謝青

摘 要：金農(nóng)在梅花圖中采用了個(gè)性化的符號(hào)語言，獨(dú)立于揚(yáng)州的書畫市場。本文試圖以梅花的符號(hào)性特點(diǎn)，來分析金農(nóng)在面對(duì)激烈的市場競爭的情況下，利用梅花的符號(hào)性特點(diǎn)調(diào)和文人精神和市場需求之間的矛盾，從而塑造出獨(dú)具特色的畫梅藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：金農(nóng) 梅花圖 符號(hào)

符號(hào)是形式語言的一種，能夠?qū)⒄Z言活動(dòng)中的共同概念展現(xiàn)出來。所謂的符號(hào)化，是指將多種視覺對(duì)象匯集在一起，借助多樣的方式，來揭示視覺能指的抽象和特性的常項(xiàng)內(nèi)容，也就是通過表達(dá)各個(gè)平面單位和這些單位連接模式基礎(chǔ)的那些組織規(guī)則、甚至是組織規(guī)律。那金農(nóng)的所畫的梅花是如何體現(xiàn)出這一特點(diǎn)的呢？

一、文人梅花符號(hào)的的繼承

中國的畫家十分注重師承關(guān)系，在繪畫上共享圖像的形式與意義。吳太素在《松齋梅譜》提到“墨梅自華光始”，雖然華光其人的專輯資料很少，卻引領(lǐng)了后人追寫墨梅的風(fēng)潮。金農(nóng)在《畫梅題記》中嘗寫“華光和尚寫橫枝”，表明金農(nóng)對(duì)華光和尚其人有所了解。

而真正使梅花成為文人傳統(tǒng)題材的是揚(yáng)無咎。他的《四梅圖》刻畫了梅花生命的四個(gè)階段。金農(nóng)曾寫“畫梅須有風(fēng)格，風(fēng)格宜瘦不在肥耳。楊補(bǔ)之為華光和尚入室弟子，其瘦處如鷺立寒汀，不欲為人作近玩也。客窗仿擬，以寄勝流?！贝擞洷砻鹘疝r(nóng)對(duì)揚(yáng)無咎的畫梅風(fēng)格有著效仿。

蔣寶齡《秦東野屋集》卷二中題詩道：“金冬心畫梅多畫野梅，瘦枝如棘花繁開，淡墨暈花清有神，蕭散特過王與辛?！敝赋隽怂嬅犯呤滞趺?、辛貢的繼承、發(fā)展關(guān)系。金農(nóng)自己也談到過這個(gè)問題，“吾鄉(xiāng)龔御史田居先生，家有貢辛粉梅長卷；丁處士鈍丁，家有王冕紅梅小立幅。皆元時(shí)高流妙筆。予用二老之法，畫于一幅中，白白朱朱，但覺春光眉滿睫間，老子于此興不淺也。杭人金農(nóng)畫記。”相互對(duì)照，可以體會(huì)到兩者的關(guān)系。

從金農(nóng)提到的關(guān)鍵詞“橫枝”、“風(fēng)格”以及“用二老之法”，可以看出都是關(guān)于畫梅形式風(fēng)格上的認(rèn)識(shí)。揚(yáng)無咎所畫梅花的符號(hào)性清晰明致，蘊(yùn)含了格物之功。王冕則是滿目繁花，以簡化、充實(shí)、浪漫的手法在其基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造，夸大了梅花的自然形態(tài)和比例特征，單個(gè)墨梅的符號(hào)化特征有所減弱。

發(fā)展至金農(nóng)單個(gè)梅花符號(hào)形態(tài)更為弱化，甚至難以分辨，由此帶來了形式處理的改變。松散的梅花符號(hào)被歸納進(jìn)規(guī)整的幾何或塊面范圍。如《梅花圖冊(cè)頁之二》，金農(nóng)將盛開的梅花以對(duì)角線的方式歸納到右下角，整個(gè)畫面中表現(xiàn)為上下兩個(gè)三角形相互組合。題詞位于左上角，同樣呈現(xiàn)出規(guī)整的方塊狀。這種幾何塊面的符號(hào)歸納手法和對(duì)角線的運(yùn)用，成為金農(nóng)諸多畫作中的常用的畫面形式處理。

