錢水漫

【摘要】中華人民共和國成立初期，水利工程和水庫建設(shè)大量實(shí)施，因政治宣傳和社會(huì)整體文化環(huán)境的需要，水庫題材的山水畫作為一種新的繪畫范式應(yīng)運(yùn)而生。從思想意識(shí)角度看，水庫山水畫既有傳統(tǒng)的藝術(shù)思想，也有改造自然的時(shí)代激情。就其繪畫的創(chuàng)新之處而言，水庫山水畫的構(gòu)圖、透視以及對(duì)于水的描繪等并非完全承繼自傳統(tǒng)山水畫，而是結(jié)合山水實(shí)景，運(yùn)用新技法，在傳統(tǒng)山水畫的基礎(chǔ)上開拓出自身的繪畫新語言與視覺新樣式。

【關(guān)鍵詞】水庫山水畫；思想改造；形式轉(zhuǎn)變

建設(shè)題材山水畫的誕生和發(fā)展處于中國畫歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，但因?yàn)檫@段歷史的特殊性和復(fù)雜性使得研究者在研究時(shí)難以把握，故而研究者不多，其中最常見的情況是在研究近現(xiàn)代美術(shù)史時(shí)將其作為一個(gè)章節(jié)加以論述，大多并未對(duì)建設(shè)題材的新中國畫進(jìn)行深入細(xì)致的研究。筆者將“水庫山水畫”看作建設(shè)題材中的一個(gè)范例，在研究時(shí)兼顧政治影響的普遍性和個(gè)體案例的特殊性。另一方面是20世紀(jì)50—70年代的水庫題材山水畫在國內(nèi)外尚無人展開專題研究，本文旨在對(duì)新國畫研究作一個(gè)有益的補(bǔ)充。

一、水庫山水畫的創(chuàng)作契機(jī)

（一）水利建設(shè)中的美術(shù)創(chuàng)作

1949年新中國成立后，尤其是在20世紀(jì)50年代，建設(shè)題材的國畫得到了迅速發(fā)展，在生產(chǎn)“大躍進(jìn)”的時(shí)代氛圍中，文藝“大躍進(jìn)”亦是如火如荼。各地的畫家深入到農(nóng)村、工廠，開展各種創(chuàng)作比賽，誕生了大量反映生產(chǎn)、建設(shè)的作品。這些作品很大程度上改變了傳統(tǒng)中國畫的面貌。其中描繪水利建設(shè)的作品應(yīng)當(dāng)特別提到，因?yàn)檫@是建設(shè)主題的美術(shù)創(chuàng)作中比較重要且極具代表性的一類。

可以說，中華人民共和國成立后的當(dāng)務(wù)之急就是開發(fā)水利，消除水患，因?yàn)檫@關(guān)系到國計(jì)民生，所以黨中央于1950年啟動(dòng)了“漢江治本”和“治淮”這兩項(xiàng)重要的水利工程，毛澤東還專門題詞“一定要把淮河修好”。全國水利工作會(huì)議于1950年和1953年兩次在北京召開，可見政府對(duì)水利工作的重視。水庫具有防澇疏流、蓄水灌溉等功能，對(duì)于水災(zāi)頻發(fā)的地區(qū)而言，建設(shè)水庫具有事半功倍之效，故而水利工作中水庫建設(shè)占極大比重。50年代初至60年代初《人民日?qǐng)?bào)》關(guān)于水庫建設(shè)的報(bào)道頻率呈直線上升，大到官廳水庫、十三陵水庫，小到墟溝水庫，除了民眾積極參與建設(shè)外，很多國畫家亦運(yùn)用畫筆對(duì)水庫建設(shè)加以記錄和描繪。

