劉相廷

南京師范大學(xué)文學(xué)院

路易絲·厄德里克（Louise Erdrich，1954-）是美國印第安文藝復(fù)興第二次浪潮的代表人物，也是當(dāng)代美國文壇一位多產(chǎn)且卓有成就的作家。厄德里克出生于美國明尼蘇達(dá)州，成長于北達(dá)科他州的印第安保留地，父親是德裔美國人，母親是有一半法國血統(tǒng)的齊佩瓦族印第安人，外祖父曾任北達(dá)科他州一處印第安保留地的部落首領(lǐng)，她自幼便沉浸于印第安文化的滋養(yǎng)中。同時(shí)，她也接受過正統(tǒng)的西方教育，本科畢業(yè)于達(dá)特茅斯學(xué)院，是該學(xué)院于1972年招收的第一批女學(xué)員之一，碩士畢業(yè)于普林斯頓大學(xué)。和很多美國本土裔作家相似，厄德里克在雙重族裔背景和文化的影響下進(jìn)行創(chuàng)作，具有兼收并蓄的廣闊視野。在小說中，厄德里克展現(xiàn)出不同文化和信仰所爆發(fā)出的矛盾沖突，深入地揭示當(dāng)代美國印第安人，尤其是混血印第安人游離在兩種文化傳統(tǒng)下被邊緣化的生存困境。

在1984年，厄德里克發(fā)表了第一部作品《愛藥》，于同年獲得全國書評家協(xié)會獎。全書由十八篇短篇小說組成，有六個(gè)人物以第一人稱方式講述故事，其中穿插著作者以第三人稱敘述方式補(bǔ)充線索。在小說中，一個(gè)故事的敘事者往往是另一個(gè)故事的被敘事者，一個(gè)故事中的主要人物成為了另一個(gè)故事中的次要人物，故事之間因此相互關(guān)聯(lián)，這種使用多重?cái)⑹陆嵌戎v述的故事有相互補(bǔ)充和重疊的部分，也有因主觀敘事而自相矛盾的部分。厄德里克以講故事為主要的敘事方式體現(xiàn)出她對印第安口述傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)，也體現(xiàn)出后現(xiàn)代敘事中的碎片化特征。同時(shí)厄德里克的敘事中還體現(xiàn)出印第安神話和民間傳說故事的影響，帶有一定的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。

一、印第安口述傳統(tǒng)的繼承

“北美本土傳統(tǒng)文學(xué)，是現(xiàn)當(dāng)代美國本土裔文學(xué)重要的歷史、文化、文學(xué)和藝術(shù)源頭?！盵1]23在歐洲人踏上北美大陸之前，北美本土裔文學(xué)一直以口頭文學(xué)的形式流傳著。然而發(fā)展到17世紀(jì)初期，由于歐洲殖民的入侵以及口頭文學(xué)的內(nèi)在特點(diǎn)，使得北美本土傳統(tǒng)文學(xué)無法像書面文學(xué)那樣持續(xù)流傳而基本中斷。對于北美本土居民來說，這種口述傳統(tǒng)與他們的生活息息相關(guān)，部落的傳統(tǒng)與文化習(xí)俗都以這種口述形式代代相傳。

北美本土口頭文學(xué)的特點(diǎn)首先表現(xiàn)在“故事結(jié)構(gòu)緊湊，很多傳說篇幅都較為短小……情節(jié)的片段性較強(qiáng)，長篇作品中各個(gè)部分之間經(jīng)常沒有邏輯上的承前啟后關(guān)系；并不在意事件、邏輯、細(xì)節(jié)等方面的前后不一致的情形?！盵1]27《愛藥》由十八篇短篇小說組成，各篇之間聯(lián)系并不十分緊密，由于采用了多重?cái)⑹侣曇?，在針對同一件事進(jìn)行敘述的過程中還會出現(xiàn)自相矛盾的情況。雖然有評論者指出《愛藥》“結(jié)構(gòu)過于松散，故事之間雖有一定的聯(lián)系，但不能稱為嚴(yán)格意義上的長篇小說，只是短篇小說集或者短篇小說成套故事（short story cycle）”[2]58，但是厄德里克堅(jiān)持這部小說是一部長篇小說，并且是長篇小說的正統(tǒng)形式?！稅鬯帯窂男问缴峡梢钥吹胶苊黠@的口頭文學(xué)的特點(diǎn)，小說以多個(gè)敘述者講故事的方式推進(jìn)小說的發(fā)展，以及情節(jié)上的松散聯(lián)系和敘事邏輯上的自相矛盾，都體現(xiàn)出厄德里克對印第安口述傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚(yáng)。

