楊丹鴻

摘 要：19世紀(jì)是法國(guó)社會(huì)發(fā)生很大變化的時(shí)期，社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展更是造成了精神文化領(lǐng)域的變化。一大批反對(duì)傳統(tǒng)沙龍繪畫(huà)的畫(huà)家，選擇走出畫(huà)室來(lái)描繪自己所在階層的日常生活和自身情感表達(dá)。印象主義畫(huà)家淡化傳統(tǒng)的平衡協(xié)調(diào)的構(gòu)圖及用色方法，而是以光為主要表現(xiàn)元素，淡化其他元素，從而達(dá)到精神觀(guān)念上的升華。塞尚則是后印象主義的主要代表人物之一，在構(gòu)圖形式和用色方面都有自己的追求表現(xiàn)，并且為后期的野獸派及立體派等畫(huà)家做了一些“前期試驗(yàn)”，是現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)人物。

關(guān)鍵字：印象主義 塞尚 人物畫(huà) 藝術(shù)理念

一、印象主義產(chǎn)生的社會(huì)背景

1.政治社會(huì)背景

19世紀(jì)法國(guó)的美術(shù)界及美術(shù)院校都推崇古典主義，那些傳統(tǒng)永恒宗教題材和古典畫(huà)法的繪畫(huà)作品始終是官方沙龍承認(rèn)的主流。但是印象主義的產(chǎn)生不是一種偶然現(xiàn)象，并且在當(dāng)時(shí)的法國(guó)，印象主義畫(huà)家經(jīng)常被輿論包圍。雖然在官方沙龍條條框框的參展要求下，這些畫(huà)家很少能被選中參展，但是在1863年，經(jīng)過(guò)波拿巴三世批準(zhǔn)，沒(méi)有入選沙龍的藝術(shù)家可以參加“落選沙龍”，波拿巴意圖讓觀(guān)者來(lái)判斷藝術(shù)作品的好壞，結(jié)果在這次落選沙龍的開(kāi)展下，很多觀(guān)眾可能看不懂，但還是引起了一些關(guān)注。往往新奇的事物議論的人也會(huì)多一些，觀(guān)者在看這些作品和傳統(tǒng)沙龍繪畫(huà)作品的時(shí)候會(huì)有試圖維護(hù)傳統(tǒng)的信念和自我認(rèn)知的比較。這和當(dāng)時(shí)社會(huì)階層結(jié)構(gòu)變化有關(guān)聯(lián)。“1870年到1900年期間，奧斯曼改造所形成的街道、建筑、娛樂(lè)場(chǎng)所以及鐵路項(xiàng)鏈的塞納河亞楠的度假勝地，開(kāi)始成為印象派這一松散的畫(huà)家群體表現(xiàn)的主題?！眥1}這些印象主義畫(huà)家畫(huà)筆下的人和景與是貼近觀(guān)者，而不像那些宗教倫理題材的高高在上和神圣不可褻瀆一般。

2.技術(shù)背景

印象主義畫(huà)家走出傳統(tǒng)題材的束縛也和攝影技術(shù)有很大關(guān)系。工具越來(lái)越先進(jìn)和觀(guān)察方式的變化也成為畫(huà)家走出傳統(tǒng)的原因之一。而且他們走出畫(huà)室來(lái)到日光下，突破了傳統(tǒng)畫(huà)室創(chuàng)作的固式。正如易英所說(shuō)，“到1860年代，隨著攝影即是的進(jìn)步，日常生活的場(chǎng)景進(jìn)入攝影，瞬間的、即興的場(chǎng)面突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的框架，自然的、隨意的動(dòng)態(tài)取代了唯美的造型設(shè)計(jì)，這一切都反映在印象派的繪畫(huà)中?！眥2}攝影技術(shù)的出現(xiàn)及發(fā)展，就是把繪畫(huà)從畫(huà)室，傳統(tǒng)題材中慢慢分離出來(lái)的技術(shù)推進(jìn)。但是印象主義畫(huà)家不可能是被動(dòng)性的描繪相片的景物，或者說(shuō)，畫(huà)家正因?yàn)橄冗M(jìn)照相技術(shù)的出現(xiàn)，更有描繪出相片表達(dá)不出來(lái)的繪畫(huà)形式的急迫感。

