陳琳

《趙一曼女士》是2018年全國I卷文學(xué)類文本閱讀選文，該文早在1995年就獲得首屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說獎(jiǎng)，“受到許多批評(píng)家、作者的好評(píng)，其帶有新歷史小說的痕跡……再現(xiàn)了趙一曼的人生片段。在敘事上自由地出入于不同的敘事角度之間，多層次多側(cè)面地展示趙一曼的性格與人格，與單一性歌頌英雄的題材處理不同”。[1]正因?yàn)樵撐牟捎昧藬⑹聦W(xué)的多種手法，給命題留下充足的空間，命題也具備了一定難度?？忌谖膶W(xué)類文本這一大題找不著北，倒逼教師反思平時(shí)的小說教學(xué)，如對(duì)《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（2017版）》（以下簡稱“新課標(biāo)”）中的學(xué)業(yè)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的漠視。

學(xué)業(yè)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)是新課標(biāo)的新增部分，與新課標(biāo)中的內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)地位對(duì)等。學(xué)業(yè)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，制約著內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)的進(jìn)度、廣度、深度的設(shè)置；而內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)又接受著學(xué)業(yè)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)的檢測。

學(xué)業(yè)質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)中的不同等級(jí)不盡對(duì)應(yīng)高中三類課程（必修課程、選擇性必修課程、選修課程）分別應(yīng)該達(dá)到的水平，還對(duì)應(yīng)三種考試難度水平：普通高中學(xué)業(yè)水平考試（會(huì)考）對(duì)應(yīng)學(xué)業(yè)水平二；普通高等學(xué)校招生考試（高考）應(yīng)達(dá)到學(xué)業(yè)水平四；高?；蛘哂萌藛挝坏淖灾髡猩荚嚕ㄗ哉校?yīng)達(dá)到學(xué)業(yè)水平五?？梢?，以學(xué)業(yè)質(zhì)量水平四的標(biāo)準(zhǔn)衡量，現(xiàn)有小說教學(xué)太簡單了，缺乏梯度，還在以第一人稱、第二人稱、第三人稱代替敘事視角；以順敘、倒敘、補(bǔ)敘、插敘代替敘事結(jié)構(gòu)，本文不是否定原有的敘述人稱與敘述順序的知識(shí)，而是認(rèn)為，高中小說教學(xué)還在教學(xué)生初中就會(huì)的知識(shí)，不僅是教育資源（時(shí)間）的浪費(fèi)，同時(shí)還是對(duì)學(xué)習(xí)力的消磨，讓學(xué)生看不到小說還有什么可學(xué)的。

下面，本文以《趙一曼女士》原文（全國I卷選文有刪節(jié)）為例，分析引入敘事學(xué)閱讀小說閱讀的作用。

一、自由轉(zhuǎn)換的敘事視角

敘事視角一般被分為三種：全知視角、內(nèi)在視角、外在視角。全知視角的敘事角度是變化的，持全知視角的敘事者是小說中的“上帝”，無所不知，不受到任何限制。全知視角在講述故事的全貌，不同場景的切換，不同時(shí)間的調(diào)度，各個(gè)人物的思想行動(dòng)，有很大的便利。但是也正因?yàn)樵撘暯堑娜?，使故事趨于封閉，留給讀者參與的空間幾乎沒有。內(nèi)在視角“存在于小說某一位人物身上，一切都嚴(yán)格按照這一人物的知識(shí)、情感和立場來講述”[2]，內(nèi)在視角可以用不同人物的視角輪流講故事的不同階段，也可以用不同人物視角反復(fù)表現(xiàn)故事的某一個(gè)階段（《羅生門》就是典型的例子）。內(nèi)在視角的轉(zhuǎn)換給故事的展開帶來了參差多變的樣貌，有助于讀者從這些差異性中深入小說的內(nèi)部，引發(fā)思考。外在視角排除了小說中所有人物的思想情感的傳達(dá)，只限于描述人物的語言、行為、外貌和環(huán)境。外在視角留給讀者相當(dāng)?shù)摹把a(bǔ)白”的空間，讀者在思考小說人物外在行為的內(nèi)在動(dòng)機(jī)的時(shí)候，也同時(shí)產(chǎn)生屬于自己的對(duì)小說主旨的個(gè)性化理解。

