周珈誼

摘 要：夏目漱石（1867-1916）被稱為日本近代文學(xué)中的“明治文豪”，其作品跨越時(shí)代深受不同年齡層讀者的喜愛。本文聚焦夏目漱石的《三四郎》、《從那以后》兩部作品，以女主人公美彌子和三千代為研究重點(diǎn)，結(jié)合明治時(shí)期的女性生存、思想狀況進(jìn)行分析，解讀夏目漱石文學(xué)作品中的女性形象，揭示女性的自我覺醒與“家”的壓抑造成的時(shí)代悲劇。

關(guān)鍵詞：夏目漱石；女性形象；新女性；良妻賢母；家父長制度

指導(dǎo)老師：鄭禮瓊

[中圖分類號(hào)]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-23--04

一、夏目漱石文學(xué)與女性主題

關(guān)于日本近代文學(xué)中的女性形象，水田宗子指出：“長期以來，女性未能得到如實(shí)的描繪、未被賦予理解的自由。女性只能長期被迫接受男性作家塑造的理想化女性形象?！蹦行宰骷覀兯茉斓睦硐牖⒛Ｊ交呐孕蜗?，無非是“清純的少女”、“賢淑的妻子”，或是與之截然相反的“惡女”、“魔女”。

在前期許多作品中，夏目漱石對(duì)處在明治“文明開化”這一社會(huì)轉(zhuǎn)型期的男性知識(shí)分子的生活和內(nèi)心都進(jìn)行了細(xì)膩、深刻的描述，然而，女性人物大多只是作為男性人物的陪襯出現(xiàn)，極少出現(xiàn)內(nèi)心獨(dú)白，女性表達(dá)自我意識(shí)的話語常被男性所剝奪，甚至想要追求自我的女性被作品中的男性集體排除在外，女性的真實(shí)聲音被男性取代，女性的自我表達(dá)被壓抑。

縱觀夏目漱石的文學(xué)作品，從處女作《我是貓》（1905）中的金田富子開始，經(jīng)《三四郎》（1907）的美彌子、《從此之后》（1910）的三千代、《門》（1910）的阿米，直至《明暗》（1916）的阿延，女主人公的出場(chǎng)與揭示作品主題密切相關(guān)，作家漱石塑造的女性人物不僅在作品中發(fā)揮著獨(dú)特作用，其女性形象也有許多共通之處，比如具有嫻熟溫柔的外表和細(xì)膩的內(nèi)心等。

夏目漱石對(duì)女性形象的描繪，或是以三角戀愛關(guān)系為背景，或是以婚姻生活為背景，女性人物在追求戀愛自由、婚姻自主的過程中屢屢受挫，究其原因在于明治時(shí)期的家父長制度導(dǎo)致的壓抑。這樣的時(shí)代困境在《三四郎》、《從那以后》中女性主人公面臨的婚姻選擇中尤為明顯。譬如《三四郎》中的阿光，長相漂亮、氣質(zhì)動(dòng)人，家中也有富余的土地，被三四郎的母親視為理想的相親對(duì)象。阿光體現(xiàn)的是一種前近代的婚姻觀念，以門當(dāng)戶對(duì)為優(yōu)先，被父母之命所主宰。與此相對(duì)，其后登場(chǎng)的美彌子和良子二人，雖然抱有自由戀愛的現(xiàn)代婚姻觀，但身為妹妹，一旦作為一家之長的哥哥選擇結(jié)婚，為了不成為“家”的負(fù)擔(dān)就不得不離開并選擇同其他男性結(jié)婚。對(duì)此，中山和子在《<三四郎>――“買賣婚姻”與新女性們》一文中指出，表面被視作近代“新女性”的美彌子，實(shí)則處于“家”制度下的買賣婚姻的困局。

