劉鎏

摘 要：浸沒式戲劇形式脫離了傳統(tǒng)戲劇單一的表現(xiàn)形式和保守的觀劇理念，在引入中國后又巧妙融合了我國的傳統(tǒng)文化元素，實(shí)現(xiàn)了外來文化與中國傳統(tǒng)文化的完美雜糅。面對浸沒式戲劇形式的巨大成功和影響力，我國戲劇的表現(xiàn)形式也開始呈現(xiàn)出了浸沒式的影子，并作出了大量有益嘗試。結(jié)合《不眠之夜》這部現(xiàn)象級作品，本文從空間觀念、文本觀念、表演觀念、觀眾觀念等方面深入探討西方浸沒式戲劇形式在我國的發(fā)展現(xiàn)狀與廣泛影響。

關(guān)鍵詞：浸沒式戲劇 本土化 創(chuàng)新

自Emursive出品的紐約版《不眠之夜》（sleep no more）于2011年3月在紐約麥崔克酒店首演之后，浸沒式戲劇作為一種全新的戲劇表現(xiàn)形式迅速引起戲劇界的普遍關(guān)注。2016年，《不眠之夜》作為Punchdrunk劇團(tuán)浸沒式戲劇的代表作品來到了中國并以其反傳統(tǒng)的顛覆性思維、獨(dú)特的戲劇形式和觀劇理念為我國本土的戲劇創(chuàng)新與發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。

一、浸沒式戲劇的由來與特征

浸沒式戲劇自紐約版《不眠之夜》的成功演出而廣為人知，且世界戲劇中心之一的紐約一度掀起了“浸沒之風(fēng)”，作為英國punchdrunk劇團(tuán)10年戲劇實(shí)驗(yàn)的“無心之舉”卻在外百老匯意外的“一鳴驚人”，隨后該種戲劇形式開始走向了觀眾的視野。它從觀演關(guān)系上入手，為觀眾打造一場可以自由體驗(yàn)，主動探索的演出。結(jié)合上海版《不眠之夜》中的諸多演出因素，其戲劇特征尤為明顯：

1.劇場空間——從意象化舞臺到“浸沒式劇場”的轉(zhuǎn)變

在當(dāng)今各種新媒體藝術(shù)相互交織、影響的時代，劇場的原始空間形態(tài)被諸多業(yè)內(nèi)人士所詬病，古老的劇場和新時代的劇作內(nèi)容已經(jīng)很難和諧共存。在新媒體的壓力下，人們開始追求戲劇空間的活生生的現(xiàn)場特性，浸沒式戲劇滿足了此種需要。它不是在某個意象化的空間所進(jìn)行的模仿活動，而是成為了一種可以在實(shí)體空間進(jìn)行的多維度、真實(shí)感極強(qiáng)的動態(tài)性演出。

其劇場空間具體由大大小小九十多個房間構(gòu)成，功能不一且各有特色，始終強(qiáng)調(diào)著故事主題內(nèi)核強(qiáng)烈的象征意味。導(dǎo)演通過空間的塑造，使得文本中原有的歷史年代感借助電影式的劇場布置與后期制作達(dá)到了內(nèi)容與形式的完美銜接。當(dāng)有形的故事情節(jié)與無形的感官體驗(yàn)都進(jìn)一步得到升華，故事的主題內(nèi)核也就自然按照戲劇創(chuàng)作者的意圖獲得了完整細(xì)致的解剖與復(fù)雜有序的重組。

2.劇本文學(xué)——從核心走向邊緣

浸沒式戲劇《不眠之夜》的文本故事內(nèi)容來自莎士比亞經(jīng)典作品《麥克白》，但在莎士比亞時代并不承認(rèn)戲劇是完整的文學(xué)載體，此外當(dāng)代戲劇也逐步擺脫了按照文本內(nèi)容排演故事的方式走向了重戲劇本身而輕劇本文學(xué)的道路。傳統(tǒng)的主流戲劇則極大的依賴于“好本子”，這固然符合了戲劇本身所具有的文學(xué)屬性，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的戲劇是需要演員與觀眾能夠閱讀、欣賞和評價的。但是文學(xué)文本中的語言符號對于傳達(dá)細(xì)膩生動的感情方面來講似乎不夠，因此表演藝術(shù)里的手勢、肢體等動作符號更能動態(tài)地表現(xiàn)活生生的人物和思想。