或因水庫畫是中國山水畫的新類型，國畫家們對(duì)這一題材尤為重視。這一時(shí)期，北京畫院的畫家關(guān)松房、吳光宇、吳鏡汀、周懷民、王惠蘭集體創(chuàng)作了《密云水庫》，北京畫家陶一清到官廳水庫寫生，南京畫家金志遠(yuǎn)創(chuàng)作了《劈山引水》，等等，各地畫家均親臨各大型水庫寫生，并進(jìn)行了一系列創(chuàng)作（見表1）。1958年8月29日，中共中央在發(fā)布“關(guān)于在農(nóng)村建立人民公社問題的決議”的同時(shí)，還發(fā)布了“關(guān)于水利的指示”①，水利創(chuàng)作再次成為美術(shù)界矚目的題材。

根據(jù)表1分析可知，20世紀(jì)50年代中國建設(shè)的大型水庫中，既有區(qū)域性的地方水庫，也有國家級(jí)的大型水庫，地方水庫的美術(shù)創(chuàng)作一般是當(dāng)?shù)鼗騾^(qū)域范圍內(nèi)的畫院國畫家參與較多，如福建畫家李碩卿、陳書濤、陳大業(yè)共同創(chuàng)作的《惠女水庫》，北京中國畫院山水組的國畫家一起完成的《十三陵水庫》等。參與描繪國家級(jí)大型水庫的畫家則不局限于地方美術(shù)機(jī)構(gòu)，如對(duì)三門峽水庫進(jìn)行大規(guī)模勘測時(shí)，江蘇畫家傅抱石、余彤甫，嶺南畫家黎雄才、陜西畫家石魯?shù)热司鶇⑴c了創(chuàng)作，此時(shí)的水庫山水畫不僅僅是一種寫生題材，更是畫家參與到國家建設(shè)中來的光榮途徑，尤其是50年代后期，有的畫家剛剛進(jìn)入畫院，創(chuàng)作的水庫山水畫極有可能成為他們上交的第一份反映思想改造成果的繪畫“作業(yè)”。

（二）國家文藝方針對(duì)美術(shù)創(chuàng)新的驅(qū)動(dòng)

中華人民共和國成立后，文藝工作的方向即文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，這也就決定了“水庫山水畫”的改造方向。徐悲鴻在20世紀(jì)50年代初期曾說道：“在藝術(shù)需要現(xiàn)實(shí)主義的今天，閑情逸致的山水畫，盡管它在歷史上有極高的成就，但它不可能對(duì)人民起教育作用，也并無其他積極作用，其中杰作自然能供我們閑暇時(shí)欣賞，但我們現(xiàn)在即使是娛樂品，頂好也能含有積極意義的東西。”②當(dāng)然，這種對(duì)人民起教育作用，含有積極意義的東西并不是美術(shù)家通過空想就能獲得的，到實(shí)地考察寫生成了最直接的創(chuàng)作來源。通過這一途徑，“更多的畫家轉(zhuǎn)變到了接近生活、接近人民的光明道路上來了”③。江浙一帶的中國畫家傅抱石、錢松喦、陸儼少等就是通過實(shí)地寫生繼而創(chuàng)作了一批與傳統(tǒng)山水畫風(fēng)格差異甚大的水庫山水畫。新時(shí)期寫生活動(dòng)和現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格的提倡，使“水庫山水畫”整體向?qū)憣?shí)性發(fā)展。

對(duì)于國家提出的文藝服務(wù)于政治，服務(wù)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的訴求，美術(shù)工作者并不是全盤的被動(dòng)接受，在百廢待興的特殊歷史時(shí)期，他們想用畫筆反映新生活的熱情也是異常高漲的。在第一屆人民代表大會(huì)第二次會(huì)議上，鄧子恢副總理在關(guān)于黃河的報(bào)告中說：“從今要把百害的黃河變成百利的黃河，要把一淹就是沖走莊園的村鎮(zhèn)，一旱就是赤地千里的黃河，變成為灌溉廣大農(nóng)田，為廠礦和城市發(fā)電的動(dòng)力。要把‘黃河變成‘清河，要在黃河里發(fā)展航運(yùn)。”④聽到這樣激動(dòng)人心的計(jì)劃，參會(huì)人員都很興奮，文藝代表一致想來歌頌這一偉大事件。此類大型抗災(zāi)抗洪的事件在激發(fā)文藝工作者積極創(chuàng)作的同時(shí)，也促使他們對(duì)這樣偉大的題材進(jìn)行新的嘗試。由此可見，新時(shí)期的水庫山水畫并不是國畫家的被動(dòng)創(chuàng)作，它是在迎合國家建設(shè)需要的基礎(chǔ)上，承載國畫家歷史責(zé)任感的一種載體，向上呼應(yīng)國家對(duì)美術(shù)工作者思想改造的訴求，向下融合美術(shù)家自身的熱情和渴望，這一系列的特殊條件使其與傳統(tǒng)山水畫無論是在內(nèi)在精神上，還是畫面的視覺呈現(xiàn)上，都有了不一樣的表現(xiàn)。