跳脫傳統(tǒng)的以戀愛、婚姻為主題的解讀框架，石原千秋與小森陽一著眼于家族問題并分別提出了獨(dú)特見解。石原千秋的《作為反=家族小說的<從那以后>》將長期以來的解讀焦點(diǎn)從三角戀愛轉(zhuǎn)移到家族符號(hào)，具有開拓性意義，該批評(píng)關(guān)注代助和“家”的關(guān)系，提出“近代自我的確立這出戲碼，正是由代助這樣的被‘家排除在外的男人們?cè)凇业倪吘壯莩龅年P(guān)于‘家的話語”。主人公代助大學(xué)畢業(yè)后仍接受父親每月生活費(fèi)的援助過著高等游民生活，在“長井家”中被“家”邊緣化，受“孝”的儒教道德與“家”的倫理道德的壓抑，面臨著作為回報(bào)父母養(yǎng)育之恩而被家族安排“政略婚姻”的命運(yùn)。另一方面，小森陽一在《漱石的女人們——妹妹的系譜》中將美彌子的結(jié)婚問題與良子相比較，指出女性作為“妹妹”“被當(dāng)作物品交換”的相同命運(yùn)?！凹摇敝贫认碌呐运廾敲缽涀雍腿Т餐媾R的人生難題，因此，將《三四郎》、《從那以后》兩部作品中的女性形象并行考察具有現(xiàn)實(shí)可能性和意義。

上述文學(xué)評(píng)論提出的具有啟發(fā)性意義的研究拓寬了夏目漱石文學(xué)作品的解讀視角。本文借鑒西方女性主義批評(píng)論對(duì)漱石文學(xué)中的女性形象進(jìn)行系統(tǒng)剖析，考察被男性阻擋隔絕的女性形象，深入分析作家漱石的女性問題意識(shí)，探明抑制女性話語的文化構(gòu)造。結(jié)合明治家族制度、女性教育等時(shí)代語境，分析《三四郎》《從那以后》兩部作品中的主人公美彌子和三千代的女性形象。

二、明治末期的女性形象

小說《三四郎》、《從那以后》創(chuàng)作于明治四十年前后，正值日本社會(huì)女權(quán)主義思想萌芽，女性觀新舊交替、急劇變化的時(shí)期。一方面，江戶時(shí)代以來的“未嫁從父、出嫁從夫、夫死從子”的封建女性觀仍有所殘留。另一方面，女性解放論、男女平等論紛紛登上歷史舞臺(tái)，以雜志《青鞜》為代表的“新女性”們對(duì)以往傳統(tǒng)的由家父長制度支配的男權(quán)社會(huì)及“賢妻良母”為核心的家族文化持否定批判的態(tài)度，開始追求人格獨(dú)立、性和戀愛自由，并探索女性參與社會(huì)活動(dòng)的可能性。

1898年頒布的明治民法中規(guī)定，作為一家之長的“戶主”（一般為父親或丈夫），對(duì)家族成員的婚姻持有同意權(quán)，戶主有權(quán)將未經(jīng)同意擅自結(jié)婚的家族成員從“家”中除籍。1873年明治政府頒布的通告中承認(rèn)妻子具有離婚請(qǐng)求權(quán)和訴訟權(quán)，但同時(shí)又規(guī)定離婚申請(qǐng)書中必須附有父親、兄弟姐妹或親戚的同意書，女性想要實(shí)現(xiàn)離婚的訴求相當(dāng)困難。1880年制定的“新律綱領(lǐng)”，僅針對(duì)妻子的不貞行為規(guī)定了通奸罪，可見刑法上夫婦的地位也是不平等的。雖然明治初期提出了“四民平等”、“一夫一妻制”等原則，但在“戶主權(quán)”、“家督相繼”、“男尊女卑”為中心的“家”制度下，婚姻是無視個(gè)人意志全權(quán)由父母決定的，女性的戀愛不自由、婚姻不自主。不僅如此，民法中還存在諸如“妻子必須改姓丈夫姓”、“妻子不具有家長權(quán)”等一系列不合理的規(guī)定，女性婚后雖成為夫家家族的一員卻只是“家”的附屬品，在家族和夫妻關(guān)系中處于弱勢(shì)，地位低下。

1899年公布的“高等女學(xué)校令”確立了女子中等教育制度。當(dāng)時(shí)的高等女子學(xué)校以培養(yǎng)“賢妻良母”為教育目標(biāo)，女學(xué)生們從女子學(xué)校畢業(yè)后大多步入婚姻“成為丈夫的好妻子、孩子的好母親”，賢妻良母主義隨著近代女子教育體制的確立而深深地根植于日本社會(huì)以及日本人的思想意識(shí)之中。追根溯源，將女子教育的目標(biāo)確定為“賢妻良母”是日本首任文部大臣森有禮提出的主張，其本意是從強(qiáng)調(diào)母親的作用來論及女子教育的必要性，然而卻將女性的活動(dòng)空間限定于家庭中，忽視了女性的人格和社會(huì)存在價(jià)值。