其次還體現(xiàn)在“重復(fù)依然十分明顯，情節(jié)中的動作往往要經(jīng)過多次反復(fù)，才由上一階段進(jìn)入下一階段，或由一個(gè)動作進(jìn)入下一個(gè)動作。對故事的講述者來說，故事似乎并不存在‘主線索’和‘次要情節(jié)的區(qū)別’”[1]27。厄德里克在《愛藥》中大量地使用了重復(fù)的敘事策略，集中且明顯地體現(xiàn)在小說中不同敘述者對于同一件事的敘述上。瓊·莫里西算是《愛藥》中一個(gè)隱性的中心人物，厄德里克并沒有安排瓊以第一人稱的方式講述自己的故事，有的只是以第三人稱方式描述她的自殺和小說中的敘述者發(fā)表關(guān)于瓊之死的言論。在第一章中，厄德里克寫到瓊明知暴風(fēng)雪即將來臨，但還是坦然走向風(fēng)雪中，“那一年的復(fù)活節(jié)雪特別大，以往四十年中還從沒有過，但瓊就像走在水上一樣走回家?！盵3]5瓊的丈夫高迪對于瓊的自殺行為耿耿于懷，認(rèn)為自己沒有好好對待瓊而導(dǎo)致了她的自殺。在一次醉酒駕車的過程中，高迪誤將自己撞死的鹿看成瓊，認(rèn)為是瓊的靈魂依附在鹿的身上來找自己復(fù)仇，最后懷著對瓊的愧疚心情，高迪選擇了喝下大量消毒水自殺。在小說的最后一章《渡河》中提到，瓊的兒子利普夏一直對瓊拋棄自己的行為心生怨恨，在外婆瑪麗和生父蓋瑞的口中，利普夏開始慢慢了解到瓊的無奈并達(dá)成了對她的諒解。最后利普夏駕駛著龐蒂克火鳥跑車（瓊的兒子金用瓊死后人壽保險(xiǎn)賠償金購買，瓊的靈魂依附在其上，象征瓊的復(fù)活）回到了保留地，象征著瓊的靈魂最終回到了自己的家鄉(xiāng)。《愛藥》中對于瓊之死的重復(fù)敘述不僅體現(xiàn)了敘事上的重復(fù)，還將各部分松散的情節(jié)聯(lián)系起來。雖然瓊在小說中沒有發(fā)出自己的聲音，但大部分?jǐn)⑹稣叨蓟蚨嗷蛏倥c她有關(guān)聯(lián)或講述到關(guān)于她的故事，在此，可以說瓊起到了一個(gè)隱性的中心人物作用，將原本松散的故事串聯(lián)起來。另外，《愛藥》中沒有明顯的中心人物，也沒有傳統(tǒng)小說的開端、高潮和結(jié)局。厄德里克打破了讀者所熟悉的線性敘事，相關(guān)敘事線索也是或隱或現(xiàn)，若斷若續(xù)，似乎可以從小說的任何一章開始讀起，這也是口頭文學(xué)特點(diǎn)的體現(xiàn)。

還值得一提的是《愛藥》中的多重聲音敘事，厄德里克安排了六個(gè)人物來講述這些故事，在小說中形成了一種“復(fù)調(diào)”特征。這和印第安口述傳統(tǒng)對厄德里克的影響是分不開的，北美本土口頭文學(xué)的一個(gè)內(nèi)在特點(diǎn)就是以講故事的形式推進(jìn)敘事的發(fā)展。這種敘事策略一方面表現(xiàn)出厄德里克對印第安口述傳統(tǒng)的運(yùn)用，另一方面也表現(xiàn)出當(dāng)代印第安人在邊緣化的處境中竭力發(fā)出自己的聲音，把握講述自己故事的話語權(quán)力，這也是對抗美國主流文化同化的一種機(jī)智策略。