二、中國畫畫家藝術(shù)新理念的具體實(shí)踐

（一）思想意識(shí)的更新與呈現(xiàn)

與傳統(tǒng)山水畫相比較，“水庫山水畫”在人與自然的關(guān)系上和對(duì)待自然的態(tài)度上有著比較鮮明的轉(zhuǎn)變。

傳統(tǒng)山水畫體現(xiàn)出的人與自然的關(guān)系，往往多有老莊哲學(xué)思想的精神內(nèi)涵，是親近、平等的，人不是自然的改造者或征服者，少有對(duì)自然的恐懼或征服的欲望，藝術(shù)家甚至將山水作為與自己相知相惜的知音。正如南朝宗炳的“拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)”，王微的“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”。在中國古代藝術(shù)家的眼里，自然是有靈魂的，可以與人溝通。這或與早期中國人以氏族宗法血緣聯(lián)系為特色的社會(huì)組織形式及其意識(shí)形態(tài)相關(guān)：中國的儒、道、墨、禪等傳統(tǒng)哲學(xué)，追求“天人合一”，甚少有對(duì)抗和征服自然的觀念。另外，中國的山水畫不同于西方的風(fēng)景畫，不只是立足于忠實(shí)地描摹眼前實(shí)景，而是強(qiáng)調(diào)將畫家對(duì)整個(gè)宇宙萬物生命本體的思考和體悟融化在萬千山水中，是借助藝術(shù)升華出的哲學(xué)思考。一千多年來，古代藝術(shù)家通過與自然的親近去理解山水畫的奧妙并進(jìn)行創(chuàng)作，能動(dòng)地運(yùn)用主體情思去表現(xiàn)對(duì)自然和生活的觀感、態(tài)度等，這一系列的“步驟”可用唐代張璪所說的“外師造化，中得心源”加以概括。顯然，從客觀存在的自然山水到藝術(shù)家畫紙上的筆墨山水，自然經(jīng)過了“一次”人類的“主觀改造”。

中華人民共和國成立以后，由于經(jīng)濟(jì)和政治等方面的現(xiàn)實(shí)原因，藝術(shù)實(shí)踐的具體要求、社會(huì)環(huán)境的整體氛圍和藝術(shù)家的生存狀態(tài)都在經(jīng)歷深刻的變化，鑒賞者的審美情趣和心境修養(yǎng)也在隨之而變，為了適應(yīng)這種改變，創(chuàng)作者既要融入新的情感，又要和時(shí)代合拍，故而山水畫的題材、構(gòu)圖和筆墨語言都在不斷創(chuàng)新更迭。換句話說，這一時(shí)期的山水畫逐漸強(qiáng)調(diào)人對(duì)自然的改造，于是，畫山，成了畫“開山”，畫水，成了畫“蓄水”。