辯證地來看，賢妻良母主義的教育有一定的進(jìn)步意義，它提高了日本女性受教育的程度，為“新女性”的誕生提供了思想基礎(chǔ)。1911年雜志《青踏》的創(chuàng)刊標(biāo)志著日本近代婦女運(yùn)動(dòng)光輝時(shí)代的來臨，“新女性”們發(fā)表文章闡述自己對(duì)戀愛、婚姻、家庭、性等問題的強(qiáng)烈關(guān)注。《青踏》的創(chuàng)刊人平冢雷鳥提倡女性接受高等教育，走出家門謀求經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，她在1912年《青踏》四月號(hào)中以《給世上的婦女們》為題對(duì)賢妻良母主義提出質(zhì)疑，“‘結(jié)婚是女性唯一的生存之路、‘賢妻良母是女性生活的全部，世上大多數(shù)的女性難道不應(yīng)對(duì)此產(chǎn)生根本的疑問嗎？”平冢在《中央公論》上發(fā)表的《新女性》一詩可以代表當(dāng)時(shí)“新女性”們的心聲，她這樣寫道：“我們女性是太陽，是真正的人，希望擁有屬于我們的生活，我們?yōu)榇硕χ?。新女性不僅要摧毀構(gòu)筑在男性利己心上的舊道德、舊法律，還要以日日更新的太陽之明德，在心靈上建立我們的新宗教、新道德、新法律，去創(chuàng)造新世界。”

三、《三四郎》：“新女性”美彌子的時(shí)代宿命

《三四郎》中對(duì)美彌子的多處描寫體現(xiàn)出其近代自我覺醒、追求自由戀愛的“新女性”特征，然而在家父長制度支配的日本社會(huì)中“新女性”背負(fù)著不得不依靠男權(quán)生活的宿命，縱觀漱石文學(xué)最能體現(xiàn)這一矛盾的女性形象是《三四郎》的女主人公——里見美彌子。

美彌子精通英語、油畫、小提琴，所接受的教育超出明治時(shí)期女性的平均水平，尤其是在身為高等學(xué)校教授的廣田先生、國際知名物理學(xué)研究者野野宮君、東京帝國大學(xué)的學(xué)生三四郎和與次郎這些本鄉(xiāng)文化圈的男性知識(shí)分子們面前，依然能優(yōu)雅大方地參與話題并侃侃而談。才學(xué)出眾的美彌子擁有寫著“里見美彌子”、住址“本鄉(xiāng)真砂町” 的名片，正如小森陽一所說，明治四十年代這是具有重大意味的事，名片作為人們社會(huì)身份的象征符號(hào)，擁有名片體現(xiàn)的是美彌子對(duì)自己“身份”的追求與被外界認(rèn)同的渴望。不僅如此，美禰子還擁有自己名下的銀行存折，在經(jīng)濟(jì)上有一定的自由支配權(quán)，但可供支配的也僅僅是“存折”上記載的金額而已。另外，美彌子的行動(dòng)中也無不透露著“新女性”追求人格獨(dú)立的特點(diǎn)，譬如在第五章觀賞菊偶中，美彌子過橋時(shí)“她的步伐落落大方，直朝前邁，沒有那種扭捏作態(tài)、故意撒嬌的摸樣兒”也“根本不在乎一身漂亮的衣服要被弄臟”，說著“不，我能行”婉拒了三四郎伸出的手，這些細(xì)節(jié)都表露著美彌子不依靠男權(quán)，追求獨(dú)立、自由生活的內(nèi)心。此外，受教會(huì)傳播的基督教思想、結(jié)婚觀、家庭觀的影響，美彌子具有主動(dòng)貫徹自由戀愛的強(qiáng)烈意志。小說中美彌子借由良子向野野宮提出“一起去看演出”的邀約，這在女性主動(dòng)告白、申請(qǐng)結(jié)婚十分罕見的明治社會(huì)，實(shí)屬超越世俗道德的大膽行為。

