顧翔

【摘 要】如果說細(xì)胞構(gòu)成了人體的全部，那么，圖式就是繪畫當(dāng)中的細(xì)胞，它幾乎構(gòu)成了繪畫的全部，從觀念到外化，圖式在學(xué)院教育中起著極其重要的作用。

【關(guān)鍵詞】康德 哲學(xué)范疇 圖式 視覺的真實(shí) 手稿 中國油畫 細(xì)胞

圖式這個(gè)詞有別于“圖示”，最早出現(xiàn)在康德的哲學(xué)著作中，屬于西方的純哲學(xué)范疇模式?，F(xiàn)在的很多畫家和理論家開始較多地使用圖式語言，而口語上的圖式的含義也并非以前圖式的意義了，變成了一種表面化、直觀化的詞匯，類似于中國謝赫六法中的“經(jīng)營位置”和西畫中的構(gòu)圖，即現(xiàn)在流行的圖式。本文中的圖式具體是指圖形的外輪廓形和邊界形的總括。

圖式是藝術(shù)家人格的外化，是思想的精髓，也是一種概括的觀察方法。在近現(xiàn)代和當(dāng)代豐富的藝術(shù)作品中，我們可以看到莫蘭迪的繪畫，可以看到夏俊娜的繪畫。所有這些東西方藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，都充斥著對平面元素的向往和追求，充斥著豐富的個(gè)人感情成分，當(dāng)然也同時(shí)展現(xiàn)出圖式語言的強(qiáng)大生命力。那么，這些豐富畫面的元素符號又是從哪里得來的呢？這些元素是精致審美的一部分嗎？這些元素猶如粉底一樣平面，這樣的審美方式是怎么為世人所接受的呢？是不是畫得立體就是一幅優(yōu)秀的藝術(shù)作品？是不是畫得逼真，要有透視的法則就是一幅好畫呢？我們不妨來看一看西方繪畫當(dāng)中圖式語言的誕生和它發(fā)展的歷程吧。

早在舊石器時(shí)代的巖洞壁畫中，一只受傷的野牛就向世人展現(xiàn)了圖式的力量，畫面生動(dòng)有趣。在古希臘、古羅馬時(shí)期，圖式語言就展現(xiàn)出了較為豐富的狀態(tài)。我們都知道古希臘時(shí)期通過雕塑來展現(xiàn)對身心的贊美，但是其出發(fā)點(diǎn)是站在人性的角度上對神的歌頌。所以，作品當(dāng)中充斥著人性的元素，并充斥著人性的感官上的真實(shí)，展現(xiàn)出對人的感情向往。我們在古希臘瓶畫以及古羅馬壁畫《采花少女》當(dāng)中，可以看到藝術(shù)家日常生活中的繪畫方式。古希臘瓶畫也追求著自己的感官真實(shí)，但是受限于當(dāng)時(shí)的解剖知識和透視知識，所表現(xiàn)出來的繪畫語言形式概念的成分還是大于了視覺的真實(shí)，而且這個(gè)時(shí)期的繪畫所表現(xiàn)出來的效果和平面的圖式語言非常相像，尤其在古希臘瓶畫上表現(xiàn)得尤為明顯，都給人一種平面的感覺，給人一種視覺符號的沖擊。如果我們說古希臘、古羅馬時(shí)期的雕塑和繪畫是對視覺絕對的真實(shí)再現(xiàn)，那這必定是一種對美好生活的向往。因?yàn)椋?dāng)時(shí)的知識水平嚴(yán)格限制了繪畫的表現(xiàn)方式。在古希臘時(shí)期的繪畫中，圖式語言占主導(dǎo)地位，但又有著立體視覺真實(shí)的影子。所以，這個(gè)時(shí)候的繪畫還是較為原始的。

中世紀(jì)是一個(gè)貫穿著基督教的時(shí)代，從君士坦丁大帝確立了基督教會的正統(tǒng)地位之后，中世紀(jì)的藝術(shù)形式就基本上定下來了，我們現(xiàn)在看到的很多手稿、壁畫、羊皮紙繪畫當(dāng)中都充斥著基督教的力量，還有隨處可見大小不一的人物、近小遠(yuǎn)大的混亂的透視關(guān)系、人物的正面和側(cè)面單一的概念表現(xiàn)、缺乏透視的美、混亂的解剖學(xué)常識以及混亂的空間關(guān)系，這些居然共同構(gòu)成了中世紀(jì)的傳世繪畫元素。通過對古希臘、古羅馬繪畫和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)形式進(jìn)行比較，不少人認(rèn)為中世紀(jì)繪畫是個(gè)倒退。因?yàn)椋u論者所站的角度是視覺的絕對真實(shí)，對客觀的高度還原，但當(dāng)我們細(xì)細(xì)品味中世紀(jì)藝術(shù)作品中的一些繪畫，例如馬修·帕里斯的《大編年史》當(dāng)中的插畫，我們不難看出這種平面畫的美。它的美不在于視覺上的模仿，不在于視覺上的高度還原，而在于一種圖式的力量，一種詮釋和概括的力量。它與高度的視覺真實(shí)所展現(xiàn)出來的美不一樣，是一種符號與概括的美，類似于文字一樣的記錄，也使近千年人類的繪畫得以延續(xù)和保存。

