山水畫和山水園林一向被視為姊妹藝術。南朝畫家宗炳好山水，愛遠游，年輕時遍訪各地的名山大川，后來年高多病，他擔心不能再出游，于是將生平游賞過的名山勝水都畫到了居室墻壁上，“澄懷觀道，臥以游之”。中國園林的產(chǎn)生，正是出自這種對自然的熱愛，人們先是在優(yōu)美的自然環(huán)境中建造房屋，比如謝靈運的始寧山莊和王維的輞川別業(yè)，以便能夠隨時欣賞美景；后來又在日常起居的庭院中筑山理水，這樣，不必長途跋涉也可以體驗山水的趣味。從這個角度來看，山水畫和山水園林是同源的，它們一個在絹紙上，一個在庭院里，創(chuàng)造出一處縮微的自然，以實現(xiàn)人們“不下堂筵，坐窮泉壑”的理想。

行者檔案

劉珊珊，博士畢業(yè)于清華大學建筑學院，現(xiàn)任職于北京市園林古建設計研究院，從事風景園林的研究與設計。2012年與美國藝術史學家高屆翰合著出版《不朽的林康》，是中國首部系統(tǒng)探討園林繪畫的專著，近年在相關報刊發(fā)表了數(shù)十篇關于園林與繪畫的文章。

壹 臥游山水的三重境界

早期的山水畫和山水園林主要在各自的方向和道路上發(fā)展，相互影響不多。南北朝的山水畫尚未掌握描繪嘲然的方法，“水不容泛，人大于山”，并不能給予造園具體的指導。

唐朝開始出現(xiàn)專門描繪園林的繪畫，屬于實景畫的一個重要類型，如傳為盧鴻的《草堂十志圖》和傳為王維的《輞川圖》。中唐時期造園活動興盛，詩文里經(jīng)常提到園林畫，如王周《早春西園》日：“如何將此景，收拾向圖中。”李中《題徐五教池亭》曰：“憑君命奇筆，為我寫成圖?！崩畹略＝ㄔ炱饺骄臃Q：“近于伊川卜山居，將命者畫圖而至，欣然有感，聊賦此詩……”可知將園林繪制成圖，或借助圖畫設計園林，在唐代已經(jīng)蔚然成風，可惜并無可靠的真跡流傳至今。

宋代園林畫有了很大發(fā)展，傳世作品有張擇端的《金明池奪標圖》、佚名畫家的《獨樂園圖》、李結的《西塞漁社圖》等。元明時期，隨著山水畫和山水園林的成熟，二者的關聯(lián)越來越密切。這一時期有大量畫家進入造園領域，如《園冶》的作者計成，少年時先以繪畫成名，中年才改行造園。同時，造園家也將習畫作為訓練的基本功，如設計了江南兩大名園—弁山園和豫園的張南陽，自幼跟隨父親學畫，成年后“以畫家三昧法，試累石為山”，所筑假山“奇奇怪怪，變幻百出，見者駭目恫心，謂不從人間來”，畫技的融入，使人為的假山具備了天然的精巧。此時，將畫意引入園林，用畫法營造園林，終于到了水到渠成的一刻。精通繪畫成為造園家的必備修養(yǎng)，而描繪園林也成為畫家經(jīng)常接受的委托，我們今天看到的園林畫大多由此產(chǎn)生，對畫家而言，庭園不僅可以作為畫作的背景，同時也是很好的繪畫題材。

專注于中國古代書畫研究的美國學者高居翰（James Cahill，1926—2014），在《不朽的林泉》中將中國古代表現(xiàn)園林的繪畫形式歸結為三種：立軸、手卷和冊頁。不同的繪畫形式，對應不同的游園方式。

立軸 古代版的“上帝視角”

立軸通常采用較高的俯瞰視角，如地圖般描繪出園林全景，仿佛是畫家將觀者引至高地，園中的一切歷歷在目。

立軸的場景開闊、要素豐富，更接近標識位置、展示格局的“圖”，而不同于注重筆墨、講求氣韻的“畫”。這類圖畫曾在宋代盛行，如傳世的李嵩《西湖圖》和張擇端《金明池奪標圖》。

