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從文藝反映論的角度看，文藝創(chuàng)作是一個由外而內、由客觀到主觀的過程，文藝家心中的審美意象和舞臺化的藝術形象均是對客觀事象的審美創(chuàng)造或藝術反映。這一創(chuàng)作過程要求文藝家對所創(chuàng)作的形象原像有精微的觀察和深刻的體會，進而在心中形成對客觀事物的審美情景和表現(xiàn)的藝術沖動。這一觀點中外皆有或抽象或形象的論述。如19世紀法國著名現(xiàn)代詩人、象征派先驅波德萊爾之名作《應和》：“自然是座廟宇，那里活的柱子/有時說出了模模糊糊的話音/人從那里過，穿越象征的森林/森林用熟識的目光將他注視/如同悠長的回聲遙遙地回合/在一個混沌深邃的統(tǒng)一體中/廣大浩漫好像黑夜連著光明/芳香、顏色和聲音在相互應和?！痹娭小跋笳鞯纳帧迸c人之間的“應和”關系，反映出人類的感覺與精神世界是經由感官對外部世界的折射而形成的，實際上說明了文藝創(chuàng)作就是一種自覺地精神創(chuàng)作。而唐宋八大家之一的蘇軾在《江行唱和集序》中也有“已亥之歲，侍行適楚，舟中無事，博弈飲酒，非所以為閨門之歡，而山川之秀美，風俗之樸陋，賢人君子之遺跡。與凡耳目之所接者，雜然有觸于中，而發(fā)于詠嘆。”之意境，進而有了“有所不能自已而作”的沖動。所以文藝家之創(chuàng)作應該特別強調“博觀”“厚積”，把認真體察物情后豐富的生活閱歷當做創(chuàng)作的基礎。

就少兒曲藝創(chuàng)作而言，曲藝創(chuàng)演者們也應當注重對少兒這一特定群體的希望情境進行觀照與思考。有人曾經幻想如果能從八十歲活到一歲，那人生必然能少許多彎路。此等“逆生長”的實質就是想人生伊始就用成人的眼光和閱歷去觀看和經驗世間復雜的萬物，如此就能思考更多、獲取更多，這本質上是一種“成人中心觀”。曲藝工作者如果用此來觀照少兒的世界，或許會有不解乃至漠視。如此打造出的少兒曲藝作品和表演者可能是成人工業(yè)流水線上生產出的最完美的模塊化產品，符合成人世界對孩子的普遍認識—— 聽話懂事，直像個“小大人”。但卻失了少兒的特色。

少兒往往是單純的，其對事物的認知還不夠成熟，他們對事物的理解有更多的直觀感覺和具體形象性。這一特征在他們對外部事物的認知上具體反應為具有強烈但可能不持久的好奇心，對美好事物的純粹的欣賞和贊美。少兒曲藝工作者應當深刻理解少兒心境，從形神美、情趣美、自然美和真實美三個方面下功夫。

大多數(shù)少兒的思維活性非常強，對某種新鮮、生動、具體的事物，少兒會表現(xiàn)出濃厚的興趣，并能關注它的靜態(tài)發(fā)展和動態(tài)發(fā)展?；谶@一特點，少兒曲藝應當具有形神美的藝術特征，以形傳神、以神化形，形神兼?zhèn)?，使得少年兒童對事物有著構建于興趣之上的了解路徑。

少兒曲藝中的情趣并不單單是“感情”與“趣味”的簡單相加，而是以“趣味”的形式唱“感情”的真實。成長中的兒童的感情是純真的，更是濃烈的。對家庭的依戀、對朋友的渴求、對師長的敬愛、對英雄純粹的崇拜等，都是他們感情的重要組成部分，少兒曲藝也應當據(jù)此進行創(chuàng)演培訓的具體規(guī)劃。

少兒往往會給美好的事物以最直觀純粹贊美—— 湛藍的天空、潔白的云朵、嫩綠的青草、嬌艷的小花等—— 這一切都反映出少兒對自然美和真實美的需求。所以少兒曲藝作品應當有一種“絕假純真”的真實美，能以忠實的白描筆法客觀地描述了少兒對生活和自然的天然好奇和友善，忠實反映出少兒對和諧的追求和對生活的熱愛。

作品之所以為能被稱為“作品”，在于其本質的二元結構—— 一為作者，一為欣賞者。若有文藝成品而無人欣賞，那就不能被稱為作品。所以曲藝作品與觀眾的關系，應當是曲藝工作者應當關注度和研究的一個問題。離開了觀眾，曲藝的認識價位、審美價值乃至商業(yè)價位，則將無法實現(xiàn)，功能的發(fā)揮更無從談起。因此，認真地研究觀眾、了解觀眾，使曲藝能真正適應和滿足廣大觀眾眾健康的審美需要，這是曲藝工作者們責無旁貸的事。

但若將眼光單單放在少兒曲藝上，其觀眾群體之界定似乎甚為明了。不論是價值接受或是符合審美，少兒曲藝的觀眾群體看起來可以單純到某種與世隔絕的程度，但這只是一種想當然的理想狀態(tài)。少兒曲藝固然是要少兒欣賞，但也不能將成人排除在外。