然而“新女性”美彌子在三四郎眼中卻是“謎一般的女子”，文中構(gòu)成“謎”的裝置之一便是美彌子的眼睛。兩人凝視之處截然不同，三四郎眼望著水中，美彌子的視線則落在遠(yuǎn)處，視線的差異體現(xiàn)的是內(nèi)在精神世界的不同。正是由于鄉(xiāng)村青年三四郎無法理解美彌子身上超越時(shí)代的“新”的內(nèi)涵，才使得“新女性”成了謎。譬如第四章打掃廣田先生新居的間隙里，美彌子同三四郎并肩而立，白云正從天空中飄過，美彌子指著其中的一團(tuán)說道：“很像鴕鳥的boa（注：指長毛圍巾。這里可能是用鴕鳥的長頭頸來作比喻），對(duì)吧？”三四郎不知boa這個(gè)詞的意思，將前幾日從野野宮君處聽來的話原樣照搬，形容白云是雪霰。美彌子卻說：“是雪的話，就毫無意思了”“云嘛，總得是云才行呀。否則，還有什么意義要這么遠(yuǎn)眺呢，是不是？”，對(duì)“白云”的不同理解中也可一窺美彌子與三四郎思想的差異。

多數(shù)先行研究都指出結(jié)尾處美彌子的結(jié)婚過于唐突，以往的解讀對(duì)美彌子的結(jié)婚對(duì)象——頭戴黑帽、架著金絲邊眼睛的“年輕紳士”持否定態(tài)度，認(rèn)為美彌子的結(jié)婚是一種“妥協(xié)”、“自我放棄”。其實(shí)“年輕紳士”僅在三四郎的視角中顯得“很有男子風(fēng)度”罷了。這位“年輕紳士”在與美彌子結(jié)婚前曾是良子的相親對(duì)象，從這個(gè)細(xì)節(jié)可以看出，身為里間恭助的妹妹的美彌子，其婚姻決定權(quán)掌握在“里見”家的戶主，即恭助手中，女性不過是可供交換的“性商品”，嫁與誰都是一樣的。美彌子的婚姻選擇象征著日俄戰(zhàn)爭(zhēng)后“新女性”們的共同命運(yùn)，即女性除了出嫁結(jié)婚，將自己作為性商品讓渡給男性，別無其他的生存出路。在筆者看來，美彌子的唐突結(jié)尾并非是囿于傳統(tǒng)觀念、無法逾越世俗倫理的鴻溝而選擇的“精于算計(jì)的婚姻”，而是當(dāng)美彌子意識(shí)到時(shí)代的局限性及受家父長制度所壓抑的女性宿命后，力求最大限度的自由而主動(dòng)選擇的“自我放棄”，選擇了同本鄉(xiāng)文化圈以外第三世界的“年輕紳士”結(jié)婚。儒教道德影響的家父長制度下的封建主義婚姻與西方文明基于個(gè)人意志提倡的自由戀愛，兩者思想相互交錯(cuò)導(dǎo)致了美彌子成為了時(shí)代語境下“迷途的羊”。

美彌子雖然“擁有超越一般女性的自由，過著萬事如意的生活”，卻無法逃脫來自父權(quán)社會(huì)的“結(jié)婚制度”這一牢籠的束縛，終究只是一位依靠哥哥撫養(yǎng)，無法真正自立于社會(huì)的普通女性。結(jié)合明治末期的女性生活方式考察，《三四郎》發(fā)表的1908年，受高等教育的女性的就業(yè)率不到女性整體的三成，即有教養(yǎng)有學(xué)識(shí)的女性沒有發(fā)揮能力的場(chǎng)所，社會(huì)還未形成能滿足女性家庭·育兒與事業(yè)兼顧的完備體制，美彌子身上折射出的女性悲劇，是明治末期女性的共同宿命。

