摘要：在生活之中，創(chuàng)造性的想象與體驗(yàn)是自然而然的到來和發(fā)生的，它的產(chǎn)生是下意識(shí)的，不需要我們強(qiáng)迫自己去作什么，比如你的男朋友或女朋友做了什么對(duì)不起你的事情之后和你第一次見面，你會(huì)產(chǎn)生一種我們稱之為第六感的東西，我們也稱之為直覺，你會(huì)覺得他/她不對(duì)勁，進(jìn)而才會(huì)揣測(cè)他/她怎么了，這種我們體驗(yàn)到的不對(duì)勁，不需要我們多做任何的工作就能感覺到，這是生活中一種最為真實(shí)的狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：戲劇游戲體系；訓(xùn)練方法；總體框架

一、演員培養(yǎng)方面

“斯波琳的戲劇游戲體系首先是演員訓(xùn)練手段，她通過一個(gè)游戲讓游戲者即興表演，以達(dá)到訓(xùn)練演員各方面的素質(zhì)的目的……”其實(shí)我們現(xiàn)在表演專業(yè)的教學(xué)過程中時(shí)常會(huì)穿插很多的即興表演訓(xùn)練等游戲，表演教學(xué)現(xiàn)在大多數(shù)是一個(gè)兼容并蓄的狀態(tài)。

所以針對(duì)以話劇和影視表演為主的寫實(shí)主義的表演來說，基本都是以生活為參照的，是以真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)的，所以，創(chuàng)造性的想象與體驗(yàn)便占了很大的比重，因?yàn)闆]有真正的體驗(yàn)便不會(huì)真實(shí)。

現(xiàn)階段我們的表演課堂上，常常是老師講的多，示范的多，而學(xué)生聽得多，記得多，想的和做的少，這樣就會(huì)造成理性因素被過度的強(qiáng)調(diào)，體驗(yàn)便無法產(chǎn)生，這里，中國(guó)的傳統(tǒng)教育可能是最為主要的原因（比如我們所謂的天性正圓說，我們?cè)趦簳r(shí)，每個(gè)人的天性都近似于是一塊完整的圓形的蛋糕，但隨著年齡的增長(zhǎng)，家長(zhǎng)、老師、社會(huì)上的各種因素，會(huì)告訴我們這不行、那不好，這塊蛋糕就會(huì)不斷的被一角一角的切去，看似我們?cè)诔砷L(zhǎng)，越來越成熟和理性，但實(shí)際上，我們的天性早已被磨滅的面目全非，我們開始擅于隱藏自己最真實(shí)的東西，變的不真誠(chéng)，變的更加自我，這種情況在中國(guó)尤其嚴(yán)重），但理性的表演對(duì)于演員的創(chuàng)作非常危險(xiǎn)。舉個(gè)生活中的例子，日常生活中抬腳走路，我們不會(huì)去想要先邁左腳還是右腳，但去過藏區(qū)的同學(xué)應(yīng)該知道，當(dāng)進(jìn)入藏區(qū)的廟堂時(shí)，會(huì)有一定的規(guī)矩，要求男士要要先左腳邁過門檻，女士右腳先邁過門檻，那時(shí)你會(huì)突然感覺到自己不會(huì)走路了，如果我們那時(shí)作為一個(gè)旁觀者去看的話，你會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的邁步是非常的不協(xié)調(diào)、做作的，而這便是非下意識(shí)、非直覺的理性的結(jié)果。而這種理性出現(xiàn)在舞臺(tái)上的時(shí)候是極其致命的，因?yàn)闀?huì)使觀眾看起你的表演來很假。

這種狀況下，斯波琳的演員訓(xùn)練方法便能夠很好的解決這一問題，她的戲劇游戲?qū)騽〉脑厝谌氲矫總€(gè)游戲中，鍛煉演員的感知能力、直覺、自發(fā)性、信念感、注意力等基本素質(zhì)，恢復(fù)演員的天性正圓，使得創(chuàng)造性的想象可以自然而然的產(chǎn)生。其實(shí)，斯波琳的演員訓(xùn)練方法與斯坦尼斯拉夫斯基的演員訓(xùn)練方法在追求上是一致的，斯氏體系的最終要求是演員“通過有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到天性的下意識(shí)創(chuàng)造”，而斯波琳的戲劇游戲理論和方法正是這樣一種心理技術(shù)，并且對(duì)于現(xiàn)階段演員訓(xùn)練來說似乎更加適用。