少兒曲藝創(chuàng)作的原料擷取不可能脫離當前的社會和普遍的觀感，唯有不同者可能就是兩者的欣賞態(tài)度，成年人的觀感可能只是少兒的自然延伸，少兒的觀感是成年人的啟蒙鑰匙。如《西游記》這部魯迅在《中國小說史略》中評說為，“作者本善于滑稽，他講妖怪的喜、怒、哀、樂，都近于人情，所以人都喜歡看！這是他的本領。而且叫人看了，無所容心……但覺好玩，所謂忘懷得失，獨存賞簽了—— 這也是他的本領?！钡男≌f，少兒所關注的可能只是《西游記》中如三打白骨精等精彩有趣的故事，并對書中人物的境遇時而高興，時而傷心，純是一片小孩子心性。成年人則有不同，在看到故事的同時我們也許會思考作者創(chuàng)作的深刻含義，臧否故事中蘊含的思想，這是因為成年人經歷愈多，更容易理解書中也許蘊含的世故人情。盡管如此，《西游記》依然是成人的名著，兒童的童話，是兩者共有的瑰寶。再如第八屆全國少兒曲藝展演中的兩個作品：蘇州評彈《我愛蘇州我愛橋》與小品《成長宣言》，前者通過對蘇州橋梁的描寫反映出少兒對家鄉(xiāng)的熱愛，這種感情應該是與成人共通的。后者則通過兒童之口說出他們對家庭教育的一些看法，折射出當前社會中普遍存在的家庭教育問題。盡管只是三個孩子的“一家之言”，但也足以引起觀眾、特別是家長們的關注。

文藝作品的一大重要作用是給人快樂。只是當下包裹著快樂內核有著太多的喧囂浮華，人們往往難以觸及真正的快樂本質。而這世上還有比兒童的快樂更為純粹的快樂么？少年兒童情感比成人更加飽滿，也更專注于情感的表達。當兒童在聽歌或唱歌是他會全身心的投入，如加登納在《藝術與人的發(fā)展》中指出的，“一個聽音樂和故事的兒童，他是用身體在聽的。他也許入了迷地、傾心地在聽；他也許搖晃著身體，或行進著，保持節(jié)拍地在聽?；蛘撸@兩種心態(tài)交替著出現(xiàn)。但不管是哪種情況。他對這種藝術對象的反應都是一種身體的反應，這種反應也許彌漫著身體感覺?！边@是專注的于作品時獲得的純粹的快感，少兒曲藝作品應當有這樣的魔力，讓成人也能回到童年，重新享受這種快樂。

好的少兒曲藝作品既要基于受眾群體考慮創(chuàng)作的深度，也要考慮作品傳播的廣度。與以往受眾相對居于被動地位的單向傳播不同，在當今全媒體的大背景下，網絡的極大普及昭示著傳統(tǒng)的授受型傳播轉為對向流動型傳播。在這一新形勢下傳播的主體相對模糊，即使一個成型的文本也可能因為某一受眾群體的好惡而加以增刪。這種主體相對不明確的態(tài)勢在相當程度上導致了民間文藝創(chuàng)作“復興”，甚至有了“狂歡”的意味，前蘇聯(lián)文藝理論家巴赫金在《佛朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作和中世紀文藝復興時期的民間文化》第六卷中指出，“在生活展現(xiàn)自身的同時，人們也就展現(xiàn)了自己自身存在的自由形式，人在這時回到自身，解去了種種束縛，異化消失，烏托邦的理想與現(xiàn)實暫時融為一體，這就是人與人的不分彼此，相互平等，不拘形跡，自由來往”。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)一方面顯示了當前社會生活的豐富，但在另一方面也是“娛樂至死”的肇始。甚至有些人不用考慮作品質量如何，只是單純的堆積或葷或素的段子就能博得數(shù)百萬點擊，實現(xiàn)“草根的逆襲”。

面對這一“盛筵”應當保持足夠的警惕心，如尼爾·波茲曼在《娛樂至死》中所說：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的—— 文化成為一個監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式的—— 文化成為一種滑稽戲?！薄叭松械酵纯嗟牟皇撬麄冇眯β暣媪怂伎?，而是不知道自己為什么笑以及為什么不再思考?！?/p>

少年兒童的思維會隨著年齡的增長而逐漸成熟，但過早過多接觸“盛筵”的菜品會讓他們的思維花園枯萎。所以包括少兒曲藝作品在內的所有少兒文藝應當在確保質量的大前提下，加大傳播的力度—— 不僅僅是通過官方搭建常規(guī)性的平臺，更要在廣大的網絡平臺上與不利于少兒思想成長的不良”作品爭奪“陣地”，確保少兒在成長過程中能夠獲得足夠的養(yǎng)分。

我國著名學者楚圖南先生曾用屈原《離騷》中“滋蘭九畹，樹蕙百畝”為教師節(jié)題詞，這表達了老先生對教育園地可以百花齊放的深切期盼。廣大的少兒曲藝工作者也要根據(jù)花時不同細加培養(yǎng)，及時鏟除雜草，讓曲藝的百花園中芳杜相雜，枝葉峻茂。