摘要：小說與電影是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，一個是主要通過書面語來刻畫人物形象、敘述故事情節(jié)、描繪環(huán)境，來架構(gòu)生動的一個虛擬世界，一個是通過視覺與聽覺的疊加，剪輯而成的動態(tài)影像的現(xiàn)代綜合藝術(shù)。所以，在講述同一個主題的故事時，兩者在相互轉(zhuǎn)換過程中表現(xiàn)出不同的敘事視角，本文通過分析比較小說與電影《一個陌生女人的來信》視角轉(zhuǎn)換的差異，來分析小說與電影敘述視角的差異。

關(guān)鍵詞：敘述視角；小說；改編；電影

《一個陌生女人的來信》是奧地利著名作家斯蒂芬·茨威格的中篇小說代表作，內(nèi)容講述小說家R先生在他生日時，收到一封神秘的長信。這封信講述一個女人對他一生的癡戀。童年相識，此后兩度相遇，然而R先生卻未曾想起她是誰。后來這部小說被改編成電影，主要有兩個版本：一是1948年由馬克斯·奧菲爾斯執(zhí)導(dǎo)；二是2005年徐靜蕾自編自導(dǎo)自演。本文從“敘事視角”出發(fā)，分析《一個陌生女人的來信》從小說到電影敘述視角的變化。

我們應(yīng)先明確何為敘事？簡單地說，敘事就是“講故事”。法國學(xué)者熱奈特從“聚焦”將敘述視角分為三種類型：零聚焦敘述、內(nèi)聚焦敘述、外聚焦敘述。而在小說和電影中，主要使用零聚焦和內(nèi)聚焦這兩種類型的敘述視角。零聚焦敘述，就是“無固定視角的全知敘述，它的特點是敘述者說出的比任何一個人物知道得多。”內(nèi)聚焦敘述，即“敘述者指只敘述某個人知道的情況，即從某個人的單一角度講述故事，采用第一人稱敘述。”

一、小說的敘述視角：內(nèi)聚焦為主、零聚焦為輔

小說敘述視角主要有兩層。第一層是“零聚焦”敘述視角，這層視角存在于小說的開端與結(jié)尾。小說開篇描述小說家R先生在他41歲生日時，收到一封神秘的長信。出于好奇心，他將信打開讀了起來。由此敘述者通過“零聚焦”視角作為小說開端。一直到小說的結(jié)尾處R先生讀完信后，敘述視角才切換回“零聚焦”視角，敘述者進入R先生的心靈深處展現(xiàn)其悵然若失的情感，最后結(jié)束全文。這兩處“零聚焦”敘述結(jié)構(gòu)，是為了貼近讀者的閱讀心理，在小說開頭讓讀者和敘述者處于同一個視角，不參與到故事之中，使其能夠掌控全局，無所不知。當(dāng)小說通過未知的一封信漸漸地吸引讀者興趣時，讀者在不知不覺中也隨書信敘述者慢慢地改變敘述視角，站到陌生女人的角度，被陌生女人的絕望而又真摯感情感動。在結(jié)尾處，將讀者從陌生女人視角的牽制中跳出來，又變成全知的身份。這樣處理，是為了同時使男女主人公的心理過程一覽無遺，來體會小說言外之意所展現(xiàn)的R先生的遺憾、悵然若失。

第二層視角是小說主體部分，采用的是“內(nèi)聚焦”敘述視角，敘述者就是陌生女人，小說通過陌生女人視角來講故事。陌生女人以第一人稱向R先生傾述自己傳奇而凄美的一生，敘述者透過陌生女人來聚焦，使讀者在某種程度上能夠向敘述者逐漸靠近，讀者不自覺地就會代入陌生女人的視角，知其所感，可使讀者產(chǎn)生身臨其境般感覺，體會到陌生女人對R先生的不悔與深情，同時又為她感到傷心和絕望。敘述者通過這一敘述視角將這種矛盾而又復(fù)雜的感情展現(xiàn)得淋漓盡致。

三、電影的敘述視角

1.奧菲爾斯版的敘述視角：內(nèi)聚焦與零聚焦的交叉轉(zhuǎn)換

在1948年奧菲爾斯執(zhí)導(dǎo)的電影中，其敘述視角的轉(zhuǎn)換過程：“零聚焦——內(nèi)聚焦——零聚焦——內(nèi)聚焦——零聚焦”。

首先，在一個雨夜，鋼琴家斯蒂芬·布蘭德收到一封從圣凱瑟醫(yī)院寄來的長信，剛開始他漫不經(jīng)心地一邊翻閱，一邊洗漱，后來他被信中的內(nèi)容吸引，認真地閱讀起來。電影開頭是典型的零聚焦敘述，使用這一視角的好處是使觀眾的目光與敘述者達到一致，引起觀眾的興趣，不露痕跡地使讀者視角緊隨布蘭德的視角。

其次，當(dāng)他看到信中寫到“當(dāng)你讀到這封信時，我也許已經(jīng)逝去……”此時敘述視角逐漸從零聚焦視角向內(nèi)聚焦視角轉(zhuǎn)換，即陌生女人的視角。正是這種敘述視角使觀眾和布蘭德對來信產(chǎn)生好奇心，使觀眾和布蘭德同時開始進入信中所敘述的世界。

再次，當(dāng)觀眾和布蘭德被信中的內(nèi)容吸引而轉(zhuǎn)換到信中敘述的畫面中，故事開始講述，這時敘述采用的是零聚焦敘述視角。這樣處理使敘述者如同無所不知的上帝，隨意進入男女主人公內(nèi)心世界挖掘隱私，有利于將人物的內(nèi)心世界展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾更能體會女主人公深沉而又絕望的感情。

