戴文子

從青春的殘酷，到愛情的傷痛，再到靈魂的漂泊無助，由外而內，由淺入深，路內漸次將一個豐滿而立體的“人”活生生地展現(xiàn)在我們眼前。

時至今日，當我們談論起“七十年代”的寫作時依舊需要保持謹慎?！?0后”作家的創(chuàng)作往往聚焦于現(xiàn)實、當下與個體，“個人成長經歷”在作品中占據(jù)了相當大的比重。他們放棄了前輩作家對宏大主題的彰顯或解構，沒有強烈的歷史意識與家國情懷，但與“80后”、“90后”作家的過度商業(yè)化相比，他們的作品中依舊保留著理想主義和浪漫主義的余暉，故而呈現(xiàn)出一種略顯尷尬的中間狀態(tài)。

一個心靈如精密儀器的作家，多半會因人世各種避無可避的粗暴碰撞而時時震動，為了不被毀損，那壓抑的能量終要在他的寫作中，如銀瓶乍破般華麗地爆綻開來?！渡倌臧捅葌悺返尿v空出世，讓我們得以初窺整個七十年代生人的青春裂變，也讓讀者記住了一位“70后”作家的名字：路內。

直到今天，中文世界里依舊很少看到有哪位七十年代生作家，像路內這般用如此厚重的筆觸濃墨重彩而又真切完整地傾力演繹這一代人成長的困頓與叛逆，進而構筑起屬于那個時代的青春精神史?！渡倌臧捅葌悺芬粫械闹魅斯奥沸÷贰钡慕洑v、性格在某種程度上與路內的個人經驗產生重合。路小路的身份可以說那個特殊時代的獨有產物——技校生，無數(shù)像路小路一樣的技校生在遍布著化工廠區(qū)的二三線城市混跡于街頭巷尾，帶著左突右奔的荷爾蒙和詩意進入路內的文學世界，也填補了當代文學中缺失已久的一個形象盲點。在這里，沒有英雄傳奇，沒有生死抉擇，有的只是漠然麻木、庸碌無為的平淡生活，然而路內卻發(fā)掘出這波瀾不驚的外表之下那涌動的暗流——渴求與放棄、死亡與新生、熱愛與憎恨、反抗與絕望、等待和裂變。

路內無疑是幸運的，因為他在文壇嶄露頭角時就已找到屬于自己的小說主人公與敘事腔調。路內無疑也是勤奮的，因為他愿意付出十余年的時間和近百萬字的篇幅去講述同一個人物的故事。除了2008年出版的《少年巴比倫》之外，路內又于2009年、2013年相繼出版了《追隨她的旅程》《天使墜落在哪里》兩部長篇小說，組成“追隨三部曲”。到了2018年恰逢《少年巴比倫》面世十周年，路內沒有選擇再版舊作表示慶賀，而是以十三則全新的短篇故事集結成一本《十七歲的輕騎兵》，紀念早已不再的人事青春。十年是段讓人唏噓的光陰，寫作十年尤其讓人驚心。路內以一種超乎想象的耐心和持久的敘說動能，不斷搭建著路小路的世界。四部各有側重、長短不一的作品呈現(xiàn)出一個完美的自適應閉環(huán)結構，既是開始，也是告別。

有論者曾指出，“尋找”是路內小說創(chuàng)作中一個堪稱母題的關鍵詞。在我看來，在“追隨三部曲”中，《少年巴比倫》尋找的是青春，《追隨她的旅程》尋找的是愛情，而《天使墜落在哪里》尋找的則是靈魂。從青春的殘酷，到愛情的傷痛，再到靈魂的漂泊無助，由外而內，由淺入深，路內漸次將一個豐滿而立體的“人”活生生地展現(xiàn)在我們眼前。作為與三部曲共享同一文學宇宙的《十七歲的輕騎兵》，則用十三篇各自獨立而又相互關聯(lián)的故事，進一步完善了路小路們的成長敘事，并呈現(xiàn)出一種統(tǒng)一的審美風格。路內仿若一位玩世不恭的嬉皮士，在其無處不在的黑色幽默中，常常透露著淡淡的憂傷。小說里的人物在他用紙筆搭建的舞臺上進行著形神畢肖的演出，其一招一式，一顰一笑，無不令讀者啞然失笑，繼而又為之深思。同時，得益于短篇小說形式上的靈活自由，《十七歲的輕騎兵》較之前作在精神圍度上更為寬闊，無論是對人性的內在發(fā)掘，還是對社會現(xiàn)實的深度體察，都顯得豐厚而飽滿，且洋溢著濃郁的人文情懷。