文藝復(fù)興悄無聲息地到來了，產(chǎn)生了偉大的“三杰”，其中，達(dá)·芬奇還擁有著一個(gè)科學(xué)家的身份，正是這種極具理性和縝密思維的科學(xué)理論的發(fā)明，給美術(shù)界帶來了一個(gè)新的繪畫方式，就是對視覺高度真實(shí)地還原。這也是古希臘、古羅馬時(shí)期的藝術(shù)家所期望達(dá)到的，想不到在中世紀(jì)之后迎來了這么一個(gè)所謂的視覺真實(shí)的高峰，而這期間達(dá)·芬奇尤為突出。愛因斯坦說過，如果達(dá)·芬奇的科學(xué)理論得以實(shí)踐的話，那么，世界科學(xué)至少將提前五十年時(shí)間。他的傳世作品《最后的晚餐》，人們認(rèn)為其是科學(xué)與藝術(shù)的高度融合，這個(gè)是不無道理的。從表面看上去，餐桌上居然蘊(yùn)含著對水紋的分析，這個(gè)時(shí)候圖式語言的直接體現(xiàn)越來越弱化了，視覺的絕對真實(shí)成為了畫壇的主導(dǎo)力量。但是，在達(dá)·芬奇的手稿當(dāng)中，依然可以看得出來他對圖式語言的追求。那么，是不是追求視覺真實(shí)、追求透視、追求解剖就要把圖式放在一邊呢？答案是否定的?！叭堋币约拔乃噺?fù)興時(shí)期幾乎所有的杰出藝術(shù)家當(dāng)中，很多藝術(shù)家都繼續(xù)著自己的手稿，手稿當(dāng)中充斥著豐富的圖式語言，圖式就以這么一種奇妙的形式保留了下來。

文藝復(fù)興之后的幾百年時(shí)間里，藝術(shù)家們一直遵循著解剖學(xué)、透視學(xué)和光學(xué)的理論來創(chuàng)作。在這個(gè)過程當(dāng)中，圖式的成分其實(shí)是隱藏起來了，并不像中世紀(jì)時(shí)期那樣顯露在外邊。圖式隱藏在幾何學(xué)當(dāng)中，隱藏在解剖學(xué)的概括中，隱藏在透視學(xué)的輔助線里面，而這些共同構(gòu)成了文藝復(fù)興之后繪畫的多種形式與多元面貌。筆者在這里要著重強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，圖式語言的作用在文字復(fù)興之后反而顯得更加重要。十九世紀(jì)印象派迅速崛起，隨后又涌現(xiàn)出大量其他畫派，比如野獸派、立體派等。所有這些畫派其實(shí)是對文藝復(fù)興以來的寫實(shí)油畫又一次系統(tǒng)性地顛覆。圖式在其中起著極其重要的作用，有的畫派認(rèn)可圖式的觀念，有的直接用圖式語言進(jìn)行創(chuàng)作，回到了中世紀(jì)的風(fēng)格，我們就拿后印象主義畫家高更的作品來說，他其實(shí)是借鑒了印象主義又重新對事物的標(biāo)準(zhǔn)和原型進(jìn)行了重組和還原。野獸派對圖式的理解在表象上就能看出來，直接體現(xiàn)圖式語言的豐富性。在西方繪畫當(dāng)中，尤其是近代繪畫中，對圖式運(yùn)用最為巧妙得當(dāng)?shù)哪^于塞尚和莫蘭迪了，塞尚是直接運(yùn)用圖式的概念對畫面進(jìn)行重組，甚至在色彩上也運(yùn)用相應(yīng)的手法，使畫面更具有真實(shí)感。意大利畫家莫蘭迪就在塞尚的繪畫基礎(chǔ)之上執(zhí)著、單純地對畫面進(jìn)行了一場深入內(nèi)心的真實(shí)探索活動(dòng)，而這種探索活動(dòng)是藝術(shù)家對一種獨(dú)特視覺經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的延續(xù)，這種延續(xù)影響著世界和中國的畫家。

