韓煦 吳學(xué)行

摘要：平面設(shè)計(jì)作為一種傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)語(yǔ)言，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展如今已走向成熟。設(shè)計(jì)是創(chuàng)意與形式的結(jié)合，好的畫面效果無(wú)疑是成功設(shè)計(jì)作品的重要組成部分。而回望整個(gè)藝術(shù)的發(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入20世紀(jì)的現(xiàn)代主義藝術(shù)在繪畫語(yǔ)言的表現(xiàn)形式上發(fā)生了質(zhì)的飛越。立體主義無(wú)疑是20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)影響比較深遠(yuǎn)形式更具新穎的藝術(shù)派別。立體主義在二十世紀(jì)的最初十年影響了全歐洲的藝術(shù)家，并激發(fā)了一系列的藝術(shù)改革運(yùn)動(dòng)，如未來(lái)主義、結(jié)構(gòu)主義及表現(xiàn)主義等。本文通過(guò)對(duì)布拉克“立體主義”三個(gè)時(shí)期的代表作品的風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行分析，論述立體主義對(duì)當(dāng)今平面設(shè)計(jì)的影響。

關(guān)鍵詞：布拉克 平面設(shè)計(jì) 立體主義

布拉克是法國(guó)現(xiàn)代著名畫家，立體主義的代表人物。他與畢加索同為立體主義運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始者，并且“立體主義”這一名稱還是由他的作品而來(lái)。另外，立體主義運(yùn)動(dòng)中的多項(xiàng)創(chuàng)新也皆由他作出，例如將字母及數(shù)字引入繪畫，采用拼貼的手段設(shè)計(jì)畫面等。相比較而言，畢加索受著高更、塞尚、非洲部落面具和伊比利亞雕塑的影響；而布拉克更傾向于去發(fā)展塞尚的多點(diǎn)透視法，而不是把他的精力放到其它方向上去。因此布拉克的繪畫語(yǔ)言更具純粹性。

布拉克倡導(dǎo)的立體主義是20世紀(jì)初期最重要的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它給西方傳統(tǒng)繪畫、雕塑乃至所有造型藝術(shù)帶來(lái)的顛覆效應(yīng)是空前的。這個(gè)運(yùn)動(dòng)的起源是法國(guó)印象派大師保羅塞尚，他在1900年前后開始探索繪畫的“真理”，后來(lái)在巴布多、畢加索和布拉克等藝術(shù)家的探索下不斷發(fā)展，最終成為人類藝術(shù)史上重要的組成部分。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面——以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。藝術(shù)家以多種角度來(lái)描寫對(duì)象物，將其置于同一個(gè)畫面之中，以此來(lái)表達(dá)對(duì)象物最為完整的形象。物體的各個(gè)角度交錯(cuò)迭放造成了許多垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒(méi)有傳統(tǒng)西方繪畫的透視法營(yíng)造的三維空間錯(cuò)覺(jué)。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)特的二維空間的繪畫特色。

一、布拉克不同時(shí)期的立體主義作品對(duì)平面設(shè)計(jì)的影響

布拉克的作品多數(shù)為靜物畫和風(fēng)景畫，畫風(fēng)簡(jiǎn)潔而單純，嚴(yán)謹(jǐn)而統(tǒng)一。相對(duì)說(shuō)來(lái)，布拉克在畫中對(duì)于物象的分解要比畢加索更加極端。比起其他立體派畫家，他的貢獻(xiàn)是帶來(lái)縮減的具體和一針見血的分析，帶來(lái)少有的和諧色彩和典雅流暢的線條。和大多數(shù)立體派畫家一樣，布拉克的繪畫藝術(shù)大體分為“塞尚式的立體主義時(shí)期”、“分析立體主義”和“綜合立體主義”三個(gè)階段。

下面具體分析這三個(gè)時(shí)期的繪畫作品及其對(duì)當(dāng)下招貼設(shè)計(jì)的影響：

（一）“塞尚時(shí)期”