除了頗具偵探意味的《云中人》以外，路內的每一部作品幾乎都在一座名為“戴城”的地方展開。而無論作者怎樣刻意遮掩回避，這座虛構出來的江南小城似乎都與路內生長的城市蘇州有著千絲萬縷的聯(lián)系。在路內的筆下，戴城是一個衰老的縣級市，介于南京和上海之間，有幾千年的歷史。該市最高的建筑師幾座明朝的古塔，它們突兀地戳在市中心，同這座城市一般未經修繕，搖搖欲墜。

戴城在幅員遼闊的中國大地上是作為大都市上海的外省出現(xiàn)的，而二十世紀九十年代正是中國營造都市的年代。此時的戴城，無論是在時間還是空間上都值得注意。風云際會思想激蕩的八十年代已經過去，經濟騰飛的新世紀尚未到來，九十年代初，忍耐著最難耐的平靜，這平靜中又深藏著前不著村后不著店的恐慌。路小路們雖然只是底層青年，他們的命運卻正因此而最大程度地被環(huán)境所決定。他們是技校的小混混，是糖精廠的學徒，是在九十年代國企改制和工人下崗大潮里受到沖擊的最年輕的一代工人，當然，也是無數(shù)后來進城失敗的小鎮(zhèn)青年。

翻讀《十七歲的輕騎兵》的過程中，總會讓我聯(lián)想到王朔的《動物兇猛》，因為青春本身就是超越時代的存在。書中的主角都在逃課、泡妞、打群架，他們由于“不必學習那些后來注定要忘掉的無用的知識”而使自身的動物本能獲得了空前的解放；他們深知自己的未來已被框定于固定的范疇之內，因此他們在現(xiàn)實生活中就只剩下隨處發(fā)泄的精力、四處尋找刺激的欲望、自以為是的狂傲以及隨波逐流漂泊不定的心靈。

不同之處在于，王朔筆下的馬小軍們是大院子弟，有著可以預見到的光明未來；而路內筆下的路小路們則是工廠里的技工、街面上的混混。他們沒有進入高中、大學的序列，在時間的岔道里拐進了化工技校，繼而走進了橡膠廠、精糖廠、五金廠，處在一個無人看管的荒廢狀態(tài)，精力旺盛而又無所事事，等待著下崗失業(yè)的結局。那些看似陽光燦爛的日子，只不過是一場落日的余暉。如果憂傷是青春共有的底色，那么前者的憂傷尚能慰藉調劑，后者的憂傷便只能聽之任之，慢慢腐壞，直到惡化成一種真正的傷。

處在歷史進程節(jié)點上的路小路們充滿憂患，充滿激情，會對未來產生幻想，也會對人生感到迷茫，但是，這是一個混亂不堪的和平年代。和平年代的經濟發(fā)展，使年輕人的目標早已定位在自身價值的現(xiàn)實層面，終極目標也只是類似有錢有妻、有房有車的物質享受。而一旦找尋不到，被異常激烈的人才競爭淘汰，往往就是帶著一身傷痕慘淡離場。

在路內的青春故事中，讀者很難看到以往的陳詞濫調和過分抒情。那些注定的失敗早已埋藏在路內小說的底層。那是時代的脈搏與力量，是個人無法抗衡也無力改變的事實。正是這種并不顯見卻又異常堅實的底層基礎，使路內的小說獲得了一種貼近真實的力量。這種力量讓其獲得了內在的豐饒，具有生活世界的那種本體親和力。當讀者在閱讀的過程中，自然也會被那種透觀生活之后發(fā)現(xiàn)的笑謔意味和反諷之美而深深吸引。就像王安憶評價的那樣，路內“在書寫青春的同時，無意間觸碰到了二十世紀九十年代社會轉型期工廠里的矛盾、世情和人心，卻又沒有觀念先行、刻意而為，故顯得松弛又自然?！?/p>

回望過去，二十世紀九十年代初的僵滯孕育著日后的又一場狂飆突進，那些吞噬路小路們青春的工廠會在不遠的將來迎來改制或破產，被拋棄的工人們被迫自謀生路。也許，我們應該這樣說，他們終于獲得了自由，無論這自由是否為他們所向往。路小路們被困在一座將傾的大廈里，看青春白白流逝，這就是故事的悲劇所在。好在路小路的后輩們大多都能走進大學，他們的理想出路已從工廠轉變?yōu)楣?。他們的苦惱不再是一成不變的生活，而是飛漲的房價和都市帶來的生存壓力。世界總在變化，并不完全都是悲劇，而這恰恰又是最大的悲劇?；蛟S，這才是世世代代嬉笑怒罵著，卻終于莫名其妙地以痛哭告終的青春小說存在的真正原因。