、滿嘴謊話的乘客、逆襲失敗的斌哥、無(wú)果而終的愛(ài)情.....這是賈樟柯的定力。世事變幻，在他的電影中沒(méi)有留下任何烙印，甚至資本的注入也不顯痕跡。不管是從1990年開(kāi)始講起，還是從2000年開(kāi)始講起，我們看不到中國(guó)社會(huì)的巨大變遷——除了對(duì)未來(lái)有所指向的《山河故人》。

有人說(shuō)，賈樟柯的電影總是盯著中國(guó)的殘酷面，但這并不代表他不熱愛(ài)腳下的土地，要不然也不會(huì)離開(kāi)北京回到山西老家生活?！渡胶庸嗜恕分?，其電影首次出現(xiàn)了一名文質(zhì)彬彬的西方男性，他對(duì)自己的前妻說(shuō)：我們婚姻期間水電費(fèi)都是我支付的，我的律師在算這些錢(qián)，這也應(yīng)該有一半是你承擔(dān)。

面對(duì)物欲，外國(guó)人的信仰，也同樣被瓦解，同樣不近人情。

賈樟柯的江湖

上世紀(jì)70年代末的汾陽(yáng)縣城，有二十幾個(gè)少年想要拜把子，卻找不到酒。他們爬上一間房子，見(jiàn)到屋頂正曬著蘿卜干，于是就每人切下一塊，代酒吃進(jìn)肚子，又跪下彼此磕頭，結(jié)為兄弟。這其中一個(gè)少年就是賈樟柯。與他結(jié)拜的人，是他小學(xué)二年級(jí)的同學(xué)們。

那是一個(gè)很多家庭不重視教育的時(shí)代，放學(xué)后，賈樟柯常和輟學(xué)的孩子一起玩，他們和縣城待業(yè)在家的青年，共同構(gòu)成了一幅奇異的縣城江湖圖景。彼時(shí)，全國(guó)大街小巷遍布錄像廳，其中播放著傳入內(nèi)地的香港武打片的盜版錄像帶，那些虛構(gòu)的故事催生了人們對(duì)于江湖的想象。

多年的社會(huì)治安混亂之后，1983年掀起了一場(chǎng)嚴(yán)打。一天早晨，賈樟柯起床去上學(xué)，見(jiàn)到縣城的街道上，有一溜人被繩子拽著。這些人，有的是他的同學(xué)，有的是比他年長(zhǎng)的大哥。他形容每當(dāng)有朋友入獄，就像被板磚拍了一下，“讓我目瞪口呆。也就是這個(gè)時(shí)候，才發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)長(zhǎng)大成人，我覺(jué)得我必須離開(kāi)。”

那些童年記憶、港片情懷、對(duì)社會(huì)的觀察以及自己的成長(zhǎng)蛻變都被賈樟柯鐫刻在“時(shí)間的江湖”中，他從底層的普通人身上接觸到一種深藏在中國(guó)民間的文化淵源。

民間生活里充斥著的流行樂(lè)、卡拉OK，一直被他以一種文獻(xiàn)式的方式記錄著?！督号分械摹队卸嗌賽?ài)可以重來(lái)》，《三峽好人》中的《酒干倘賣無(wú)》，被光著臂膀的年輕人用一種近乎“喊麥”的方式傳遞出來(lái)。這種場(chǎng)面或許光怪陸離，但卻是整個(gè)社會(huì)情緒的反映，它是消費(fèi)主義沖擊下底層的現(xiàn)實(shí)。

賈樟柯對(duì)于塑造某種英雄似乎并無(wú)多大興趣，從《小武》開(kāi)始，他的鏡頭永遠(yuǎn)對(duì)準(zhǔn)處在社會(huì)邊緣的人物，《站臺(tái)》《任逍遙》中的青年茫然、焦慮、失落，他們?cè)跁r(shí)代的罅隙里無(wú)所事事。到《江湖兒女》，影片制作已然越來(lái)越精致化，但我們依然能從精致中尋覓到他早年的影子，流水的“三峽”，鐵打的女主，幾乎成為賈式電影的烙印，甚至于趙濤在《江湖兒女》中所穿的衣服都與她在《三峽好人》中完全一樣。