清代吳宏的《柘溪草堂圖》是立軸的代表作，描繪了明代遺民喬可聘位于江蘇寶應的園林。

清代吳宏《柘溪草堂圖》

手卷 自帶“VR”的投入感

立軸畫作是站在園外高處對于園林的整體鳥瞰，適合懸掛在堂遠觀，手卷則是將人帶入園中，適合置于幾案上近距離欣賞，邊展邊看邊收。手卷一般不高，多為30—50厘米，但往往很長，可達數(shù)米甚至數(shù)十米。手卷的觀看方式與中國園林“步移景異”的體驗方式相合，逐漸展開的畫面，恰似親身行走園中時次第出現(xiàn)的場景。由于是拿在手上欣賞，手卷比立軸距離觀者的距離更近，描繪的園林景致和活動更為細膩，使觀者在視覺和情緒上都能更深地投入其中。

明代孫克弘的《長林石幾圖》是手卷的代表作，描繪了呂炯位于浙江崇德的友芳園。

沈周《東莊圖》之稻畦

沈周《東莊圖》之果林

沈周《東莊圖》之朱櫻徑

沈周《東莊圖》之知樂亭

冊頁 個性點擊，和而不同

冊頁具有手卷的某些優(yōu)點，比如也是供人近距離觀賞，追求親切動人的效果；但由于景物不需要連續(xù)不斷，每幅集中描繪一景，因此畫家不必在“組織”上費心，可以將精力用在嘗試每頁的構圖形式上，以免整套冊頁顯得單調。

中國古人熱衷于將山水景觀概括為八景、十景等，冊頁的形式與這種“集稱文化”相契合，因此特別受畫家的鐘愛。

明代沈周的《東莊圖冊》是冊頁的代表作，描繪了吳融、吳寬父子位于蘇州的東莊，原有東城、南港、稻畦、桑洲、振衣岡、朱櫻徑、折桂橋、知樂亭等24幅，現(xiàn)存21幅，沈周特別強調每一幅獨立自足的特點，構圖既完整又富有創(chuàng)造性。

貳 古人園林生活的AB面

對中國古人而言，園林不止是游覽場所，更是生話場所，人們長于斯，游于斯、樂于斯，在園林中實現(xiàn)了海德格爾所推崇的——“詩意的棲居”。

古人的園林生活，最值得一提的非“雅集”莫屬。這種傳統(tǒng)文人的風雅集會，通常選在風景優(yōu)勝之地，與會者皆為名流，眾人一起飲酒、作詩、品茶、奕棋、賞曲、鑒古。參與雅集的可能是身居高位的貴族官宦，也可能是隱逸山林的鄉(xiāng)紳野老，無論哪一種，都可以視為是開放的、具有表演性的男性的園林活動。

在傳統(tǒng)男性風雅集會的背后，還有一個私密的、具有家常色彩的女性園林世界。園林的營造者多為男性，管理者則往往是女性，種花植樹，采果摘桑，蓄鳥養(yǎng)魚，這些都是主婦的強項。尤其在那些男性常年在外宦游的家庭，女性更是成為園林的主人和主要的使用者，她們在園中持家教子、補衣繡花、調酒斗草，甚至像男性一樣呼朋喚友，雅集博古。

盛會之園

最早的文人雅集，可以追溯到兩漢梁孝王的菟園雅集。梁孝王是漢景帝的弟弟，在自己封地的菟園中與司馬相如、枚乘等著名文士游玩賦詩，傳為佳話。

最著名的雅集，則是東晉王羲之、謝安等人在紹興會稽的蘭亭雅集，王羲之為這次集會創(chuàng)作的《蘭亭序》成為中國書法史上的“天下第一行書”。此后雅集就成為文人官宦鐘愛的一項園林活動，描繪此類活動的“雅集圖”也成為專門的畫種，留存至今的有宋代的《西園雅集圖》、元代的《萬柳堂雅集圖》，到了明代更是蔚為大觀。

明代畫家謝環(huán)的《杏園雅集圖》手卷，描繪了1437年在大學士楊榮杏園里的雅集。杏園位于北京崇文門內的王府街，是一座宅第附園。這是一次典型的貴族官宦集會，畫中一共描繪了9位主要人物和眾多侍從，其中，園主楊榮官至謹身殿大學士，楊士奇官至華蓋殿大學士，楊溥官至武英殿大學士，合稱“三楊”，是明代早期炙手可熱的輔政大臣，共同打造了“仁宣盛世”。舉行杏園雅集的正統(tǒng)年間，是明代的太平盛世，政治清明，社會穩(wěn)定，這幅圖表現(xiàn)的園林活動也呈現(xiàn)出一派寧靜祥和之氣，從中可以直觀地體會古代上流階層的園居生活。