當(dāng)畫面中沒有采用對(duì)角線的手法時(shí)，金農(nóng)的梅花圖仍然呈現(xiàn)出塊面化的特點(diǎn)。如《寄人籬下圖》，兩側(cè)的籬笆將梅花鎖困其內(nèi)，左側(cè)的籬笆為正面長方形，右側(cè)的為菱形，梅花于里表現(xiàn)寄人籬下的困頓之感。需要指出的是，金農(nóng)梅花圖中的符號(hào)還包括了配合畫面的文字符號(hào)，它擁有著更為豐富、明確的文化內(nèi)涵。

金農(nóng)愛梅的蕭疏淡泊，曾題：“東鄰滿座管弦鬧，西舍終朝車馬喧。只有老夫貪午睡，梅花開候不開門?！泵坊ǖ牡磳庫o，給人以狷介，恬靜之感。梅花四君子的形象早已化為金農(nóng)的內(nèi)在追求。金農(nóng)之梅還透露出許多不同的滋味，梅花成為金農(nóng)思鄉(xiāng)的符號(hào)。“驛路梅花影倒垂，離情別緒系相思。故人今日全疏我，折一枝兒寄予誰？”詩詞配合畫面形式關(guān)系的表達(dá)，明確和深化了畫面內(nèi)在意蘊(yùn)，從不同的層面體現(xiàn)出符號(hào)的畫面價(jià)值。

二、市場對(duì)梅花符號(hào)的影響

清代康乾時(shí)期，揚(yáng)州成為全國商業(yè)繁榮的中心。揚(yáng)州鹽商偏好世俗的審美情趣，特別欣賞花鳥畫一類題材，追求真率怪出的口味。梅花傳統(tǒng)的文化內(nèi)涵以及能于風(fēng)月之情的特點(diǎn)，滿足了商人“賈而好儒”的文化需求和欣賞趣味。投身市場的金農(nóng)，為了能夠獲得賣出畫作，勢(shì)必要投好鹽商的欣賞趣味，梅花成為金農(nóng)權(quán)衡市場與文人情懷的最終選擇。

對(duì)金農(nóng)個(gè)人而言，梅花題材的選擇，首先在于強(qiáng)調(diào)自己的文人身份。雖然金農(nóng)與鹽商的交往顯示出密切的關(guān)系，但更為重要的是，金農(nóng)對(duì)自己的定位仍舊是不削時(shí)俗的文人。傳統(tǒng)文人畫，特別注重人品與畫品之間的同構(gòu)關(guān)系。所謂“人品既已高矣，氣韻不能不高矣?！薄鞍斯帧苯允切煳嫉某绨菡?，崇拜其氣韻和人品，一如堅(jiān)貞、直率、膽魄等，這種文人品格成為區(qū)別普通畫工的準(zhǔn)則。

金農(nóng)無疑是八怪中人品最高的一個(gè)，自然也極力強(qiáng)調(diào)人品的重要性?！俺幩敫桑嬅讽毊嬐韥砗?。樹無丑態(tài)香沾袖，不愛花人莫與看?！?這也是為什么金農(nóng)雖然涉獵的繪畫題材眾多，而梅花卻占主要的原因之一。

當(dāng)文人品格成了書畫市場上的一個(gè)賣點(diǎn)，“八怪”藝術(shù)的商品化現(xiàn)象愈加明顯。與金農(nóng)同為揚(yáng)州八怪代表的鄭燮就深諳其道，以潤格售畫。為了滿足巨大的書畫需求，鄭燮采取了一套行之有效的作畫方法，雷德厚在《萬物》里稱之為 “模件”體系。

所謂的“模件”體系，是一種標(biāo)準(zhǔn)化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系。零件可以大量預(yù)制，并且能以不同的組合方式迅速裝配在一起，從有限的常備構(gòu)建創(chuàng)造出變化無窮的單元。這些構(gòu)建被稱之為模件。在繪畫上這些零件被稱之為母題。在鄭燮的畫面中，常常以蘭、竹、石這些有限的母題，配合詩文創(chuàng)造出數(shù)以千計(jì)的構(gòu)圖?？梢园l(fā)現(xiàn)，“模件”和“符號(hào)”有著相似的功能。