二、后現(xiàn)代敘事因素的運(yùn)用

厄德里克成長于兩種文化的影響之下，她自覺地吸收印第安口述傳統(tǒng)的特點(diǎn)，同時(shí)又接受了西方正統(tǒng)教育，在創(chuàng)作中使用后現(xiàn)代主義因素，對文本進(jìn)行大膽地實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作。厄德里克推崇威廉·?？思{、托尼·莫里森和一些拉美作家的作品，如?？思{的多重聲音敘事、拉美作家的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩等，都可以在《愛藥》中發(fā)現(xiàn)這些影響的痕跡。其中，敘事的碎片化、主觀敘事的自相矛盾和魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩是厄德里克運(yùn)用最為明顯的三個(gè)后現(xiàn)代主義敘事因素。

（一）敘事的碎片化

敘事的碎片化很大程度上是由于印第安口述傳統(tǒng)所造成的影響，厄德里克將口頭文學(xué)引入到書面敘事中，小說文本就不可避免地呈現(xiàn)出碎片化敘事的特點(diǎn)。“傳統(tǒng)的美國本土裔讀者會傾向于習(xí)慣由一系列聲音組成的不同版本的故事，這些故事是不像西方讀者所期望的那樣緊密連接的?！盵4]70《愛藥》中由六個(gè)人講述了十八個(gè)故事，一個(gè)故事可以由其中不同的人從不同的角度分別敘述，這就會造成一種混亂的直觀閱讀感受。小說中的人物形象也不夠豐滿，對于人物背景的交代也不夠仔細(xì)，很多時(shí)候讀者會對小說中人物的行為動機(jī)產(chǎn)生疑問。因?yàn)橐逍≌f中的人物關(guān)系，事情發(fā)生的先后順序和之間的關(guān)系，必須將《愛藥》放置于一個(gè)更大的范圍來看待。《愛藥》中的人物也出現(xiàn)在厄德里克其他的小說中，如《甜菜女王》《痕跡》《燃情故事集》《小無馬地奇跡的最后報(bào)告》等，厄德里克在這里采用了人物再現(xiàn)法，使得她的文本產(chǎn)生了“互文性”。這樣的“互文性”特點(diǎn)會導(dǎo)致她的單個(gè)文本中人物形象不夠清楚，造成一種人物形象碎片化的印象。

在《愛藥》中，厄德里克十分限制地使用全知全能的敘事視角，并且打破了線性時(shí)間敘事，不按照我們所熟悉的“機(jī)械時(shí)間”安排小說發(fā)展，而是采用了印第安觀念中的“儀式時(shí)間”，這就更大程度上造成了小說敘事上的碎片化，加重了小說的閱讀難度。有評論者認(rèn)為厄德里克小說中“敘事的碎片化引發(fā)了讀者自身的邊界體驗(yàn)并且強(qiáng)調(diào)了厄德里克小說中的首要主題?！盵5]406厄德里克采用多重聲音的敘事方式造成的碎片化現(xiàn)象展現(xiàn)的是當(dāng)代印第安人在美國社會中支離破碎的生存空間和被邊緣化的生存處境。這種碎片化的敘事方式引發(fā)了和她一樣的混血印第安人或其他少數(shù)族裔游離在兩種文化之間的邊界體驗(yàn)，同時(shí)，也展現(xiàn)了她想要表達(dá)當(dāng)代印第安人被美國主流社會所邊緣化而陷入生存困境的主題。

（二）主觀敘事的自相矛盾

《愛藥》中主觀敘事的自相矛盾很大程度上也是由多重聲音敘事所造成的?，F(xiàn)實(shí)中每個(gè)人口中的真相或事實(shí)只是“真相”的一部分，在《愛藥》中，每個(gè)敘述者對同一件事的描繪都有出入，每段關(guān)于事實(shí)的描述都帶有敘述者自身的目的。這種主觀敘事的自相矛盾會加重讀者的閱讀難度，使讀者產(chǎn)生一種邊緣感，故事線索的不明確再加上人物敘述的矛盾性使得讀者無法融入故事之中。