西方繪畫發(fā)展的漫長歷史過程中，中國也引入了油畫，中國油畫產(chǎn)生的時(shí)間并不長，但圖式一樣展現(xiàn)出了自身的魅力。在二十世紀(jì)八十年代的美術(shù)新潮時(shí)期，個(gè)性圖式成為評論界所熱捧的一個(gè)話題，圖式這個(gè)詞本身屬于哲學(xué)概念，但和繪畫聯(lián)系在一起的時(shí)候，體現(xiàn)的卻是藝術(shù)家重要的語言特征和主觀個(gè)性的視覺表達(dá)。從自身的畫面經(jīng)營角度來說的，如何在繪畫中探索出屬于自己的個(gè)性和繪畫語言，圖式就成為重要的一個(gè)切入點(diǎn)，這就是一個(gè)值得思考的問題。其實(shí)，我們一直在進(jìn)行這方面的探索和努力，圖式語言以各種各樣豐富的形式表現(xiàn)在畫面當(dāng)中，在中國的油畫理念中，圖式與其說是一個(gè)具體的視覺符號，不如說是一種理解方式，一種抽象概念，一種對畫面的整體概括和經(jīng)營把握。所以，我們可以看到像夏俊娜這樣的畫家，也可以看到像馬保中這樣的畫家，他們在圖式語言的運(yùn)用當(dāng)中，都展現(xiàn)出了自己繪畫語言豐富的個(gè)性特征。

圖式語言在西方繪畫當(dāng)中，乃至短短的中國油畫史當(dāng)中有著重要的地位。那么，圖式語言對我們的美術(shù)和教學(xué)應(yīng)該是大有啟發(fā)和作用的。下面就來談一談圖式語言在藝術(shù)學(xué)院基礎(chǔ)課教學(xué)中的重要作用。

首先，圖式語言是一種重要的借鑒方式，是繪畫的基礎(chǔ)，我們在還未進(jìn)行透視學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)、幾何學(xué)等科學(xué)原理講授的情況下，都會用線條進(jìn)行一定的涂繪，我們把這種涂繪稱為是繪畫的原始沖動(dòng)，這些共同構(gòu)成的就是圖式語言的基本外化表現(xiàn)。所以，我們在系統(tǒng)教學(xué)之前，進(jìn)行點(diǎn)、線、面三元素的基本涂繪練習(xí)是十分必要的，也是圖式語言的重要構(gòu)成元素。

其次，圖式語言有助于我們理解高度真實(shí)繪畫的內(nèi)在概念和外在表現(xiàn)形式。比如，前文提到的達(dá)芬奇的《最后的晚餐》，構(gòu)圖方式用圖式來還原就是水的波紋。所以，作為圖式語言，它幾乎是繪畫的全部，圖式作為觀念是理解全部繪畫的鑰匙，作為輔助手段，它是所有寫實(shí)繪畫的輔助型和真實(shí)型的基本元素。

第三，圖式語言能幫助我們理解繪畫的本質(zhì)。因?yàn)橛泻芏嘧髌繁旧淼母拍罹褪且詧D式理念為準(zhǔn)的，而不是以眼睛看到的真實(shí)性為準(zhǔn)。所以，這就有助于我們理解繪畫史上所有作品的本質(zhì)。

第四，在我們創(chuàng)作的具體過程中，很多復(fù)雜的作品，尤其是油畫從起稿到完成要經(jīng)歷一個(gè)復(fù)雜的過程，而最初階段是由基本型構(gòu)成的。我們很少從局部開始完成，而這個(gè)基本型的理念就來自于圖式的理念，我們可以把最復(fù)雜的還原成最簡單的圓形、方形、三角形、橢圓形等幾何圖形，而這些最簡單的圖式也構(gòu)成了最終復(fù)雜的畫面。所以，在學(xué)院教學(xué)中，重視圖式的概念是十分必要的，從幾何石膏的教學(xué)設(shè)計(jì)來看，就知道圖式教育的重要性了。

第五，將圖式運(yùn)用在學(xué)院最復(fù)雜的課程中。學(xué)院的必修課程中，難度最大的莫過于人體素描和人體油畫了，臉部的特征尚能概括，但是身體上的形，尤其是軀干部分的肌肉和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折部分就顯得尤為困難了，這個(gè)時(shí)候我們就要借助圖式語言的力量來概括，先做減法，等大形完成之后再來做加法，豐富畫面的元素。所以，圖式語言在人體教學(xué)的表現(xiàn)上也有著極其重要的作用，我們在班瑪斯和荷加斯的繪畫作品中，都可以看出他們對自身圖式語言的把握是十分到位的。

學(xué)院的課程門類是千變?nèi)f化的，種類也是層出不窮的，近年來也出現(xiàn)了很多新專業(yè)，不管是哪個(gè)專業(yè)的哪個(gè)科目，無不充斥著最基本的形，就像人體的細(xì)胞一樣。如果細(xì)胞構(gòu)成了人體的全部，那么，圖式就是繪畫的細(xì)胞，它幾乎構(gòu)成了繪畫的全部。從觀念到外化，圖式在學(xué)院教學(xué)當(dāng)中起著極其重要的作用，未來圖式的生命力會越來越強(qiáng)大，可以給學(xué)院教學(xué)帶來越來越多的活力。讓我們拭目以待，這將是一場視覺的盛宴，也是一個(gè)理念的勝利。人類文化遺產(chǎn)傳承了幾千年，圖式就是其中最珍貴的遺產(chǎn)，散發(fā)著自己獨(dú)特的光芒，圖式語言將在繪畫中延續(xù)自己的故事。

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作者單位：西安美術(shù)學(xué)院 陜西西安