《青踏》的創(chuàng)始人平冢雷鳥曾這樣批判漱石的女性問題意識(shí)“近代男性文學(xué)家們，乍看之下仿佛是具有進(jìn)步的新思想的人，可一旦遇到了實(shí)際問題，特別是有關(guān)婦女問題時(shí)，陳舊的觀念一點(diǎn)兒沒變……譬如夏目先生就更封建了，對(duì)新女性的本質(zhì)可以說是完全沒有理解?！?作為生活于明治時(shí)期的作家，即使有留洋歸來的經(jīng)歷，漱石的戀愛觀、婚姻觀仍然是保守的，理想型依然是日本傳統(tǒng)的沉靜內(nèi)斂，溫柔體貼的女性。上述女性觀影響了漱石筆下的女性形象，“新女性”雖然具有新時(shí)代女性的情調(diào)，懂英語有教養(yǎng)、會(huì)欣賞油畫和西洋音樂，但在結(jié)婚相關(guān)的選擇中卻是保守的。然而被平冢雷鳥斥為“封建”的漱石的女性觀，其背后深藏的是作家漱石對(duì)“新女性們”的思考和批判，“新女性”們果真能在婚姻中貫徹自我意志嗎？通過刻畫女性形象，不斷將女性問題納入作品，漱石表達(dá)了對(duì)新女性命運(yùn)、女性問題的關(guān)注，也體現(xiàn)了作家漱石的偉大之處。

四、《從那以后》：“自然女性”三千代的生存悲哀

“三千代有一雙典型的雙眼皮，眼皮上的線條很漂亮地重疊著”、“皮膚白皙，頭發(fā)顯得尤其黑，臉蛋呈長形，眉目清秀，長得像是畫在舊書里的浮世繪”?！稄哪且院蟆分凶鳛閭鹘y(tǒng)古典美人形象登場(chǎng)的三千代，其容貌無疑是夏目漱石心中的理想女性。與《三四郎》中自我意識(shí)強(qiáng)烈的“新女性”美彌子不同，三千代通常被認(rèn)為是柔弱、無個(gè)性、傳統(tǒng)的女性。可事實(shí)上三千代不僅擁有堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心，還具有敏銳的直覺與明白事理的頭腦。面對(duì)自己的孩子剛出世后便死去的打擊她并非一味消沉，即使被心絞痛折磨身體孱弱也小心照顧著丈夫平岡，甚至不惜四處奔走向代助借錢以緩解家庭經(jīng)濟(jì)窘境；一句“這似乎有點(diǎn)自我欺騙了吧”顯然是看穿了沉溺于高等游民生活的代助其自我正當(dāng)化的言辭。正如片山禮子所述，“三千代乍看是一位順從聽話的女性，但實(shí)則是具有個(gè)性和自我意識(shí)的女主人公”。（注：片山禮子 「夏目漱石『それから』で描かれた女性表象ーー三千代の「自我」」 『旭川大學(xué)紀(jì)要』2007 pp.47-56）

《從那以后》以男主人公代助的視角展開故事情節(jié)，描繪了代助與時(shí)隔三年再次相遇的朋友平岡的妻子——三千代之間心靈相通卻違背倫理道德的“自然的愛”。以豬野謙二為代表的評(píng)論家們將《從那以后》視作“日本近代小說中的一篇純愛小說”，其中代助對(duì)三千代告白的第十四章節(jié)“充滿令人屏息凝神般緊張與美，是這部小說魅力的根源”。隨著文本研讀的深入可以發(fā)現(xiàn)在兩人“自然的愛”中真正起引導(dǎo)作用的是三千代。如同佐佐木英昭在《夏目漱石與女性》中指出的那樣，漱石所描繪的女主人公在兩男一女的三角戀愛構(gòu)圖中往往處于積極主動(dòng)“選擇”的地位，看上去被動(dòng)的三千代，在拜訪代助時(shí)帶著能夠喚起兩人共同回憶的百合花。純潔無垢的“百合花”作為喚醒兩人“自然的過去”的小道具，在艱難險(xiǎn)阻的真愛之路中激勵(lì)著代助，肩負(fù)著推動(dòng)兩人愛的發(fā)展的重要作用。