例如，魏紫熙所繪的《墟溝水庫》（圖1）正是體現(xiàn)人類改造自然的一幅代表作品。墟溝水庫規(guī)模雖不大，但這幅作品在水庫題材的語言表現(xiàn)上有著示范意義。在畫面中，遠(yuǎn)景青山，中景農(nóng)田，近景水庫。青山環(huán)繞農(nóng)田，農(nóng)田依傍水庫，界限分明，錯(cuò)落有致。農(nóng)田內(nèi)聚集的屋舍，耕作的黃牛，渲染出活潑而寧靜的生活氣息。水庫旁的勞動(dòng)者用抬筐收拾著泥土或石塊，人物的衣著打扮透露出“新社會(huì)”的氣息。如此規(guī)整的水田絕不是自然造化的結(jié)果，而明顯是后天人力規(guī)劃改造而成。在該作中，魏紫熙將傳統(tǒng)山水畫“師造化”的對(duì)象作了調(diào)整，將原本集天地之靈氣的“第一自然”轉(zhuǎn)換為注入人類智慧和汗水的“第二自然”，至此“水庫山水畫”從客觀存在的自然山水轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家畫紙上的筆墨山水。細(xì)想可知，此幅作品中的“自然”顯然經(jīng)過了兩次“主觀改造”，一次是融合人民之力的“群眾改造”，一次是藝術(shù)家注入胸中丘壑的“個(gè)人改造”。改造步驟的遞增，實(shí)質(zhì)上反映了美術(shù)家在具體實(shí)踐中思想意識(shí)的更新，體現(xiàn)了在山水畫創(chuàng)作中“天人合一”的思想到“改造自然，人定勝天”的思想內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變。

除此之外，畫家通過畫面表達(dá)出來的情感，尤其是對(duì)畫中人物的態(tài)度也有了明顯的變化。傳統(tǒng)山水畫中經(jīng)常出現(xiàn)的勞動(dòng)者，如農(nóng)民、漁夫、釣者，很多時(shí)候表達(dá)的都是對(duì)他們的同情，或是畫家自我意識(shí)的投射。如趙幹在《江行初雪圖》中所刻畫的大雪紛飛的江邊，衣著破爛卻依然艱苦勞作的漁夫形象，畫家對(duì)漁夫孤寒生活的悲憫之意顯而易見。但在“水庫山水畫”中，雖然也會(huì)有普通勞動(dòng)者的形象出現(xiàn)，但絲毫覺察不到畫家對(duì)他們的憐憫之感，取而代之的是一種對(duì)勞動(dòng)者的謳歌與贊賞。

李碩卿、陳書濤、陳大業(yè)協(xié)力創(chuàng)作于1959年的《惠女水庫》將這種歌頌勞動(dòng)者的熱情再次升華。畫家將眾多的女性勞動(dòng)者作為描繪的重點(diǎn)，不同于傳統(tǒng)山水畫中出現(xiàn)的人物形象大都為男性的慣例?；菖畮膦菔?3000多人經(jīng)過1年零8個(gè)月的苦戰(zhàn)建設(shè)而成，其中女性勞動(dòng)力占90%以上⑥，以1964年全縣女性總?cè)丝?16909人計(jì)算，12%的惠安女性參與到該水庫的建設(shè)中⑦。無論是挖土、挑土、打夯、推車、鋸木、打石、駕船，還是緊急的搶險(xiǎn)，婦女都挺身而出，勞動(dòng)強(qiáng)度絲毫不亞于男性。畫家用畫筆描繪和記錄了家鄉(xiāng)水利建設(shè)的一大盛舉，不僅體現(xiàn)了人民群眾對(duì)自然的改造，表達(dá)了對(duì)惠安婦女奮斗功績的贊揚(yáng)欽佩，同時(shí)也彰顯了新時(shí)代“婦女能頂半邊天”之婦女解放意識(shí)。