小說中關(guān)于小亨利·拉馬丁的自殺就由三個(gè)主要敘述者講述，每個(gè)人的說法在細(xì)節(jié)上都有出入，厄德里克采用不用版本的故事來講述事實(shí)或真相，讀者綜合幾種說法就只能看到一個(gè)妥協(xié)了的“真相”。小說中的亨利·拉馬丁參加過越南戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭對他的精神和生活幾乎產(chǎn)生了毀滅性打擊，他時(shí)常在半夜驚醒或是看著電視咬到嘴唇出血，戰(zhàn)后創(chuàng)傷對亨利的精神狀態(tài)造成了不良影響。在《紅色敞篷車》一章中，萊曼·拉馬丁描述他的兄弟亨利的自殺時(shí)，看上去亨利似乎精神狀態(tài)很正常，對于他的自殺也是輕描淡寫，就好像亨利是自己平淡且毫無痛苦地走向了死亡。第二段是瑪麗的版本，由她的外孫利普夏提道：“她告訴高迪，永遠(yuǎn)不要和瘋狂的拉馬丁家的孩子乘同一輛車……他照她說的去做了。果然萊曼和亨利在車?yán)锴榫w失控，結(jié)果兩人都到了河里。萊曼游了上來，亨利卻沒有。”[3]202第三段是由亨利的母親露露講述的，她為讀者提供了一個(gè)更好的線索來解釋這些敘述上的矛盾，了解為何亨利會自殺。當(dāng)萊曼從河邊回家時(shí)魂好像丟了一半并聲稱亨利的死只是一個(gè)意外，露露自己說道：“他的話音里透著一絲虛假，我知道他事先就已經(jīng)想好這么說的。我也知道，小亨利既然命大，能從戰(zhàn)場和戰(zhàn)俘營活著回來，就沒什么意外能奪走他的性命……我什么也沒說。我知道，有些事人們必須相信?！盵3]241

關(guān)于同一個(gè)故事的三個(gè)不同版本的敘述，產(chǎn)生的矛盾感圍繞著真正的“真相”，讀者在去接近所謂的“真相”的過程中會發(fā)現(xiàn)每個(gè)敘述者的發(fā)言都帶有著他們自己的目的并代表著他們自身。萊曼的故事是關(guān)于他兄弟的死最原始的記憶，他見證了亨利的自殺，只不過他的敘述帶有逃避現(xiàn)實(shí)的性質(zhì)?，旣惖陌姹局校障闹皇菫榱擞∽C他外婆預(yù)感能力很強(qiáng)，這個(gè)故事并不是為了講述亨利的死。對于瑪麗來說，她要講的是關(guān)于高迪的故事，而對于利普夏來說，這講的是關(guān)于他外婆的故事，亨利的死對于他們來說只是一段插曲。對于露露來說，亨利的死只是她講述的關(guān)于拉馬丁家族如何團(tuán)結(jié)在一起的故事中的一小部分，她的敘述更重要的是回憶自己的一生，她用亨利的死和老亨利的死印證自己內(nèi)心的想法——“有些事人們必須相信”。對于這些不同敘述者講述同一的故事所產(chǎn)生的矛盾感，讀者需要將它們放置于一個(gè)更大的故事中來化解。

（三）魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩

正如加西亞·馬爾克斯并不認(rèn)同將自己歸為魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家，厄德里克也曾說過：“人們認(rèn)為魔幻的那些東西在我看來并不是不真實(shí)的?！盵2]59在《愛藥》中，有許多情節(jié)都體現(xiàn)出魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，但由于文化差異的影響，厄德里克認(rèn)為自己創(chuàng)作是建立在常識或者真理上的，這些帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的“神秘因素”是根植于印第安齊佩瓦傳說和天主教傳統(tǒng)的?！霸谟〉诎踩说奈膶W(xué)觀念中，任何傳說都是一則‘真實(shí)’的故事，印第安人從來就不認(rèn)為神話是一種‘虛構(gòu)’?！麄兩钚?，神話是‘深刻的真實(shí)故事’，是人類無法完全理解領(lǐng)悟的真實(shí)存在的事件，正因?yàn)槿绱?，神話才具有了神圣的性質(zhì)。”[1]26-27