簡單介紹三種敘事視角之后，可以對(duì)照出以往的人稱視角的分類的局限。全知視角可以不出現(xiàn)人稱（作者隱藏在故事背后敘事），也可以用第一人稱；內(nèi)在視角里可以有第一人稱，以故事中的某一人物的視角講故事，所講故事帶上了這一人物的“知識(shí)、情感、立場”；可是全知視角與內(nèi)在視角講出來的故事怎么會(huì)一樣呢？傳達(dá)的審美趣味與留給讀者再創(chuàng)造的空間怎么會(huì)一樣呢？所以，掌握簡單的敘事視角知識(shí)，用敘事視角的眼光看小說，不僅能讀出豐富得多的小說意蘊(yùn)，也更接近新課標(biāo)學(xué)業(yè)質(zhì)量4-3的相關(guān)描述：“能對(duì)同一文學(xué)作品的不同闡釋提出自己的看法或質(zhì)疑”。

對(duì)照《趙一曼女士》可以發(fā)現(xiàn)，全文至少采用了全知視角與內(nèi)在視角。文章開頭從醫(yī)院寫到所在城市哈爾濱，從哈爾濱寫到教堂鐘聲，這段文字在全國I卷中被刪節(jié)，補(bǔ)錄如下：

這座城市，還有許許多多的教堂。曾有人稱哈爾濱是“教堂之城”。離監(jiān)禁趙一曼女士的醫(yī)院最近的教堂，一共有三座，一座是20世紀(jì)初德國人建造的基督教路德會(huì)教堂，屬于典型的12世紀(jì)哥特式建筑。另一座是中世紀(jì)拜占廷式建筑“東正教圣母教堂”。再一座教堂，如今已經(jīng)不在了，就是世界聞名的圣尼古拉東正大教堂。躺在病床上的趙一曼女士能夠清晰地聽到從這三座教堂的鐘樓上傳來的大大小小的鐘聲。在三四十年代寂靜的城市里，那是何等有韻味兒的鐘聲啊。

我無法猜測趙一曼女士聽到這些鐘聲時(shí)有怎樣的感想，但我能肯定一點(diǎn)，就是英雄熱愛生活，熱愛生命，對(duì)歐洲文化及建筑藝術(shù)有著很高的鑒賞水平。

她又是一個(gè)女人，僅僅三十多歲，這鐘聲也會(huì)令她流淚的吧——

這段文字采用的是典型的全知視角，敘事者全知全能地看到了上個(gè)世紀(jì)30年代的哈爾濱，在對(duì)三座教堂不動(dòng)聲色的敘述中，已經(jīng)傳遞了西方殖民勢力在遠(yuǎn)東的滲透的時(shí)代背景。而描寫三座教堂的鐘聲又轉(zhuǎn)入審美意味的敘述，在對(duì)鐘聲的敘述中，既有超然于個(gè)人的審美感受：“在三四十年代寂靜的城市里，那是何等有韻味兒的鐘聲啊”，也有對(duì)小說人物的審美體驗(yàn)的揣度：“她又是一個(gè)女人，僅僅三十多歲，這鐘聲也會(huì)令她流淚的吧”。