導(dǎo)演菲力克斯（巴雷特曾針對該劇的文本說過一段話“創(chuàng)作靈感起源于我在聽希區(qū)柯克《迷魂記》原聲的時候。我喜歡其中由恐懼帶來的戰(zhàn)栗感……其實(shí)麥克白的概念是后來產(chǎn)生的。希區(qū)柯克的電影中有許多掙扎的黑色的元素，與《麥克白》非常匹配。”{1}由此可見文本的重要性在該浸沒式戲劇當(dāng)中已經(jīng)被淡化，實(shí)際上構(gòu)成此劇主題的除了文本故事的外殼還有特殊音軌中具有的獨(dú)特感受。

3.儀式與表演

阿爾托和以及后繼者格洛托夫斯基等人主張戲劇的神圣目的，并從古老的宗教儀式里面延伸出以身體訓(xùn)練為主的戲劇觀念，主要通過物化的語言以及肢體語言取代傳統(tǒng)的戲劇語言。浸沒式戲劇吸收了他們的特性——在充滿儀式感的行動中有效的打動觀眾，而且豐富了其戲劇內(nèi)核的異質(zhì)性、多元性、顛覆性等特征。

實(shí)際上《不眠之夜》將莎士比亞的《麥克白》中的思想內(nèi)核用“無言”的充滿儀式感的行動做出了更好的詮釋——該劇原作中蘊(yùn)含著大量的歷史因素，宗教意味極為濃郁，在充滿儀式感的表演中摒棄話語，取而代之的是連續(xù)的、象征意味極濃的動作與節(jié)奏。這在很大程度上打破了傳統(tǒng)戲劇舞臺上以臺詞文本表現(xiàn)故事的一般手段，深化了劇作的藝術(shù)語言，快速精準(zhǔn)的達(dá)到了文本語言所無法傳達(dá)的細(xì)微深刻的人物情緒和內(nèi)心活動的目的，加強(qiáng)了戲劇的感染力。

4.“可參與”的戲劇

梅耶荷德、布萊希特以及格洛托夫斯基等戰(zhàn)后西方實(shí)驗(yàn)戲劇的導(dǎo)演主張打破演出的“第四堵墻”讓演員與觀眾有所交流，并且強(qiáng)調(diào)觀眾參與到劇情發(fā)展是很有必要的。雖然《不眠之夜》的重要賣點(diǎn)也是觀眾的親身體驗(yàn)與極大的參與性，但是我們不難發(fā)現(xiàn)浸沒式戲劇與前者的實(shí)驗(yàn)戲劇具有很大的不同——導(dǎo)演安排觀眾戴上一副面具遵循劇場的規(guī)則便可自由探索，這樣的好處是既不影響演員的表演，又能極大的調(diào)動觀眾觀劇的興趣。

浸沒式戲劇很好地完成了分離“第四堵墻”的任務(wù)，又時刻保持著最強(qiáng)大的吸引力，影響著觀眾觀劇情緒的波動。觀眾既可以“一對一”的參與、體驗(yàn)，又可以整體性的浸沒或者跳出旁觀，自由且舒適。這不僅激發(fā)了演員極大的表演情緒，更能帶動觀眾在故事情節(jié)發(fā)展和情感體驗(yàn)方面進(jìn)行主動性的探知與思考。