“負(fù)能量”中的關(guān)注與情懷

《江湖兒女》比起賈樟柯以往的作品，殘酷寫(xiě)實(shí)之上多了份寫(xiě)意和情懷。當(dāng)巧巧失魂落魄地離開(kāi)三峽時(shí)，在火車上遇到了徐崢飾演的乘客。他滿嘴謊話，告訴巧巧他曾見(jiàn)過(guò)UFO，還說(shuō)人類是宇宙的囚徒。隨后真的出現(xiàn)了UFO，當(dāng)飛碟呼嘯而過(guò)，人類的渺小和巧巧的孤獨(dú)被無(wú)限放大，她真的接受了宇宙囚徒的觀點(diǎn)。

賈樟柯的每部作品，都離不開(kāi)情懷。大二那年，他和幾個(gè)同學(xué)成立了“青年電影實(shí)驗(yàn)小組”，賈樟柯寫(xiě)了劇本《小山回家》，靈感源于他在學(xué)校附近工棚見(jiàn)到的農(nóng)民工。他在這些人的身上，見(jiàn)到了自己家鄉(xiāng)朋友們的影子。此前，他從未見(jiàn)到有電影去拍攝這群人。雖然，那一年，中國(guó)農(nóng)民工的數(shù)量已經(jīng)達(dá)到6000萬(wàn)。

這之后的六七年間，他拍攝了“故鄉(xiāng)三部曲”。我們看到的是永遠(yuǎn)不變的小鎮(zhèn)生活，與電影所書(shū)寫(xiě)的年代總不搭調(diào)的過(guò)時(shí)服裝，散發(fā)著“土里土氣”的感覺(jué)。這些作品都有極其相似的內(nèi)核：縣城和鄉(xiāng)鎮(zhèn)的普通人，在社會(huì)變革中陷入了某種困境。賈樟柯以一種完全平視的視角，呈現(xiàn)出這些人心中微妙又驚人的變化。

《三峽好人》結(jié)尾，三峽工地的工人送別主人公時(shí)，大家在一起喝酒。喝酒談話間，談到了山西煤窯，談到那個(gè)地方可以掙到錢(qián)，但是很危險(xiǎn)。突然間，送別就變成了共同上路。影片上映那一年，正是山西礦難被大量報(bào)道的一年。

2013年的《天注定》成為賈樟柯對(duì)于當(dāng)下時(shí)代最近距離的直接記錄，這部由四個(gè)板塊組成的電影，每一個(gè)板塊對(duì)應(yīng)一個(gè)社會(huì)熱點(diǎn)事件：胡文海對(duì)抗干部貪腐開(kāi)槍殺人、周克華跨省作案、湖北巴東鄧玉嬌反抗殺人、富士康跳樓事件。

在電影表達(dá)意義上，賈樟柯在《天注定》中對(duì)這四起社會(huì)事件做了還原，也更直接反映了中國(guó)過(guò)去十年中積累的社會(huì)癥結(jié)——年輕人進(jìn)入“世界”之后遭遇了殘酷的現(xiàn)實(shí)，他們最終有可能會(huì)訴諸暴力——對(duì)“故鄉(xiāng)三部曲”里走出的青年來(lái)說(shuō)，暴力可能成為迷茫的解決方式。

而在《江湖兒女》中，時(shí)間又一次輪回，當(dāng)電影的鏡頭轉(zhuǎn)向巧巧在輪渡上眺望著遠(yuǎn)山的時(shí)候，裝扮幾乎一模一樣，鏡頭語(yǔ)言像極了《三峽好人》。輪渡上的廣播在提醒乘客三峽水庫(kù)即將蓄水一百五十六米，最終到達(dá)一百七十五米，第四批移民即將進(jìn)行遷徙，有一部分美景將成為水下遺跡。