（二）畫家對(duì)繪畫技法的改造

中國畫家在繪制“水庫山水畫”時(shí)對(duì)畫面和技法的改造，很多是在寫生過程中產(chǎn)生的“偶然碰撞”。1964年春，陸儼少參加上海中國畫院組織的皖南寫生，參觀新安江水庫大壩，深入山區(qū)商於大隊(duì)，目睹其筑堤攔流，利用河灘移土造田，改造環(huán)境，發(fā)展生產(chǎn)的一派新氣象。正是在如此的環(huán)境下，陸儼少寫生得到了意外的收獲：“下午約二時(shí)許，在練江邊寫生，我看到山上叢林邊緣，日光斜射，顯出一道白光，甚為好看，歸與西畫家言及，說是輪廓光，我遂由此創(chuàng)為留白之法，后來在新安江水庫、井岡山等處，看到同樣的現(xiàn)象，又加以改進(jìn)、豐富，用到創(chuàng)作上，效果很好。遂多用之，形成我的獨(dú)特面目?！雹嚓憙吧俸髞碓诶L制新安江水庫題材的中國畫時(shí)，確實(shí)在畫面上留出白條，他認(rèn)為這既可表現(xiàn)為光、為氣，亦可表現(xiàn)為水流、為云走。

然而并不是所有的藝術(shù)靈感都是在寫生過程中碰撞所得的，大部分“水庫山水畫”中體現(xiàn)出來的技法改造是畫家基于傳統(tǒng)畫法的創(chuàng)新。中國山水畫對(duì)于水的表現(xiàn)有一套傳統(tǒng)的方法，如隋展子虔《游春圖》中水紋形似魚鱗的魚鱗紋、南宋李唐《清溪漁隱圖》中勁細(xì)如銀絲的長線紋等此類古代繪畫中常見的水紋樣式和技法對(duì)后世的影響深遠(yuǎn)。但“水庫山水畫”對(duì)于水紋的描繪除了空水的技法之外，更多對(duì)水的描繪采用了渲染的技法。傅抱石的《黃河清》、關(guān)松房的《密云水庫》、陸儼少的《運(yùn)河新裝》等，都是在畫面中省略對(duì)水紋進(jìn)行勾線，而以汁綠、石綠和墨薄染水面，注重塊面中的筆墨韻味。其實(shí)這種以色染水的技法早在東晉顧愷之的《畫云臺(tái)山記》中就有記載：“凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日?！?/p>

除此之外，之前的傳統(tǒng)中國山水畫中較少表現(xiàn)水的倒影的作品，“水庫山水畫”中的倒影卻頻頻出現(xiàn)。如宋文治的《韶山水庫》、周元亮的《官廳水庫》、壽崇德的《新安江水電站工地》等都是水面如鏡，倒影綽約，借倒影表現(xiàn)水庫環(huán)境的清幽。此類畫面的處理與黃公望的《富春山居圖》有相似之處，山體水濱以濕筆皴擦，把皴染和空白結(jié)合起來，沒有繁雜細(xì)膩的點(diǎn)點(diǎn)勾勒，呈現(xiàn)出蒼簡渾厚之感。

綜上所述，畫家對(duì)于國家文藝改造的訴求是積極響應(yīng)的，無論是畫家在實(shí)景寫生中得到的靈感碰撞，還是在傳統(tǒng)山水畫基礎(chǔ)上產(chǎn)生的技法創(chuàng)新，“水庫山水畫”反映出來的畫家思想意識(shí)的更新和對(duì)繪畫技法的改造，可說是直觀可視的。除此之外，“水庫山水畫”畫面本身反映出來的種種細(xì)節(jié)，與傳統(tǒng)山水畫相比，亦存在著很多改進(jìn)之處。

三、水庫山水畫畫面風(fēng)格分析

（一）人物對(duì)畫面意境的影響

筆者將收集到的113幅“水庫山水畫”按照畫面內(nèi)容的不同進(jìn)行分類，結(jié)果如表2所示，除了描繪水庫建成后以自然山水為主的內(nèi)容外，其它的“水庫山水畫”在畫面布置上大多是將施工場景與自然山水相結(jié)合。既然有施工場景，那么人物的出現(xiàn)便是必不可少的。但“水庫山水畫”中的人物與傳統(tǒng)山水畫中的人物在很多方面是截然不同的。