雷德厚指出，題詞被用來求得構(gòu)圖的進(jìn)一步豐富與變化，甚至可以深入到了意義的層面，獲得不同的圖像志信息。同時(shí)，繪畫題材和題詞之間的可交換性還具有經(jīng)濟(jì)意義。鄭燮能夠在知道誰將買畫之前完成作品，而不是依據(jù)文人畫家的習(xí)慣，為特定的對(duì)象備好一幅圖并題詞獻(xiàn)給他，這就允許他為不知名的廣大顧客繪制作品。

金農(nóng)和鄭燮面對(duì)相同的一個(gè)市場，因此，鄭燮采取的方法，有一定的參考意義。為了滿足大量的市場需求，金農(nóng)的梅花圖采用了符號(hào)化的表現(xiàn)手法。相比金農(nóng)其他的繪畫題材，梅花具有便于刻畫、復(fù)制的特點(diǎn)。自然形態(tài)下的梅花僅有五片花瓣，運(yùn)用金農(nóng)所擅長的書法筆法，圈線勾勒很容易達(dá)到表現(xiàn)的目的。

并且在金農(nóng)的梅花圖中，同一個(gè)題詞會(huì)被反復(fù)用于不同的畫面，甚至許多畫面中僅有印章。這可以看做適應(yīng)市場需求的一個(gè)手段。雖然題詞相同，但和不同的梅花符號(hào)組合在一起，又形成了一個(gè)全新的畫面，既賦予畫面相應(yīng)的文化內(nèi)涵，又節(jié)省了創(chuàng)作詩文的時(shí)間。當(dāng)面對(duì)過多的訂單時(shí)，可以連題詞也省略。

三、梅譜與文人、市場的聯(lián)系

金農(nóng)畫梅之前，首先嘗試畫竹，據(jù)閻安在《金農(nóng)繪畫題材及其選擇原因初探》中分析，是因?yàn)猷嵃鍢蚩忌线M(jìn)士，離開揚(yáng)州帶來畫竹市場的空缺。金農(nóng)自近六十歲開始作竹之后，直到乾隆二十一年（1754年），一直專意畫竹。而自1754年始，金農(nóng)的作品中大量出現(xiàn)了雜畫和梅花的題材。而墨竹的作品卻急劇減少了，而正是此時(shí)鄭燮去官離開濰縣回到揚(yáng)州。

這時(shí)高西塘和汪巢林等人人生遭遇變故而出現(xiàn)揚(yáng)州畫梅市場的空檔，金農(nóng)勢(shì)必要尋找一種行之有效的作畫方法，此前只為余事的梅花，并不一定見得能夠立即應(yīng)對(duì)市場需求。之所以將金農(nóng)梅花創(chuàng)作和梅譜發(fā)生聯(lián)系，在于梅譜的功能主要被作為初學(xué)者的學(xué)習(xí)范本，除了提煉符號(hào)性語言，還兼具畫梅理論的記敘。是否存在這樣一種可能，金農(nóng)除了對(duì)歷代畫梅名家畫作的學(xué)習(xí)，還有對(duì)梅譜的借鑒。在當(dāng)時(shí)，畫梅名家的作品不一定能夠隨時(shí)見到，也不能采取現(xiàn)代電子圖像的方式傳播，這時(shí)以畫梅名家作品編撰的梅譜的學(xué)習(xí)意義就突顯出來。

金農(nóng)畫梅題記中共記述了其學(xué)習(xí)的畫梅家共12人，包括了白玉蟾、楊補(bǔ)之、丁野堂、王冕、九里山人、華光和尚、蕭太虛、趙王孫即趙孟堅(jiān)、釋氏澤禪師、楊補(bǔ)之甥湯叔雅、茅進(jìn)士汝元、石門。其中5人，包括了楊補(bǔ)之、王冕、華光和尚、趙孟堅(jiān)、湯叔雅，他們的所畫的梅花被編撰成梅譜或自己編寫梅譜、或被編寫者記錄其中，這些梅譜之間存在相互聯(lián)系的情況?？梢钥闯?，梅譜發(fā)展的歷史暗含了金農(nóng)學(xué)習(xí)梅花畫家的發(fā)展歷史，這其間不可能只是簡單的巧合。