二、西方“浸沒式戲劇”的本土化創(chuàng)新探索

浸沒式戲劇《不眠之夜》的本土化創(chuàng)新主要集中在兩個方面。

其一，中西文化意識形態(tài)的雜糅與銜接。作為浸沒式戲劇的代表作，《不眠之夜》被Punchdrunk公司帶到了中國上海并將浸沒式的理念進(jìn)一步擴(kuò)散到中國的戲劇界。在涉及西方戲劇的跨文化傳播過程中創(chuàng)作者都會極大的考慮到本土的文化意識形態(tài)和價值理念的差異性，而外來品的本土化改編是一種極為有效的彌補(bǔ)手段。導(dǎo)演菲力克斯（巴雷特成功做到了這一點(diǎn)——除了在故事架構(gòu)與編排上較之于紐約版進(jìn)行了升級和發(fā)展之外，其不尋常之處還在于對經(jīng)典作品主題的多義性進(jìn)行合理的解讀，該劇在呈現(xiàn)形態(tài)上使用了我國的民族符號。這些符號既有具體的，如道具、劇場布置、選角等。也有抽象的，主要體現(xiàn)在該劇中設(shè)計的具有中國文化意象內(nèi)涵的場景和情節(jié)，這讓觀眾產(chǎn)生對該劇所體現(xiàn)出的民族意識形態(tài)的認(rèn)可。此舉巧妙地豐富了莎劇改編的地域維度，中西方文化元素的有機(jī)融合構(gòu)成了本劇的大環(huán)境背景。難得的是他在中國的劇場里將西方莎士比亞經(jīng)典劇作《麥克白》進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編來傳達(dá)自己的藝術(shù)主張時，麥克白故事的核心主題在改編過程中并未就此消亡，而且導(dǎo)演選擇將三十年代的老上海作為與中國觀眾的融通介質(zhì)，無非是借這個充滿著浮生若夢的時代文化氛圍滿足中國觀眾的神秘幻想。

其二，演出空間的重塑與多維交叉。浸沒式戲劇《不眠之夜》在中國的演出于空間形態(tài)上由多元雜糅的符號元素所構(gòu)筑。其中不僅顯示了文本中的文化空間——莎士比亞《麥克白》中所標(biāo)注的中古時期的故事背景，又強(qiáng)調(diào)了二戰(zhàn)前后歐洲社會的歷史風(fēng)貌以及中國老上海的時代特征。劇場空間由均質(zhì)的跨越地域緯度和時空刻度的文化符號綜合而成，實(shí)現(xiàn)了空間重塑與文本內(nèi)容的多重釋譯。這樣，不僅進(jìn)一步擺脫了跨文化傳播的困境，又實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典作品的多義性解讀，《不眠之夜》似乎是導(dǎo)演對于神秘東方的一種致敬，雖然看似不經(jīng)意地一筆，但是對于中國觀眾來說，卻實(shí)屬神來之筆。導(dǎo)演借助于西方的故事外殼，圍繞著老上海的神秘文化氛圍激發(fā)了中國觀眾對于西方麥克白悲劇的探索與解讀，將中國觀眾不著痕跡地“浸沒”在跨越時間和空間的異域故事之中。

三、“浸沒式”對我國戲劇的影響及發(fā)展

1.表現(xiàn)形式的創(chuàng)新與本土文化內(nèi)涵相結(jié)合

近年來，《不眠之夜》所引起的浸沒式風(fēng)潮啟發(fā)了國內(nèi)戲劇工作者們對戲劇表現(xiàn)形式新的思考，由浸沒式所引起的探索與嘗試更是廣泛而深刻。首先，先鋒派導(dǎo)演孟京輝是第一個成功解構(gòu)中國浸沒式戲劇的導(dǎo)演，他通過多線程敘事的戲劇結(jié)構(gòu)打造獨(dú)屬于中國的浸沒式戲劇《死水邊的美人魚》。不過，在對浸沒式戲劇的探索與實(shí)踐過程中，我國的戲劇人不僅僅局限在模仿和學(xué)習(xí)西方的戲劇理念與表現(xiàn)形式，甚至創(chuàng)造性的利用互聯(lián)網(wǎng)和現(xiàn)代科技助力藝術(shù)——浸沒式戲劇《雙重》創(chuàng)新性的利用手機(jī) App 的觸發(fā)引導(dǎo)觀眾欣賞整部作品。而借著浸沒式的戲劇形式，由上海文廣演藝集團(tuán)、上海話劇藝術(shù)中心打造的沉浸式戲劇《大上海1933》巧妙地融入了中國傳統(tǒng)文化中的評彈、京劇等藝術(shù)形式，使得中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式與浸沒式理念有機(jī)結(jié)合，為中國傳統(tǒng)戲劇文化的現(xiàn)代化提供了新的契機(jī)。