在全知視角的關(guān)照下，革命文化的載體——小說的時(shí)代背景與英雄主人公的女性特質(zhì)都得到了抒情性的敘述，故事還未真正展開，就已經(jīng)獲得有別于傳統(tǒng)革命題材小說的調(diào)性。接下來，選用了趙一曼女士的內(nèi)在視角，回憶抗聯(lián)在小興安嶺的活動(dòng)，敘述策反護(hù)士和警衛(wèi)的經(jīng)過。讀者跟著趙一曼女士的眼光，看到小興安嶺的篝火，看到被策反的人的尚存良知，看到趙一曼本人的從容與智慧。讀者在不自覺中從革命者自身的視角重新認(rèn)識(shí)了革命：讀者以往認(rèn)識(shí)革命往往是以受教育者的角度，看到的革命往往是血雨腥風(fēng)、英雄業(yè)績。本文并非要否認(rèn)革命事業(yè)總是伴隨著血雨腥風(fēng)和英雄業(yè)績，而是要表達(dá)這樣一種理念，模式化的敘述套路形成之后，對(duì)讀者的教育意義和啟迪作用反而減弱，讀者會(huì)把革命題材的書寫等同于套路，產(chǎn)生審美疲勞。而趙一曼女士的敘事視角沒有出現(xiàn)血雨腥風(fēng)和英雄業(yè)績，反倒呈現(xiàn)了革命者的真實(shí)認(rèn)知，對(duì)于一個(gè)真正的革命者而言，血雨腥風(fēng)是家常便飯，反而不需要成為自身視角需要關(guān)注的聚焦點(diǎn)。

當(dāng)然，僅以趙一曼女士的視角關(guān)照小說，完全回避革命斗爭的殘酷性，小說又會(huì)走向另一個(gè)極端，流于輕薄，失去歷史的真實(shí)性。因此，關(guān)注穿插出現(xiàn)的大野泰治的內(nèi)在視角，就起到了補(bǔ)充與旁證的積極意義。日寇大野泰治的敘述在全國I卷中有部分刪節(jié)，為分析需要也補(bǔ)錄如下：

大野泰治從趙一曼女士很高的文化修養(yǎng)和激昂的抗日態(tài)度上推斷，他們抓到了抗日聯(lián)軍中一個(gè)了不起的大人物。大野泰治深感自己的幸運(yùn)。

在審訊趙一曼女士的時(shí)候（“主要是問一些要點(diǎn)”——大野泰治語），他不斷地用鞭子把兒捅她手腕上的槍傷傷口，是一點(diǎn)一點(diǎn)地往里擰，并用皮鞋踢她的腹部、乳房和臉。一共搞了兩個(gè)小時(shí)左右。大野泰治沒有獲得有價(jià)值的回答。

他恨這個(gè)女人，他覺得很沒面子，傷了作為一個(gè)日本軍人的自尊。

讀者可以很清晰地看出大野泰治的敘述視角中的立場與趙一曼女士的差異，甚至是對(duì)立。在趙一曼女士的視角中呈現(xiàn)出來的從容，到了大野泰治的視角中成為酷刑折磨兩個(gè)小時(shí)“沒有獲得有價(jià)值的回答”。因此大野泰治的視角呈現(xiàn)出的情感是“恨”，這種恨以“一個(gè)日本軍人的自尊”為襯托，襯出了作為一個(gè)女性的革命者，令殘暴的日寇都無可奈何的堅(jiān)定與剛毅。而這種堅(jiān)定與剛毅，是前面的全知視角與趙一曼的內(nèi)在視角所回避的，借日寇的眼光寫出來，讓讀者獲得閱讀中的補(bǔ)足、對(duì)照，對(duì)革命事業(yè)的殘酷與革命者大無畏的犧牲有了更深入的認(rèn)識(shí)。

即便是在內(nèi)在視角的敘事中，全知視角也靈活地穿插出現(xiàn)，獲得了點(diǎn)評(píng)式、導(dǎo)向式的呈現(xiàn)效果。在以趙一曼女士的視角講完對(duì)警衛(wèi)的策反故事之后，全知視角跳出來做了兩句點(diǎn)評(píng)，這兩句話在全國I卷沒有出現(xiàn)，補(bǔ)錄如下：