塞尚用圓柱體、錐體和球體來(lái)處理客觀對(duì)象的觀點(diǎn)是立體主義起步的基礎(chǔ)。這一時(shí)期布拉克受塞尚的影響，將所繪對(duì)象加以幾何形體化處理，使其看上去如同堆在一起的機(jī)體。這一時(shí)期他的作品雖然進(jìn)行了幾何化的加工，但是人們依然可以辨認(rèn)出所畫對(duì)象的內(nèi)容。《埃斯塔克的房子》便是當(dāng)時(shí)的一件典型作品。在這幅畫中，房子和樹木皆被簡(jiǎn)化為幾何形——這種表現(xiàn)手法顯然來(lái)源于塞尚。布拉克以獨(dú)特的方法壓縮畫面的空間深度，使畫中的房子看起來(lái)好似壓偏了的紙盒，而介于平面與立體的視覺(jué)效果之間。景物在畫面中的排列并是非前后疊加，而是自上而下的推展。這樣的結(jié)果就是使一些物象一直堆積到畫面的頂端。畫中的所有景物，無(wú)論是最前沿的還是最深遠(yuǎn)的，都以同樣的清晰度展現(xiàn)于畫面之上。

布拉克似乎熱衷于創(chuàng)造一種介乎于平面與立體之間的“真實(shí)感”，正如他本人所追求的“一個(gè)可以摸得到的、一個(gè)幾乎可以說(shuō)是手工做出的空間”。Dave Murray的許多設(shè)計(jì)作品在表現(xiàn)形式上和《埃斯塔克的房子》如出一轍。他把插畫主體進(jìn)行幾何化的分割，并常常把人物的頭發(fā)和鼻子處理成多視角的透視效果。

（二）“分析立體主義”時(shí)期

到了分析立體主義階段，布拉克把所畫對(duì)象進(jìn)行分解，將物體的不同側(cè)面同時(shí)反映在作品當(dāng)中，使描繪對(duì)象產(chǎn)生一種破碎感。這一階段的作品呈現(xiàn)的形象和現(xiàn)實(shí)中的本來(lái)形象相去甚遠(yuǎn)，“一切視覺(jué)因素只作為色彩和形式存在于平面空間中，而不作為直覺(jué)形象的再現(xiàn)而存在?！边@是布拉克這一階段所追求的表現(xiàn)語(yǔ)言。

日本多摩美術(shù)大學(xué)畢業(yè)展上的“2020年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)海報(bào)”，其作者是尾崎友則。設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)此海報(bào)時(shí)運(yùn)用了三角型為基本元素，對(duì)不同的體育項(xiàng)目的形象做了重組和分解，畫面中很難分出圖與底的關(guān)系。同時(shí)三角形帶來(lái)的組合使畫面產(chǎn)生了破碎感，這種破碎感同時(shí)也使得畫面更具動(dòng)感，這一形式正是“分析立體主義”時(shí)期的創(chuàng)作思想。

（三）“綜合立體主義” 時(shí)期

布拉克說(shuō)：寫作并非敘述而已，同樣，繪畫不一定是描寫。在綜合立體主義時(shí)期，他用拼貼的手法將報(bào)紙海報(bào)、印刷品手寫字體，甚至把沙子、木屑參入顏料中，使畫面產(chǎn)生特殊質(zhì)感，從而形成了一種所謂的“亂真畫法”。正如布拉克所說(shuō)的“假如我們要表現(xiàn)一個(gè)讀報(bào)紙的人，我們可以取來(lái)一張報(bào)紙后剪下一片貼在畫布上，何必用畫筆和顏料來(lái)虛構(gòu)呢？”——這是一種將木板的紋理和壁紙的花樣模仿成與寫實(shí)繪畫一模一樣的技法。在創(chuàng)造黏貼法、拼貼法以及其它裝飾技法相結(jié)合的“綜合立體主義”探索方面，布拉克顯然比其他立體派的藝術(shù)家更加超前。他將視覺(jué)寫實(shí)主義要素插入到日益抽象的立體主義繪畫中，從而建立了新的繪畫概念——即繪畫不再是從客觀的真實(shí)出發(fā)，而是從畫家的主觀意識(shí)出發(fā)，這是畫家創(chuàng)造的觀念世界。

作品《單簧管》是布拉克拼貼風(fēng)格的代表作品。他以木紋紙、報(bào)紙及有色紙為材料，在畫面中央拼出簡(jiǎn)單的形狀，周圍采用鉛筆勾勒的手法使描繪?？陀^的物體與主觀創(chuàng)造形成一種使人意外卻又令人興奮的造型親切感。如果說(shuō)分析立體主義時(shí)期作品的空間處理所顯示的是動(dòng)感與生機(jī)，那么綜合立體主義時(shí)期畫面的組合則呈現(xiàn)了一種奇特而穩(wěn)定的靜態(tài)美。英國(guó)設(shè)計(jì)師BEN NEWMAN的插畫作品中經(jīng)常采用拼貼加上字體元素，這些構(gòu)思的來(lái)源正是受到綜合立體主義的影響。