由此可見，該種戲劇形式在我國的發(fā)展已不僅僅局限于它本身所獨(dú)有的演出特征，它在呈現(xiàn)方式上已經(jīng)逐漸開始突破西方浸沒式的形式特征并與我國傳統(tǒng)文化形態(tài)相融合進(jìn)而形成具有中國意味的現(xiàn)代戲劇樣式。

2.文本內(nèi)容及主題回歸本土化

在對西方浸沒式戲劇的學(xué)習(xí)和借鑒初始階段，我國戲劇人模仿一些西化的故事情節(jié)以及主題內(nèi)容的手法較為常見。例如我國首部浸沒式戲劇《死水邊的美人魚》的主題以表現(xiàn)家庭、情欲題材為主，雖然創(chuàng)作手法新穎，但題材局限較大。其戲劇內(nèi)容的靈感來源于西方超現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師馬格里特和德爾沃的畫作，講述了一個關(guān)于愛情與親情，身體出軌與感情投契的愛情悲劇。其他的浸沒式戲劇實(shí)驗(yàn)如《朱莉小姐》、《消失的新郎》等也多以此種題材、內(nèi)容為主，隨后，創(chuàng)作者們開始嘗試突破舊有的內(nèi)容和主題開始進(jìn)行中國本土戲劇內(nèi)容的創(chuàng)新——2017年上演的同名長江首部文化大劇《知音號》不僅主題深刻宏大且內(nèi)容豐富。演出的時代背景以民國時期為主要基調(diào)，故事構(gòu)成包含了三教九流的腥風(fēng)血雨，政商軍要的你方唱罷我登場，更有民國名伶的姹紫嫣紅儀態(tài)萬千，他們交錯、糾葛、相聚、分離，每一段似乎飽含夢境與現(xiàn)實(shí)的交織。主創(chuàng)團(tuán)隊通過浸沒式的手法以多維立體的角度展示了民國時期的歷史文化風(fēng)貌，充分展示了中國文化長河中一段璀璨的人文風(fēng)情故事。

雖然我國的戲劇市場亟待開發(fā)，而且相對于國外成熟的演出環(huán)境還具有一定的距離，但是我國的演出體制和編創(chuàng)環(huán)境逐步朝著良性的趨勢在不斷地發(fā)展。浸沒式演出市場規(guī)模日益壯大，中國本土的戲劇人正努力進(jìn)行著多種多樣的浸沒式戲劇實(shí)踐，對于我國本土戲劇創(chuàng)作理念和市場化經(jīng)營產(chǎn)生了積極有效的影響。

注釋：

① 2016-07-14澎湃新聞—“這部風(fēng)靡紐約的浸入式戲劇來滬了，會是怎樣一個‘不眠之夜”中關(guān)于菲力克斯對該作品創(chuàng)作靈感的闡述。

參考文獻(xiàn)：

[1]BARRET，F(xiàn)ELIX&DOYLE;，MAXINE，qtd.inBARRET，F(xiàn)ELIX and DOYLE，MAXINE，“An Interview，”in“Emursive Presents Punchdrunks Sleep No More”（program），2013.4.22.

[2]阿托南（阿爾托.殘酷戲劇——戲劇及其重影[M].桂裕芳譯.北京：中國戲劇出版社，1993.