首先，在人物數(shù)量方面存在較大差異。傳統(tǒng)山水畫中出現(xiàn)的人物大都是三三兩兩，即使是旅人或是商隊(duì)，也不過數(shù)十人左右。例如高居翰曾認(rèn)為《溪岸圖》不是10世紀(jì)董源的作品，而是張大千的仿作，其中的一個(gè)判斷依據(jù)就是《溪岸圖》中出現(xiàn)了十幾個(gè)人物，高居翰認(rèn)為如此眾多人物的出現(xiàn)，并不符合早期山水畫的特征。由此可見，受傳統(tǒng)山水畫精神內(nèi)涵的影響，畫面中極少會(huì)出現(xiàn)人數(shù)眾多、喧囂熱鬧的場景，在五代往后1000多年的山水畫發(fā)展史中，這種特質(zhì)得以延續(xù)并保存下來。反觀“水庫山水畫”，出現(xiàn)人山人海的場景是極為普遍的現(xiàn)象，如在張文俊的《梅山水庫》、黎雄才的《信陽灣水庫》、余彤甫的《曉莊水庫工地》、丁士青的《水庫工地》（圖2）等畫面中出現(xiàn)的人物數(shù)量可用“人潮”來形容，因?yàn)橐蛔笮偷墓な陆ㄖ?，難以憑借零星之力完成，從這個(gè)角度出發(fā)，描繪如此多的人物是完全可以理解的。但從整個(gè)畫面的視覺效果出發(fā)，留下的印象與傳統(tǒng)山水畫給人的觀感是截然相反的，“水庫山水畫”中的喧囂壯觀與傳統(tǒng)山水畫的靜謐悠然形成了鮮明的對(duì)比?！八畮焐剿嫛敝袑?duì)于人物的描繪基本做了遠(yuǎn)景群影的處理，畫家在描繪時(shí)多是以簡筆點(diǎn)綴的方式一次帶過，甚至有些人物或場景渺小到辨別不清；就算那些著重表現(xiàn)的場景，也只寥寥二三，以速寫般的點(diǎn)睛之筆烘托氣氛。正如傅抱石所說：“賦有時(shí)代氣息的山水畫，其中的點(diǎn)景人物，房屋或其他建筑設(shè)施，宜以一當(dāng)十，不能繁瑣，這在山水畫中是極為重要的課題，不能忽視，更不容隨意添加，若處理不好，往往會(huì)破壞畫面氣氛?！雹嵊纱丝梢?，在以人物“點(diǎn)景”的處理手法上，“水庫山水畫”與傳統(tǒng)山水畫亦是存在共通之處的。

其次，“水庫山水畫”在人物的形象定位和外貌塑造上表現(xiàn)出了通俗化傾向，人物不再是徜徉山水的隱士高人，也不是畫面中象征性和符號(hào)化的“題眼”，而是大多數(shù)處于勞動(dòng)狀態(tài)中的新時(shí)代建設(shè)主人，這無疑也給觀者帶來了新鮮的視覺感受，增強(qiáng)了作品的社會(huì)現(xiàn)實(shí)感。畫家筆觸簡潔地勾勒出人物的動(dòng)作姿態(tài)，且人物著裝氣質(zhì)明顯具備“社會(huì)主義新中國”的特征，目的是讓“水庫山水畫”不僅能為具有較高文化修養(yǎng)的相關(guān)藝術(shù)人員觀賞參透，也可令普通人民大眾品味一二，將寫實(shí)性和通俗化相結(jié)合，在抓住描繪對(duì)象本質(zhì)的同時(shí)，也照顧到社會(huì)和群眾的實(shí)際審美需求，這種創(chuàng)作目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)恰如李樺所說：“表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性、思想性、教育性才是繪畫境界?！雹?/p>