我非常佩服這位共產(chǎn)黨的干部。

有人稱共產(chǎn)黨是“洪水猛獸”，是不是也包括著對(duì)該黨的“工作能力”的恐懼呢？……

作者從故事的背后跳到敘事的前臺(tái)了，全然舍棄了文章開始敘述城市，敘述教堂，敘述鐘聲的文字里的節(jié)制與含蓄，直接表露自己的情感與立場。但是讀者并不會(huì)感到不適，不會(huì)覺得生硬，因?yàn)檫@次的視角穿插在趙一曼女士受酷刑、成功策反警衛(wèi)兩個(gè)情節(jié)之后，任是誰都會(huì)為其剛毅堅(jiān)韌與優(yōu)雅智慧的人格魅力折服：在忍受肉體方面的殘酷之后，趙一曼女士依然保有脫俗的文人氣質(zhì)，策反敵方的警衛(wèi)是由于充分發(fā)揮了和藹端莊的女性特質(zhì)與職業(yè)軍人的冷峻才獲得了成功。所以，作者在這里發(fā)出的感喟與贊嘆也同時(shí)是讀者的感喟與贊嘆，把讀者的情感、立場、傾向強(qiáng)勢帶入與自己一致的陣營。

二、時(shí)空交錯(cuò)的敘事策略

《趙一曼女士》在考后引起極大關(guān)注的主要原因是主觀題第六題的設(shè)置：扣住“歷史與現(xiàn)實(shí)交織穿插”的敘述方式來設(shè)題，要求結(jié)合作品簡要分析這種敘述方式有哪些好處。在平時(shí)學(xué)生完全沒有接觸過以敘事學(xué)理論解讀小說，面對(duì)這題無從下手，因?yàn)榧瓤床怀鲎髡咴跀⑹律嫌幸鉃橹牟呗?，又看不懂命題者的意圖?！霸跉v史故事之旁糅合了相當(dāng)數(shù)量來自現(xiàn)實(shí)生活的角色和細(xì)節(jié)，從而造成古今兩個(gè)情節(jié)層面的互相干涉，造成了一種間離效果”[3]。

在歷史敘事中，寫1936年6月的偽市立醫(yī)院：

“在醫(yī)院里，趙一曼女士單獨(dú)一個(gè)病房，由南崗警察署派來的警察晝夜24小時(shí)輪流看守。病房很干凈，擋著乳白色的窗簾。白色的小柜上有一個(gè)玻璃花瓶，里面插著丁香花。當(dāng)時(shí)正好是6月。6月里的哈爾濱，全城都彌漫著丁香花味兒?！?/p>

丁香花的敘述屬于過去式的敘述，在下文還交代了趙一曼女士病房里的丁香花是護(hù)士韓勇義擺放在那里的（全國I卷選文刪除該細(xì)節(jié)）。如果集中歷史敘事，從丁香花對(duì)趙韓兩人的聯(lián)結(jié)，進(jìn)入趙對(duì)韓的策反，順理成章。但是作者不！他中止歷史敘事，不把丁香花作為趙韓二人故事情節(jié)展開的聯(lián)結(jié)，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)敘事，把丁香花作為歷史與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)結(jié)：

“聽說，丁香花現(xiàn)在已成為這座城市的“市花”了。”

一方面人為制造了情節(jié)的中斷，另一方面又人為把1936年的丁香花與“現(xiàn)在”的丁香花聯(lián)系起來了。情節(jié)的中斷是一種策略：提醒讀者我們是隔著八十年的時(shí)空看這個(gè)故事；聯(lián)結(jié)更是一種策略：提醒讀者思考八十年前的丁香花與今天的丁香花的隱喻如此不同，巨大的不同背后是無數(shù)象趙一曼女士那樣優(yōu)秀堅(jiān)貞的革命者的流血犧牲，造就了今天的新中國。