3.同時(shí)期畫(huà)家的影響

雖然印象主義是這個(gè)時(shí)期反對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)形式的畫(huà)家的總稱(chēng)，但是這些畫(huà)家的整體風(fēng)格是不能籠統(tǒng)概括，每一個(gè)畫(huà)家都有自身的出發(fā)點(diǎn)，比如莫奈、畢沙羅和塞尚等畫(huà)家就著重于鄉(xiāng)村景色的描繪，而雷諾阿和德加則著重于劇院包廂等題材的描繪。是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)的巴黎，越來(lái)越多的中產(chǎn)階級(jí)有機(jī)會(huì)接觸到本來(lái)屬于資產(chǎn)階級(jí)的娛樂(lè)活動(dòng)，印象主義畫(huà)家也可以經(jīng)常出入劇院，自然而然地，劇院包廂中的場(chǎng)景和人物被描繪在作品中。還有，卡耶博特描繪的巴黎街頭瞬間的靜謐場(chǎng)景很有感染力，畫(huà)家想要把城市中“冷漠的觀(guān)看方式演繹到極致”。{3}這種與傳統(tǒng)沙龍繪畫(huà)相比，更具生活氣息的繪畫(huà)作品要讓觀(guān)者接受是需要一個(gè)很長(zhǎng)的過(guò)程，通常來(lái)說(shuō)，“很多印象派繪畫(huà)作品都是從一個(gè)特殊的社會(huì)類(lèi)型的生理和心理視點(diǎn)出發(fā)而創(chuàng)作的。這些畫(huà)要求觀(guān)眾采納這類(lèi)人的觀(guān)點(diǎn)，幻想自己走進(jìn)了畫(huà)中，從而使觀(guān)眾真切地體會(huì)”。{4}

二、保羅塞尚的人物畫(huà)特點(diǎn)分析

1.對(duì)象選擇

首先，城市改造這個(gè)大背景的變化對(duì)塞尚所造成的影響并沒(méi)有其他畫(huà)家明顯。這可能和塞尚本人的性格和追求等有關(guān)，他大多描繪的是身邊的人物關(guān)系、浴女題材、靜物和風(fēng)景寫(xiě)生題材。說(shuō)到底，也就是畫(huà)家自身所秉承的藝術(shù)理念和所要傳達(dá)的藝術(shù)形式不同。

塞尚的人物畫(huà)選擇的描繪對(duì)象以自己的妻子，浴女和自畫(huà)像作品居多。這種題材的普通人化與古典主義繪畫(huà)有了很大的差別，更能接觸社會(huì)底層和中產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)活動(dòng)。同樣是表現(xiàn)單個(gè)個(gè)體的肖像，當(dāng)時(shí)的官方認(rèn)可的古典主義繪畫(huà)是一種講求古典平衡、重素描，穩(wěn)定構(gòu)圖的藝術(shù)特點(diǎn)，而塞尚等印象主義畫(huà)家則是講求一種情感體現(xiàn)，重色彩，注重氛圍的表現(xiàn)形式。這種思想理念上的不同追求，也注定了兩者在題材選擇上會(huì)有很大差距。塞尚認(rèn)為，世界不是由物理的元素組成而是由感覺(jué)的材料組成。{5}塞尚選擇的人物畫(huà)往往不是為了細(xì)致表現(xiàn)人物五官、服飾等，而是帶入自身情感來(lái)描繪繪畫(huà)對(duì)象。塞尚在1867年完成的《女更衣室》里，畫(huà)面中心是三個(gè)裸體女性，再者是棕黃色調(diào)的毯子和墻上隱約可見(jiàn)的畫(huà)。這幅畫(huà)一反傳統(tǒng)定式，并沒(méi)有仔細(xì)描繪女人體的五官形體，而是草草幾筆勾勒出形態(tài)，也許塞尚只想記錄女更衣室那一瞬間輕松的情感氛圍。這種中產(chǎn)階級(jí)活動(dòng)場(chǎng)所的描繪也表明了畫(huà)家在題材選擇、對(duì)象表現(xiàn)方面做了改變，而不是一些皇室貴族畫(huà)像和歌頌宗教活動(dòng)的題材，越來(lái)越顯現(xiàn)出題材的平民化。