華光和尚是揚(yáng)無咎的畫梅老師，但其作品并不見流傳。而金農(nóng)的畫梅題記中卻提到華光和尚兩次，這不得不說是一個(gè)矛盾，沒有作品金農(nóng)如何構(gòu)建一個(gè)完整的畫梅歷史？又是如何去學(xué)習(xí)華光和尚的作品？筆者以為可能是借助了梅譜這一環(huán)節(jié)。宋朝梅花題材的流行伴帶動(dòng)了梅譜的發(fā)展。釋仲仁編撰的《華光梅譜》記載了華光畫梅的緣起，華光畫梅的口訣等內(nèi)容。盡管曾有人指出《華光梅譜》是托偽之作，明代眾多梅譜均節(jié)錄《華光口訣》，可見在明代后期對(duì)此文本達(dá)成了共識(shí)。

宋朝《梅花喜神譜》是現(xiàn)今可見到的最早的木刻版畫圖譜，宋伯仁用一百個(gè)木板圖追述了梅花的生命歷程，每塊圖版都有一個(gè)標(biāo)題和一首四行題詩，標(biāo)題描述了梅花圖像形態(tài)學(xué)上的特征。宋伯仁在梅譜中曾寫到“茲意也茲非為墨梅設(shè)，要梅自有華光仁老、揚(yáng)補(bǔ)之家法非余所能”，說明墨梅正統(tǒng)的揚(yáng)補(bǔ)之派，在南北宋之交就已經(jīng)得到了文人的認(rèn)可。該譜歷代屢有刊刻，后有自南宋至民國的眾多題踐，提供了研究梅花眾多的研究資料。

金農(nóng)在畫梅題記中提到的趙王孫，則是宋宗室的趙孟堅(jiān)，他曾經(jīng)收藏過逃禪（楊補(bǔ)之）小軸，也寫過《梅譜》，實(shí)際上該梅譜僅是兩首題畫詩。趙孟堅(jiān)的《梅譜》和宋伯仁的《梅花喜神譜》中一些圖像的命名相似，說明了對(duì)《梅花喜神譜》的繼承。趙孟堅(jiān)在梅譜中還提出了墨梅畫派華光—揚(yáng)無咎—湯叔雅的系統(tǒng)問題，此種觀點(diǎn)對(duì)后世影響巨大，金農(nóng)畫梅題記中也曾提及湯叔雅，說明他對(duì)宋朝的梅花發(fā)展史有著完整的認(rèn)識(shí)。

元代畫梅大家王冕也有《梅譜》一文，但是此文已佚。在王冕梅譜中以十四個(gè)條目發(fā)表了自己的見解。明清時(shí)期畫譜著述興盛，畫譜出現(xiàn)繁榮的局面。金農(nóng)畫梅題記中提及的畫梅畫家雖未有在此時(shí)期編寫梅譜，但是梅譜的教徒授課的意義開始得到了廣泛的運(yùn)用。例如明代的《石竹齋書畫譜》、清朝的《芥子園畫譜》等，此時(shí)的梅花符號(hào)化的運(yùn)用已經(jīng)非常成熟與普及。

由此可以看出，梅譜除了對(duì)梅花形式的符號(hào)性歸納，還包括著許多畫梅的見解理論。以廣博修養(yǎng)著稱的金農(nóng)，要想對(duì)上述畫家進(jìn)行深入研究，關(guān)注梅譜，閱讀梅譜就有存在的可能。因此，文人傳統(tǒng)、市場影響以及梅花圖譜這三方面共同促使金農(nóng)構(gòu)建了自身獨(dú)特的梅花符號(hào)體系。

注：本文系2017年揚(yáng)州大學(xué)研究生科研創(chuàng)新計(jì)劃“金農(nóng)梅花圖的符號(hào)意識(shí)”（編號(hào)：XKYCX17_028）研究成果。