在1936年，丁香花作為整個(gè)城市的自然屬性，全城都彌漫著丁香花味兒，還需要護(hù)士的好心，趙一曼女士才得以聞到花香。在“現(xiàn)在”，丁香花已經(jīng)成為哈爾濱的市花，一座城市有自己的市花，說明有了自己的文化屬性，這個(gè)文化屬性首先是要建立在有所屬的強(qiáng)大自由獨(dú)立的國土之上的。丁香花所聯(lián)結(jié)的歷史與現(xiàn)實(shí)的敘事，讓讀者的眼界一下子被拉寬了：讀者看到的不僅僅是發(fā)生在1936年的哈爾濱市那個(gè)孤立的時(shí)空點(diǎn)上孤立的可歌可泣的抗日英雄故事，還看到了聯(lián)結(jié)歷史與現(xiàn)實(shí)的因果，英雄的犧牲對(duì)今人的生活的意義，省思今人在面對(duì)沉重的歷史敘事要負(fù)起的現(xiàn)實(shí)責(zé)任，緬懷先烈，不忘歷史，才能把現(xiàn)實(shí)建設(shè)的更好。

三、調(diào)轉(zhuǎn)自如的敘事結(jié)構(gòu)

敘事結(jié)構(gòu)是作者以語言的形式展示特殊的世界圖式，并作為一個(gè)完整的生命體發(fā)言的?！敖Y(jié)構(gòu)既內(nèi)在地統(tǒng)攝著敘事的程序，又外在地指向作者體驗(yàn)到的人間經(jīng)驗(yàn)和人間哲學(xué)，而且指向文學(xué)史上已有的結(jié)構(gòu)深層奧秘”[4]

根據(jù)敘事結(jié)構(gòu)的闡釋，可以看出順敘、倒敘、補(bǔ)敘、插敘屬于敘事結(jié)構(gòu)的一部分，以往小說教學(xué)把敘事順序簡單化了。所謂的“順敘、倒敘、補(bǔ)敘、插敘”都是以故事發(fā)生的自然時(shí)間矢向?yàn)閰⒄?，區(qū)分何為順，何為倒，何為補(bǔ)，何為插。這種區(qū)分方式簡潔易懂，有其教學(xué)上的優(yōu)勢，也有其局限，即這種區(qū)分完全以故事情節(jié)本身劃分，如果遇到小說的展開包含了多個(gè)時(shí)空的敘事，敘事中除了故事情節(jié)還夾雜著大量的來自作者的詼諧意味、反諷情調(diào)、人間針砭的文字，這種區(qū)分就應(yīng)對(duì)無力了。

在交代了趙一曼女士被捕被害的結(jié)局之后，小說寫了“我”與老人在趙一曼女士紀(jì)念碑前的對(duì)話。很難將這部分文字歸入“順敘、倒敘、補(bǔ)敘、插敘”中的任何一種。以趙一曼女士的故事而言，她的故事在上文已經(jīng)寫完，不屬于四種敘事順序中的任何一種，也不能算作尾聲，因?yàn)槟桥c趙一曼女士沒有直接關(guān)涉。所以，從時(shí)間矢向來解讀《趙一曼女士》的敘事結(jié)構(gòu)，對(duì)于此類的復(fù)雜（相對(duì)二維時(shí)空）小說而言，比較容易把握小說的整體性。

時(shí)間矢向指的是敘事中的時(shí)間流動(dòng)方向，完整的時(shí)間流動(dòng)是在四維整體中進(jìn)行的。所謂四維整體，指的是過去、現(xiàn)在、未來的三個(gè)時(shí)間維度，再加上空間一個(gè)維度。也就說，今人（作者）站在現(xiàn)在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，站在現(xiàn)在這個(gè)空間（哈爾濱市），以今人為主要敘述者，講過去（1938年）的故事（趙一曼的策反別人的經(jīng)過與憐子之情），以及整個(gè)故事隱藏著的對(duì)未來的人們的意義。并非所有的小說都要完整地出現(xiàn)四維整體，只能說運(yùn)用了思維整體來結(jié)構(gòu)小說，有助于作者表達(dá)深厚宏大的命題。

時(shí)空四維整體性并不是敘事學(xué)理論的首創(chuàng)，中國古代很早就以“宇宙”一詞來概括這種整體性，如《千字文》的開頭：天地玄黃，宇宙洪荒。這里的“宇宙”是包括了過去、現(xiàn)在、未來，無窮無盡的時(shí)間與廣闊無際的空間。后來“宇宙”一詞才逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閱沃赴_萬象的空間。