2.構(gòu)圖

塞尚是印象主義畫(huà)家中不怎么注重構(gòu)圖的一位畫(huà)家了，那種古典素描方面的定式已經(jīng)被削弱了，在他的理念里色彩比素描重要，塞尚自己就說(shuō)：“自然之真義，遠(yuǎn)比它的表面深刻得多，因此我們不能用透視的輪廓來(lái)呈現(xiàn)它，卻以光的運(yùn)動(dòng)性來(lái)呈現(xiàn)它?！眥6}這種理念呈現(xiàn)在他的人物畫(huà)作品上就是一種輕松隨意的基調(diào)，有時(shí)為了表現(xiàn)光，表現(xiàn)真正的自然性，他往往特別注意畫(huà)面整體傳達(dá)出來(lái)的感情，為了感情的烘托可以舍棄素描構(gòu)圖的束縛。在《畫(huà)家的父親，路易-奧古斯特·塞尚》這幅畫(huà)中，人物在畫(huà)面中間，手上拿著報(bào)紙，坐姿很拘謹(jǐn)，這一點(diǎn)可以從人物盤(pán)起來(lái)的腿可以看出來(lái)，甚至塞尚在畫(huà)面構(gòu)圖安排方面，竟然人物的左腳還畫(huà)出畫(huà)面外了。這種對(duì)構(gòu)圖完整性的忽略，注重氣氛烘托方面，塞尚是比有些印象主義畫(huà)家果斷的。在《那不勒斯的午后》這幅作品中，三個(gè)人物的形態(tài)都是簡(jiǎn)單勾畫(huà)形體，構(gòu)圖方面不是單純的遠(yuǎn)近關(guān)系拉伸，而是用一種動(dòng)作的銜接來(lái)烘托的。在這個(gè)畫(huà)面中，構(gòu)圖的關(guān)系可以從目光注視先后來(lái)體現(xiàn)，先是男人女人的身體偏向右側(cè)的依偎，女人身體部分的腳正銜接上掀開(kāi)簾子托著盤(pán)進(jìn)來(lái)的女仆。而且，恰巧的是托盤(pán)和櫥窗的銜接反而淡化了前后深遠(yuǎn)關(guān)系。

3.筆觸

印象主義畫(huà)家也被稱(chēng)為“外光派”，他們走出畫(huà)室，來(lái)到室外寫(xiě)生，一種新的繪畫(huà)形式產(chǎn)生了。而且，這些畫(huà)家十分注重光在作品中的體現(xiàn)。塞尚認(rèn)為“結(jié)果（即真正的造型）與色彩根本是不可分之一物”。{7}這種色彩的藝術(shù)理念在塞尚人物畫(huà)中體現(xiàn)出來(lái)的部分就是塑造畫(huà)面的筆觸效果。在《堂吉訶德后視圖》中，塞尚用從左下側(cè)到右上側(cè)排練的有力線(xiàn)條貫穿整個(gè)畫(huà)面，具體的人物形象并沒(méi)有很明顯躍然紙上。這種“以光造型”的形象塑造的形式正是塞尚認(rèn)為的用筆觸來(lái)表現(xiàn)光線(xiàn)的藝術(shù)體現(xiàn)。塞尚還喜用隨意的線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)事物，并不追求事物實(shí)際形體而忽視大效果?！稘O民》這幅作品中，塞尚在畫(huà)背景的樹(shù)的時(shí)候往往都是急促有力的線(xiàn)條勾勒，有時(shí)畫(huà)面中的線(xiàn)條還是同一方向的，人物也是同樣的，幾筆帶過(guò)，但是人物色彩的塑造還是很有意味的，甚至為了烘托人物而在樹(shù)干上描繪出淡黃色光圈一般的形狀來(lái)突出人物。對(duì)比塞尚的《蓬圖瓦茲附近的磨坊》和畢沙羅的《蓬圖瓦茲米塔日的山坡》這兩幅畫(huà)，雖然兩人是同時(shí)寫(xiě)生作畫(huà)，但是塞尚在描繪樹(shù)木的時(shí)候并沒(méi)有像畢沙羅一樣仔細(xì)刻畫(huà)樹(shù)木形狀，只是草草勾勒，達(dá)到一種融入畫(huà)面且基調(diào)合適的效果。在這之前，塞尚還有一幅人物場(chǎng)景畫(huà)更能體現(xiàn)這一點(diǎn)?！冻靥痢芬划?huà)中，塞尚用又短又急促的線(xiàn)條來(lái)描繪草地、樹(shù)木和池塘，人物也是用一種看似沒(méi)有調(diào)和的筆觸永遠(yuǎn)停留在畫(huà)面中。塞尚這種粗糙的筆觸，在我看來(lái)，相比畢沙羅細(xì)膩的手法更能引起觀(guān)者共鳴。但是在整體氣氛表達(dá)上，塞尚的目光并沒(méi)有著重表達(dá)，這也是他和畢沙羅的一個(gè)區(qū)別。