在齊佩瓦的信仰中，死人的名字是不能叫的。高迪在一次醉酒駕車的過程中，不小心叫出了自己亡妻的名字，結(jié)果瓊的樣子立馬出現(xiàn)在車窗外。高迪慌忙之中撞上了一只鹿，等他將母鹿的尸體放上后座繼續(xù)行駛時(shí)，透過后視鏡卻發(fā)現(xiàn)是瓊流著鮮血躺在后座，他發(fā)現(xiàn)他自己殺死了“瓊”。這里的情節(jié)看似離譜實(shí)則是可以解釋的，高迪對瓊抱有愧疚，認(rèn)為是自己間接造成了瓊的自殺，在醉酒精神恍惚的狀態(tài)下，把母鹿當(dāng)做了瓊。而后高迪去找天主教修女懺悔贖罪，但不同的宗教信仰并不能消除他心中的愧疚和罪惡感，高迪選擇了酗酒消極度日最后走向了自殺之路。

在齊佩瓦傳統(tǒng)中，愛藥是真實(shí)存在的，愛藥的作用在于使戀人相愛或者修復(fù)一段破碎的感情關(guān)系。小說中利普夏為了修復(fù)外婆瑪麗和外公尼科特破碎的感情，為他們配制愛藥，但這需要一對相愛的黑雁的心臟做藥引，利普夏無法得到便在超市買了凍火雞的心臟，在天主教修女為火雞心臟賜福后做成了低配版的“愛藥”。不同信仰造成的矛盾沖突體現(xiàn)在小說中的情節(jié)是尼科特被火雞心臟給噎死了，利普夏對此懊悔不已。在尼科特死后，瑪麗反而能感受到他對自己的愛意，因?yàn)楝旣惒恢挂淮胃惺艿侥峥铺氐撵`魂就在房間中陪伴著她，她把這一切都?xì)w功于愛藥的神奇功效?？烧缋障乃f：“不是愛藥讓他回來的……他對您的愛超越了時(shí)空，但他走得太快，根本沒機(jī)會對您說他如何愛您，他并不責(zé)怪您，他理解您，。那是真實(shí)的情感，不是什么魔力。超市里的雞心是不可能讓他回來的。”[3]184從這兩個(gè)比較典型的帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的情節(jié)可以看出，厄德里克的小說中帶有魔幻色彩的描述是基于常識或真理，根植于齊佩瓦傳說和天主教傳統(tǒng)的，并不是完全地架空于現(xiàn)實(shí)之上的虛構(gòu)。

三、結(jié)語

厄德里克的小說中有著十分明顯的印第安口述傳統(tǒng)的影響痕跡，她把以短篇小說集成的《愛藥》堅(jiān)持稱為長篇小說，這一行為本身就是對印第安口述傳統(tǒng)最好的繼承與發(fā)揚(yáng)。同時(shí)，她的小說中又體現(xiàn)出很明顯的后現(xiàn)代主義敘事特點(diǎn)，將印第安口頭文學(xué)引入到書面敘事中，多重聲音敘事和重復(fù)的敘事策略自然就會形成一種碎片化和矛盾感。充滿神秘色彩的印第安文化滋養(yǎng)著厄德里克，那些神話、傳說以及印第安的自然觀反映在她的小說中，自然會產(chǎn)生一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。在《愛藥》中，印第安口述傳統(tǒng)和后現(xiàn)代主義敘事因素是相輔相成的，厄德里克采用這樣的敘事策略不僅服務(wù)于她自己的主題，表現(xiàn)當(dāng)代印第安人在美國主流社會被邊緣化的生存困境，也是對抗美國主流文化同化的一種策略。