理解了時(shí)空四維整體性之后，再談敘事結(jié)構(gòu)的調(diào)轉(zhuǎn)就容易得多了。讀者閱讀小說的時(shí)候，慣常關(guān)注到的是時(shí)空二維空間，時(shí)間是過去式，空間是此地，因?yàn)檫@種二維時(shí)空敘述的故事相對(duì)集中、統(tǒng)一、簡單、易于理解，符合閱讀習(xí)慣。實(shí)際上，在同一個(gè)文本中，被有意或無意忽視的時(shí)空交錯(cuò)的敘事部分，有其獨(dú)特的意義，這是簡單的二維時(shí)空敘事帶來的故事性所替代不了的。作者結(jié)構(gòu)了“我”與老人在紀(jì)念碑前的對(duì)話，這段對(duì)話出現(xiàn)在敘述趙一曼女士被捕被害的情節(jié)之后，有何意味呢？

首先值得讀者注意的是從趙一曼被捕被害到紀(jì)念碑前的對(duì)話，敘事時(shí)間忽然加快了，進(jìn)入了高速度、大跨度的時(shí)間形態(tài)，從1936年到現(xiàn)在中間出現(xiàn)了敘事空白，空白處是否提醒讀者這意味著對(duì)英雄的銘記或者遺忘？這從對(duì)話內(nèi)容（是否趙一曼的紀(jì)念碑）和對(duì)話地點(diǎn)（紀(jì)念碑前），兩者共同指向“紀(jì)念”！是的，為了不忘卻的紀(jì)念。

在敘事時(shí)間有了大幅跳躍之后，作者調(diào)轉(zhuǎn)時(shí)間矢向，把它撥轉(zhuǎn)回1936年趙一曼女士被害前。趙一曼女士給孩子寫了一份遺書。然而很難簡單地把它歸入補(bǔ)敘，因?yàn)檫@份遺書的呈現(xiàn)方式不僅僅是作為趙一曼女士被日軍槍殺前的一個(gè)敘事，而且更多的作為歷史資料出現(xiàn)在今人的面前，從敘事結(jié)構(gòu)上分析與其說它是趙一曼女士的故事中的一個(gè)細(xì)節(jié)，不如說它是作者想表達(dá)的主旨所借助的渠道。對(duì)趙一曼女士的形象塑造而言，文章最后敘述以遺書的內(nèi)容為結(jié)點(diǎn)，遺書是寫給她的孩子的，充滿了母性的牽掛與愧疚，遺書的內(nèi)容又具有強(qiáng)烈的革命意識(shí)。它同時(shí)呈現(xiàn)在1936年和現(xiàn)在的新中國的人們面前，給讀者的沖擊與教育力量不言而喻。

《趙一曼女士》充分展現(xiàn)了革命文化載體也可以如此參差多態(tài)，富有發(fā)展審美素養(yǎng)的價(jià)值。事實(shí)上，《趙一曼女士》的寫法反撥了對(duì)革命文化小說“假大空”“高大全”的刻板印象。當(dāng)代作家對(duì)革命題材的書寫，融合了敘事學(xué)等新的寫作手法，使反映革命文化的小說呈現(xiàn)出豐富的審美趣味與自然生動(dòng)的教育功能。以《趙一曼女士》為例，分析引入敘事學(xué)閱讀小說，對(duì)發(fā)展學(xué)生語言建構(gòu)與審美能力，改變高中小說教學(xué)簡單化重復(fù)化的現(xiàn)狀，具有積極意義。

注釋：

[1]劉紹信.《趙一曼女士》敘事解讀.名作欣賞[J].2017，（3）.

[2]羅剛.敘事學(xué)導(dǎo)論[M].昆明：云南人民出版社，1994（159）.

[3][4]楊義.中國敘事學(xué)[M].北京：人民出版社，1997（33）（41）.