最后，“水庫山水畫”中人物出場時(shí)經(jīng)常伴隨著一些社會(huì)新生事物的出現(xiàn)，多以勞動(dòng)工具和工業(yè)化社會(huì)基礎(chǔ)設(shè)施為主，除了推車、腳手架、瞭望塔等一些富有時(shí)代氣息的工具外，紅旗、公路、汽車、橋梁、電線桿、高壓線等現(xiàn)代社會(huì)的視覺符號(hào)也在畫面中大量出現(xiàn)，畫家將那些最能表達(dá)主觀情思且具有時(shí)代特征的事物繪制于畫面上，通過表現(xiàn)改造自然的狀況圖景來使觀者對(duì)擁有感同身受的觀賞體驗(yàn)。

顯然，具有創(chuàng)新性的人物描繪對(duì)“水庫山水畫”的獨(dú)特產(chǎn)生了巨大影響，打破了中國傳統(tǒng)山水畫中總是潛隱著的蕭瑟孤寂、蒼茫清絕的氣氛，使畫面烙上了新社會(huì)建設(shè)者通過勞動(dòng)改變命運(yùn)的印記，注入了生機(jī)勃勃、欣欣向榮的時(shí)代氣息，煙火和陽剛之氣亦隨之而生，如此一來，畫面中的意境便趨向陽剛明朗，積極向上。這個(gè)轉(zhuǎn)變既與畫家取材的真實(shí)性有關(guān)，又與畫家自身的價(jià)值觀的改變不可分割。

（二）圖像樣式特征

傳統(tǒng)山水畫的透視多用“三遠(yuǎn)法”：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)。大多數(shù)“水庫山水畫”的構(gòu)圖和透視嚴(yán)格來說不屬于其中的任何一類，若是比較而言，其透視角度與“平遠(yuǎn)”有相似之處，但著眼點(diǎn)更高，最常見的便是鳥瞰式構(gòu)圖。

鳥瞰式構(gòu)圖不僅是畫家在畫面上的結(jié)構(gòu)安排，也充分反映了水庫“蓄水調(diào)節(jié)”的實(shí)際功用。北京中國畫院集體創(chuàng)作的《十三陵水庫》、宋文治的《韶山水庫》、陸儼少的《石化水庫上》、賀天健的《九皇山梅山水庫》等畫面布局都體現(xiàn)了“四山圍一水”的構(gòu)圖樣式，與傳統(tǒng)的山水畫構(gòu)圖布景有所差別，四高一低，宛如與世隔絕。越過水庫，山巒綿延，終隱于遠(yuǎn)山霧海中，畫面“平面性”特征明顯。

“水庫山水畫”中對(duì)于山的塑造更偏向于董其昌所提的南宗山水，不似北方山水的挺拔陡峭，更像連綿不絕的土坡，這一特點(diǎn)或許與水庫建設(shè)的實(shí)地選址有關(guān)，周圍的山體過于巍峨陡峭，不利于施工與交通。故而現(xiàn)收集到的“水庫山水畫”中山的高度最多似錢松喦的《恒山水庫》畫面中的描繪，但也僅對(duì)高山作了局部描寫，并沒有描繪山體全貌。

百度詞條將“水庫”解釋為“在山溝或河流的狹口處建造攔河壩形成的人工湖泊”，因此在“水庫山水畫”中經(jīng)?？梢姶髩?。但是對(duì)于“水庫山水畫”的構(gòu)圖來說，大壩不僅是增加的一個(gè)描繪對(duì)象，而是對(duì)畫面分割產(chǎn)生了影響。大壩是截河攔水的堤堰，一般由混凝土建造而成，工整牢固，通常是用直、長的線條描繪而成，細(xì)致程度類似界畫上的建筑，偏向于工筆畫，與周圍皴法多樣的山體形成了明顯的密與疏的視覺對(duì)比，有明顯的“疏密”之分，將藝術(shù)與科學(xué)相結(jié)合，點(diǎn)明了“水庫山水畫”的現(xiàn)代性。大壩作為一道分割線，將畫面一分為二，此“分割線”不僅呈現(xiàn)給觀者直觀新穎的視覺效果，在意境的表達(dá)上也有控制節(jié)奏的作用：畫面一側(cè)一般是遠(yuǎn)景，群山綿延，水面廣闊平靜，畫面意境與傳統(tǒng)山水畫更為相似，另一側(cè)是近景，水面動(dòng)態(tài)、施工場面和人群活動(dòng)基本安排在此處，這一部分的畫面更加細(xì)致和動(dòng)感，沈邁士的《新安江水庫》（圖3）、宋文治的《韶山灌區(qū)水庫》、周懷民的《懷柔水庫》等畫面布置均與以上特征相符。