然后，在影片中，即信的結(jié)尾處，又回到內(nèi)聚焦的敘述視角，即陌生女人的視角，出現(xiàn)陌生女人的畫外音，使觀眾脫離女主人公的視角。

最后，畫外音消失，切換回零聚焦視角。畫面描繪布蘭德從信中回到現(xiàn)實世界，搜索腦海中的記憶，看著桌上插著白玫瑰的花瓶，走到院子，鏡頭緊隨著他的目光，落在院中鐵門，在他腦海中似乎出現(xiàn)過一張清麗、真摯的少女面龐，似乎還依然為他特地打開門……這種視角的效果，將布蘭德的悵然若失的心理活動淋漓盡致地刻畫出來。

2.徐靜蕾版的敘述視角：與小說一致，內(nèi)聚焦為主、零聚焦為輔

在徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的電影中，其敘述視角與小說一致，大體上都是內(nèi)聚焦為主、零聚焦為輔。在電影開頭與結(jié)尾處，是零聚焦的敘述角度，時間占據(jù)比較少。整部電影中間的大部分，都是以內(nèi)聚焦為主。

四、小說與電影敘述視角的比較

電影和小說是兩種截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，所以兩者表現(xiàn)出不同的美學(xué)特征。小說是一種語言的藝術(shù)，主要通過書面語來刻畫人物形象、敘述故事情節(jié)、描繪環(huán)境，來架構(gòu)生動的一個生動的世界。電影是視覺和聽覺的藝術(shù)，通過視覺與聽覺的疊加，剪輯、拼接成動態(tài)的影像現(xiàn)代綜合藝術(shù)?？傊≌f是通過語言將讀者帶進小說所敘述的世界中，而電影是通過一系列畫面將觀眾帶入電影所構(gòu)建的世界。

1.小說與奧菲爾斯版電影的比較

奧菲爾斯的電影，改編痕跡較明顯，男主人公的身份從小說家改成的鋼琴家。尤其是電影敘述視角的改變，與小說敘述角度明顯不同，使其看起來比較像一部“電影”，整部電影敘述視角不再是一成不變的從陌生女人角度敘述，為了體現(xiàn)畫面的流暢，畫外音的作用僅僅是電影倒敘的媒介，而且畫外音出現(xiàn)也比較少。比較貼合原著的是，這部電影是在茨威格的故鄉(xiāng)——“音樂之都”維也納取景的。

2.小說與徐靜蕾版電影的比較

而徐靜蕾的電影，則比較貼合原著，改動的部分是將小說的社會背景替換為20世紀40年代的中國，結(jié)合當(dāng)時的戰(zhàn)亂時社會狀況，出現(xiàn)各種豐富的場景，如學(xué)生示威游行、日軍轟炸北京、上流社會的燈紅酒綠等。電影的敘述視角基本與原著一致，影片中大部分是從女主人公的視角，來將整個故事敘述出來。但是，電影與小說畢竟是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，兩者還是有明顯差別的。小說采用的是書信體形式，敘述者是陌生女人，所以帶有明顯的書信體特征，以第一人稱的口吻敘述故事，小說中穿插大量的心理描寫，對于環(huán)境的描寫比較少。然而，電影恰恰是需要通過一幀幀靜態(tài)圖像快速連續(xù)的出現(xiàn)來形成的動態(tài)畫面，所以電影中對于環(huán)境描寫的是必不可少的。在徐靜蕾的電影中，陌生女人一直都是存在的，通過畫外音的形式輔以動態(tài)的畫面，將整個故事串聯(lián)起來。

五、結(jié)語

小說改編成電影為何如此重要，那是因為在現(xiàn)今的大部分電影劇本都從文學(xué)作品中改編成的，尤其是從小說中改編成的，很少是進行純電影劇本創(chuàng)作的。為那何要“改編”？那是因為兩者不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，需要通過改編，將小說完美轉(zhuǎn)化成電影。評論家克拉考爾：“任何‘文學(xué)電影的唯一職責(zé)應(yīng)該是保存原作的完整性。”那如何保存原作的完整性，其實就是保留原作的主題、人物、情節(jié)、風(fēng)格、美學(xué)特征。但是，經(jīng)典作品的改編，往往不是“完全”照搬原著，如1987年版的《紅樓夢》、《亂世佳人》等。

兩個版本的電影在男主人公的身份設(shè)置，很明顯符合當(dāng)時社會背景。小說中對于男主人的身份的設(shè)定是上流社會中博學(xué)儒雅、風(fēng)度翩翩的紳士。當(dāng)電影的背景是在“音樂之都”維也納時，男主人公就是鋼琴家；而當(dāng)背景是20世紀40年代戰(zhàn)亂的中國，男主人公也就成為社會地位較高的作家。

兩個版本電影的差異，明顯由東西方文化差異造成。西方文化比較熱情，所以馬克斯·奧菲爾斯版電影感情較強烈；而東方則比較含蓄，追求的是“樂而不淫，哀而不傷”，情感比較克制。雖說徐靜蕾的電影《一個陌生女人的來信》與小說的敘述視角基本一致，但是當(dāng)其轉(zhuǎn)換為動態(tài)畫面時，會明顯感覺到缺少了“陌生女人”那種的濃烈而絕望的情感。

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作者簡介：

潘惠玲（1996年—），女，漢族，廣東英德人，本科，重慶師范大學(xué)涉外商貿(mào)學(xué)院，漢語言文學(xué)。