二、戲劇教育方面

斯波琳不只是發(fā)明了一套演員訓(xùn)練方法，她在戲劇教育心理學(xué)方面的成功擴(kuò)展到了整個(gè)教育領(lǐng)域，以至于《芝加哥雜志》將她視為戲劇教育心理學(xué)領(lǐng)域的弗洛伊德。

通過心理學(xué)的手段來營(yíng)造可以讓體驗(yàn)自然發(fā)生的環(huán)境，通過參與游戲進(jìn)行即興表演的方式來訓(xùn)練參與者產(chǎn)生創(chuàng)造性的想象的能力，增強(qiáng)直覺力，從而讓自發(fā)性創(chuàng)造成為可能，她認(rèn)為，游戲誘發(fā)直覺的產(chǎn)生。

游戲使人愉悅，巨大的愉悅感不知不覺的為游戲者帶來開放性，是游戲者感覺處于一個(gè)安全的環(huán)境，通俗來說，愉悅感就是我們所謂的開心、快樂，快樂使心靈開放，心靈的開放造成了身體的開放，開放的身體毫無顧忌地投入體驗(yàn)當(dāng)中去，這時(shí)，自發(fā)性的時(shí)刻來了，創(chuàng)造性的想象開始出現(xiàn)，游戲者自然地通過直覺來學(xué)習(xí)。

現(xiàn)代社會(huì)的許多成人甚至孩子在心里上都很難投入的去玩，這些現(xiàn)象來源于社會(huì)規(guī)則和文化在人類個(gè)體上形成的固有的框架，斯波琳通過游戲幫助游戲者找回玩的感覺，從而打破那些固有的框架，恢復(fù)和加強(qiáng)其通過創(chuàng)造性的想象來學(xué)習(xí)的能力。

游戲都是有一個(gè)任務(wù)和目的的，在游戲完成的過程中也會(huì)出現(xiàn)問題，解決問題，從而達(dá)到目的，這樣長(zhǎng)期訓(xùn)練，就會(huì)養(yǎng)成游戲者下意識(shí)的關(guān)注目的，解決問題的能力。

三、斯波琳的游戲體系的總體框架

斯波琳的戲劇游戲體系訓(xùn)練的總體框架及各項(xiàng)內(nèi)容的作用如下：

1.定位游戲……打開感知，體驗(yàn)空間。

2.地點(diǎn)游戲……迅速深入融入環(huán)境。

3.全身表演……游戲者全身作為一個(gè)有機(jī)整體。

4.非導(dǎo)演決定的舞臺(tái)調(diào)度……演員可以天性的有目的的行動(dòng)。

5.強(qiáng)化感知……表演者必須有敏銳的感知。

6.廣播和技術(shù)效果……演員要學(xué)會(huì)利用技術(shù)效果，自發(fā)的和技術(shù)效果合作。

7.關(guān)于情境的素材的發(fā)展……幫助學(xué)生發(fā)展鮮活的運(yùn)用素材創(chuàng)造場(chǎng)景的洞察力。

8.臺(tái)詞和循環(huán)練習(xí)……培養(yǎng)演員的臺(tái)詞能力。

9.情感……規(guī)定情境中情感自發(fā)的涌現(xiàn)。

10.角色……演員的主要任務(wù)。

這一框架，主要是以演員訓(xùn)練為主的，但其各項(xiàng)內(nèi)容根據(jù)具體的需要可有所選擇與綜合，它同樣適合于教育戲劇的運(yùn)用，因篇幅原因，每項(xiàng)訓(xùn)練的具體內(nèi)容在此不做贅述，可參考《用于戲劇的即興表演》、《劇場(chǎng)游戲指導(dǎo)手冊(cè)》兩本書，但需要強(qiáng)調(diào)的，書中這些具體的訓(xùn)練內(nèi)容對(duì)于訓(xùn)練者來說是循序漸進(jìn)的。

參考文獻(xiàn)：

[1]《創(chuàng)造性體驗(yàn)——斯波琳和她的戲劇游戲理念》—?jiǎng)㈥枺?/p>

[2]《劇場(chǎng)游戲指導(dǎo)手冊(cè)》

作者簡(jiǎn)介：

臧笑楠（1982年—），女，漢族，遼寧沈陽人，講師，藝術(shù)碩士，山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，表演專業(yè)，研究方向：戲劇影視表演。