4.畫(huà)面的整體完整

塞尚在研究人物畫(huà)過(guò)程中，有些畫(huà)作只有簡(jiǎn)單的草圖勾勒或者用少許顏色概括場(chǎng)景。這些“未完成的畫(huà)”其實(shí)為后來(lái)畫(huà)派的畫(huà)家提供了很多靈感。《泳客的研究》這幅作品中，塞尚只是鋪上了背景的第一遍色，人物也只是勾勒了大概形體，類(lèi)似的還有《大浴女》、《浴者》等。然而這些看似未完成的作品卻被野獸派、立體派等畫(huà)家拿去做文章了，各自找到審美方向來(lái)發(fā)展。馬蒂斯就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我曾經(jīng)追求的是表現(xiàn)力……我以為，表現(xiàn)力并不在于表達(dá)那種在臉上所顯露的，或是從狂熱的動(dòng)勢(shì)中表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的情感……構(gòu)圖是一種以裝飾的形式把畫(huà)家想要用來(lái)表現(xiàn)自己感覺(jué)的各種要素加以排列的藝術(shù)”{8}從這句話(huà)可看出，馬蒂斯把塞尚畫(huà)作中勾勒的形體理解為“狂熱的動(dòng)勢(shì)”，把塞尚表現(xiàn)整體和諧、平衡感覺(jué)的藝術(shù)理念提升到了自身追求的裝飾的形式要求。

三、藝術(shù)理念體現(xiàn)及總結(jié)

其實(shí)在塞尚的藝術(shù)作品里，人物畫(huà)不是他的重心所在，一般研究塞尚的方向會(huì)放在他的靜物畫(huà)或風(fēng)景畫(huà)上。但是這三者在藝術(shù)特點(diǎn)上都是相通的，都是他的藝術(shù)理念的體現(xiàn)。塞尚整體的風(fēng)格是一種偏向主觀(guān)隨意、表達(dá)情感的大基調(diào)，用一些短小、團(tuán)塊、未調(diào)和的筆觸和色彩表現(xiàn)光感來(lái)描繪中產(chǎn)階級(jí)對(duì)象。這些特征正是表明了他的藝術(shù)觀(guān)念。塞尚的藝術(shù)有兩個(gè)主要的藝術(shù)觀(guān)點(diǎn)：把結(jié)構(gòu)視為表現(xiàn)一切物體的根本。正是這種創(chuàng)作的主觀(guān)性原則成為后現(xiàn)代藝術(shù)的基礎(chǔ)；而另一個(gè)很重要的觀(guān)點(diǎn)就是：放棄一切傳統(tǒng)的法則，從零開(kāi)始作畫(huà)。{9}

關(guān)于造型方面，塞尚的人物畫(huà)大多都是用筆觸來(lái)造型的，用有力并且有規(guī)律的線(xiàn)條來(lái)表現(xiàn)。關(guān)于色彩與光的運(yùn)動(dòng)方面，塞尚先是用一種“色彩的層疊結(jié)構(gòu)”來(lái)達(dá)到繪畫(huà)的真正深度。之后的作品則是“消去一切修飾與刻意之形式追求，最后才得以完成之純表現(xiàn)之自由淳樸的偉大畫(huà)風(fēng)。”{10}這就是塞尚對(duì)藝術(shù)的一種返璞歸真的追求，成熟時(shí)期果斷有力的同一方向的筆觸到最后的草草勾勒，也是畫(huà)家自身的“表現(xiàn)自然”的和諧平衡。

注釋?zhuān)?/p>

{1}{2}{3}上海博物館.三十二個(gè)展覽：印象派全景[M].北京大學(xué)出版社，2013（9）.

{4}保羅·史密斯，張廣龍譯.印象主義[M].中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2004（7）.

{5}顧丞峰.西方美術(shù)理論教程[M].北京大學(xué)出版社，2008（10）.

{6}{7}{10}史作怪.塞尚藝術(shù)的哲學(xué)隨想[M].北京大學(xué)出版社，2005（5）.

{8}郭紅梅.作為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的塞尚畫(huà)論研究[D].中央美術(shù)學(xué)院.2007（5）.

{9}陳敏.論印象派和后印象派繪畫(huà)的造型特點(diǎn)[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2011（5）.