通過使用“百合花”“鈴蘭”這些植物，三千代向代助表達(dá)了愛意，喚起了同代助共有的“自然”的過去，促使代助覺醒并反抗家族安排的政略聯(lián)婚。小說第十四章中這樣描寫道，“代助在雨中、在百合花香中、在重現(xiàn)的昔日情景中，找到了純真無邪的和平的生命。這生命的里里外外不存在欲念、不存在得失、不存在壓抑自身的道德成見，這生命像行云流水那樣自由自在。一切都是幸福的，所以一切都是美好的?！卑俸匣ㄔ谖鞣交浇讨邢笳髦凹儩崱钡暮x，也有傳說認(rèn)為百合花是夏娃在伊甸園中偷食禁果被逐放后留下的悔恨的淚水灌溉生長而成，具有“后悔”、“罪”的含義。因此，此處的百合花不僅是將代助與三千代引向沒有虛偽道義、純粹的“自然的過去”的靈性之物，也象征著沉浸在百合花香中互訴愛意的三千代與代助兩人不得不承擔(dān)的 “愛的刑罰”。在明治民法與家父長制度所支配的“家”的制約下，三千代作為平岡的妻子，同代助是不可能結(jié)為夫妻的，兩人之間的違背社會(huì)倫理道德的“自然的愛”是沒有未來的?；蛟S正是余命短暫賦予了三千代面對(duì)愛情積極主動(dòng)、毫不畏懼的勇氣，她所追求的不過是在短暫生命中依靠代助的愛而活，同考慮物質(zhì)條件、現(xiàn)實(shí)可能性而畏畏縮縮的代助相對(duì)比，面對(duì)“自然的愛”做好了“死的覺悟”的三千代更顯得悲哀。

如前節(jié)所述，明治民法規(guī)定戶主具有結(jié)婚同意權(quán)，即婚姻不受結(jié)婚雙方意志左右。同《三四郎》的美彌子一樣，三千代也不得不服從基于“家”的意志的結(jié)婚制度。未婚前，女校畢業(yè)后的三千代上京跟隨兄長管菅一起生活，然而其目的并非是為了深造學(xué)業(yè)，而是聽從兄長安排物色一位出色的男性結(jié)婚?！稄哪且院蟆分须m然對(duì)“自然的過去”中三千代同平岡結(jié)婚的原委未作詳細(xì)說明，但面臨母親和兄長同時(shí)因病去世、父親破產(chǎn)的現(xiàn)實(shí)，管菅家族解體后無依無靠的三千代作為一名女性想要在社會(huì)存活下去，就不得不通過結(jié)婚尋找可以依賴的經(jīng)濟(jì)支柱，即接受代助的撮合嫁給平岡。同平岡的夫婦關(guān)系早在三千代小產(chǎn)身體虛弱之后便開始惡化，無法生育的三千代在明治時(shí)期賢妻良母的意識(shí)形態(tài)下，失去了家族承繼撫育子女的功能，也就失去了存在價(jià)值。即便是之后與代助兩人正視“自然的愛”企圖和平岡坦白時(shí)，三千代沒有自行解釋的話語權(quán)，并且代助向平岡宣布時(shí)說出“把三千代給我吧”平岡竟然也說出：“嗯，給你吧?！?，可見無論是代助還是平岡，內(nèi)心深處都只將女性當(dāng)作附屬品，三千代病重將死的結(jié)尾也暗示了，在男性充當(dāng)經(jīng)濟(jì)主體的明治資本主義社會(huì)作為女性根本無法自由選擇、解放個(gè)性的現(xiàn)實(shí)悲劇。

五、女性的自我覺醒與“家”的壓抑

《三四郎》的美彌子，《從那以后》的三千代，通過聚焦分析兩位女性的人物形象可以一窺文明開化的特殊歷史轉(zhuǎn)折期中女性的生存時(shí)態(tài)與面臨的時(shí)代困境，一方面“新女性”們努力想擺脫“家”的束縛，追求自我、個(gè)性解放，追求戀愛自由、婚姻自主，另一方面日本社會(huì)中前近代的封建思想舊態(tài)殘存，女性們雖然接受了西方文明中自由、平等的新式教育，從思想上意識(shí)到了個(gè)性解放、追求自我的重要性，開始尋求自由平等的愛，但仍無法逃脫被家父長制度支配的“家族”，賢妻良母的女性生活方式和舊式的社會(huì)道德、價(jià)值觀念，貫徹個(gè)人意志而生活，這是時(shí)代語境造成的女性悲劇命運(yùn)。女性的悲劇命運(yùn)源于文明開化的不徹底，西方的現(xiàn)代思想并未徹底改變?nèi)毡旧鐣?huì)，傳統(tǒng)的思想依然根深蒂固。美彌子、良子之流的女性們大膽追求的自由戀愛，其本質(zhì)是追求從長期受“家”的父權(quán)制度壓抑中解放出來的狀態(tài)。

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