“水庫山水畫”不是從中華人民共和國成立之初就立時(shí)轉(zhuǎn)變了風(fēng)格，這期間也存在著一個(gè)過渡階段，尤其是對(duì)于從舊社會(huì)進(jìn)入到新社會(huì)的一批國畫家來說，他們接受的是傳統(tǒng)的中國畫教育，在思想意識(shí)和畫面構(gòu)圖上的改變存在一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，這一系列的矛盾和探索是中華人民共和國成立之后關(guān)于中國畫改造爭論的重要組成部分。比如葉淺予在1961年繪制的《百色水庫》就與傳統(tǒng)山水畫的筆墨意蘊(yùn)極為相似，甚至可以歸入傳統(tǒng)山水畫的范圍，圖中沒有任何的現(xiàn)代性氣息，也沒有人物和與水庫相關(guān)的建筑或工具出現(xiàn)。陸儼少在1962年繪制的《雷州青年運(yùn)河》，在泄洪大壩上畫了一頭緩緩行走的牛，趕牛人坐在牛背上怡然自得的情景，這一場景將“水庫山水畫”中的現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)山水畫的農(nóng)耕文明結(jié)合在一起，不能用好還是不好輕易評(píng)判，但這種畫面意蘊(yùn)與潘天壽的《豐收?qǐng)D》極為相似，明顯感覺到作品尚處于探索階段，還未建構(gòu)起完備的語言體系和成熟的時(shí)代風(fēng)格，存在表面化傾向和舊瓶裝新酒的嫌疑。由此可見，“水庫山水畫”中的現(xiàn)代圖像和古法筆墨的結(jié)合并不是一蹴而就的，這一過程需要經(jīng)過更深層次的文化內(nèi)涵的填充，否則不僅會(huì)破壞傳統(tǒng)山水畫的意蘊(yùn)，自身也容易落入不倫不類的境地。

注釋：

*本論文為江蘇省研究生科研與實(shí)踐創(chuàng)新計(jì)劃項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：KYCX 17_1395。

①關(guān)山月美術(shù)館編，《建設(shè)新中國——20世紀(jì)50至60年代中期中國畫專題展》載陳履生《建設(shè)新中國》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2005年版

②王震，徐伯陽：《徐悲鴻藝術(shù)文集》，銀川：寧夏人民出版社，1994年版。

③王遜：《對(duì)目前國畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)意見》，載于《美術(shù)》1954年第8期，第35頁。

④吳作人：《我們要加緊干起來》，載于《美術(shù)》1955年第8期。

⑤惠女水庫原叫“烏譚水庫”，1959年中共中央政治局候補(bǔ)委員陳伯達(dá)去工地視察，提議將其改名為“惠女水庫”，并親筆題詞“英勇的惠安婦女萬歲！”，現(xiàn)為福建省八座大型水庫之一。周長宗：《萬女鎖蛟龍》，載于《人民日?qǐng)?bào)》，1960年4月27日。

⑥載于《人民日?qǐng)?bào)》，1959年11月9日。

⑦陳萬里：《惠安縣志》，北京：方志出版社，1998年版，第179頁。

⑧陸儼少：《陸儼少論藝》，舒士俊選編，上海：上海書畫出版社，2010年版，第60頁。

⑨傅抱石：《傅抱石論藝》，葉宗鎬、萬新華選編，上海：上海書畫出版社，2010年，第243頁。⑩李樺：《改造中國畫的基本問題——從思想的改造開始進(jìn)而創(chuàng)造新的內(nèi)容與形式》，載于《人民美術(shù)》，1950年1月，第39頁。