二、立體主義與平面設(shè)計(jì)存在共通性

立體主義能夠影響當(dāng)下的平面設(shè)計(jì)，除了形式上的因素以外，還有這兩者在對(duì)二維空間場(chǎng)域的布局上存在共通性。

眾所周知，現(xiàn)代主義的一個(gè)顯著特征就是平面化。這種特征打破了文藝復(fù)興以來(lái)西方傳統(tǒng)繪畫基于寫實(shí)的三維空間透視原理，更是解放了造型的束縛?，F(xiàn)代主義繪畫提倡用藝術(shù)來(lái)喚起人們對(duì)藝術(shù)本身的注意，公開承認(rèn)繪畫媒介的某些限制——平面性、形和顏料特性。因此現(xiàn)代主義繪畫向二維平面的發(fā)展就成為一種必然的趨勢(shì)。立體主義正把在這種平面性的基礎(chǔ)上把對(duì)形體的追求達(dá)到極致，這正與平面設(shè)計(jì)在二維平面中追求的形式玩味不謀而合。

二十世紀(jì)四十年代以后，國(guó)際主義設(shè)計(jì)風(fēng)格開始成為一種設(shè)計(jì)的主流趨勢(shì)，平面的、幾何形的、標(biāo)準(zhǔn)精確的網(wǎng)格系統(tǒng)使得信息在傳遞過(guò)程中一目了然。但是這種扁平化的設(shè)計(jì)過(guò)于程式化，使得畫面缺乏個(gè)性與意境。因此，立體主義風(fēng)格 強(qiáng)有力的造型語(yǔ)言彌補(bǔ)了平面設(shè)計(jì)程式化設(shè)計(jì)風(fēng)格的不足。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在這個(gè)生活中處處充滿圖像的讀圖時(shí)代，優(yōu)秀的平面設(shè)計(jì)在能夠很好的詮釋產(chǎn)品內(nèi)在訴求的同時(shí)，也要通過(guò)富有個(gè)性的表現(xiàn)手段來(lái)吸引受眾。立體主義是文藝復(fù)興以來(lái)架上繪畫領(lǐng)域最具顛覆性突破的繪畫風(fēng)格，這種風(fēng)格也影響了后來(lái)眾多的藝術(shù)形式?？梢赃@樣說(shuō)：立體主義繪畫除了影響了現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)手法和語(yǔ)言變化外，對(duì)平面設(shè)計(jì)的啟發(fā)更突出的在于以全新的理念和感知方式表現(xiàn)物象。這是從寫實(shí)的趣味向幾何抽象形式的轉(zhuǎn)變，也是從冰冷的國(guó)際主義表現(xiàn)向多元的現(xiàn)代化設(shè)計(jì)思維的轉(zhuǎn)變，更是現(xiàn)代藝術(shù)注重情感、突出趣味性的表達(dá)方式的轉(zhuǎn)變。這些轉(zhuǎn)變形式體現(xiàn)了現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的真正內(nèi)涵，即平面設(shè)計(jì)不僅是件完成的作品，也是一件通過(guò)有力的視覺(jué)效果與觀眾進(jìn)行溝通的社會(huì)行為，更是一個(gè)不斷創(chuàng)新變化與自我完善的過(guò)程。

參考文獻(xiàn)：

[1]王受之.世界平面設(shè)計(jì)史[M].中國(guó)青年出版社，2002.

[2]邁耶·夏皮羅.藝術(shù)的理論與哲學(xué)[M].江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016.

[3]烏爾里?！とR瑟爾.二十世紀(jì)西方藝術(shù)史[M].商務(wù)印書館，2016.

（作者簡(jiǎn)介：[1]韓煦，職稱：講師，學(xué)歷：研究生，作者單位：遼寧大學(xué)文學(xué)院，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)；[2]吳學(xué)行，職稱：助教，學(xué)歷：研究生在讀，作者單位：遼寧大學(xué)文學(xué)院，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。）