明代畫家沈周的《碧山吟社圖》，描繪了1482年無錫鄉(xiāng)紳秦旭在惠山建造的碧山吟社。秦旭所屬的秦氏家族，后來還打造了著名的寄暢園，碧山吟社比寄暢園要早45年。碧山吟社由秦旭牽頭，社員皆為無錫的野老逸士，共十人，稱“碧山十老”，效仿自居易在洛陽結成的“香山九老”。秦旭的兒子時任武昌知府，與沈周、李應禎等人交好，吟社建成后，李應禎題寫了正堂“十老堂”的匾額，沈周畫了這幅《碧山吟社圖》，用淳雅工致的筆墨，將吟社的美景和十老的風采生動地呈現(xiàn)出來。碧山吟社雅集的成化、弘治年間，是明代的又一太平盛世，秦旭諸老悠游于鄉(xiāng)野之間，將“歌詠太平，以形容國家之盛”視為分內之事，恰好與《杏園雅集圖》中廟堂上的朝臣形成呼應。

私密之園

同林通常被視為成年人、特別是男性的樂園，其實，古人在孩提時代就開始接觸園林，同時園林也為女性提供了親近自然的機會。

對孩童來說，園林中有無窮的樂趣，可以伏在草叢里捕捉昆蟲，爬到樹上采摘果實，跳入水中捕魚捉蝦，這種天真浪漫是成年人所無緣體驗的。南宋蘇漢臣的《秋庭嬰戲圖》描繪了姐弟兩人在園中玩“推棗磨”游戲的場景，二人全神貫注，姿態(tài)十分親密。不過，不久之后，男孩就要離開花園，進入家塾，為仕途功名而努力，不再有機會到園中嬉戲，從這個角度來說，女孩要幸運一些，她們的課堂就在園林中，無論針黹女紅、琴棋書畫，后花園都是最理想的練習場所，明代仇英的《女紅圖》，就描繪了女孩在長輩教導下刺繡的場景。同時，園林也很適合作為大家閨秀的消遣娛樂場所，比如三五姐妹遍尋花草比斗勝負，仇英的《斗草圖》便描繪了這一閨中游戲。

成年女性的生活和游戲比少女的斗草更具文化含量，清代的《闈中雅會圖》描繪了女性在園林中組織的雅集，梧桐樹下，四名閨秀圍坐在云石桌前展看古玩，眉目含笑，怡然自得，顯然頗為享受這樣的雅集品鑒。這與《西園雅集圖》等表現(xiàn)的男性集會幾乎沒有區(qū)別，圖中的女子成為園林的主人，撐起自己獨具魅力的一方天地。

清代顧見龍《學童圖》 美國加州私人收藏

庭園中的勞作，也是古已有之的繪畫主題，有對普通婦人辛勤勞動的寫實描繪，也有對貴族“女德”禮儀的彰顯宣揚。仇英的《女織圖》描繪女性坐在敞廳紡紗織布的場景，這類耕織圖往往通過優(yōu)美的庭園景致，傳遞出教化之意。

18世紀的《夫妻攜子圖》表現(xiàn)了一家三口共享天倫之樂的場景。夏日，廊外池塘里荷花已開，一家三口坐在天井小院的涼席上，小兒的陽傘和小鼓放在席旁，母親抱起孩子，父親嘟起嘴唇似要親吻愛子；孩子伸出小手，試圖觸碰父親的臉頰……高墑?chuàng)踝×蓑滉枺屣L送來荷香，兩側玲瓏潤澤的湖石，一邊襯著翠竹，一邊伴著芭蕉，桌上還有精致的盆景和花草。這看似尋常的一刻實則相當珍貴，春風得意的仕途和炙手可熱的權勢，其實都比不過一家人安然相守，更能使人回歸自我，享受一份純粹自在的幸福。18世紀的《三世同堂圖》，描繪了一家三代在園中歡聚的幸福場景，一對老夫婦、兩對年輕夫婦、四個小孫子及三名仆人被畫家得體地安置在一座園林中，展示了不同年齡、身份的人的不同活動，就好像將一個人的幼年、青年、中年和老年同時呈現(xiàn)出來，各安其位。從這個角度，我們能更好地理解園林對于中國人的意義：園林并不僅是成年男性的世界，其目的也絕非所謂的“隱逸遁世”。園林所具有的女性氣質，使其既像伴侶，又像母親，時刻在為生命提供滋養(yǎng)，補充元氣，使人可以更從容、更自信地面對外部世界。通過對園中女性和家庭的解讀，我們會發(fā)現(xiàn)園林更為人性的一面，發(fā)現(xiàn)園林與中國人的生活原來是如此須臾難離。

南宋蘇漢臣《秋庭嬰戲圖》，臺北故宮博物院藏

明代仇英（款）《女紅圖》，嘉德拍賣