郭春靜

摘要：紀(jì)實(shí)攝影是攝影中的一個(gè)重要類別，我國臺(tái)灣地區(qū)紀(jì)實(shí)攝影是一個(gè)特殊而重要的存在。本文對(duì)我國臺(tái)灣地區(qū)紀(jì)實(shí)攝影的兩個(gè)重要代表人物張照堂和阮義忠的紀(jì)實(shí)攝影作品的風(fēng)格特征進(jìn)行了對(duì)比分析，嘗試論證紀(jì)實(shí)攝影的創(chuàng)作方法和主旨。

關(guān)鍵詞：紀(jì)實(shí)攝影；超現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)攝影；人文主義攝影；現(xiàn)實(shí)寫照與內(nèi)心表達(dá)

一、前言

紀(jì)實(shí)性是攝影的基本特征之一，日常生活中我們接觸到大量的攝影作品，都是以其紀(jì)實(shí)性作為主要特征、主要功能存在的。我們所說的一般意義上的紀(jì)實(shí)攝影其實(shí)應(yīng)當(dāng)稱之為社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影，它指的是反映人類生存環(huán)境的攝影，傾向于對(duì)社會(huì)環(huán)境進(jìn)行較深入的研究，做出有觀點(diǎn)的評(píng)論，表達(dá)作者對(duì)于社會(huì)的態(tài)度。

我國臺(tái)灣地區(qū)的紀(jì)實(shí)攝影有一種吸引力，因?yàn)榕_(tái)灣的紀(jì)實(shí)攝影總是具有強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和鄉(xiāng)土氣息，而且他們的紀(jì)實(shí)攝影作品幾十年來始終保持著一貫的人文氣質(zhì)與風(fēng)格，似乎從不為社會(huì)的物化而改變。這樣的感覺來自于張照堂和阮義忠。

真正開始對(duì)我國臺(tái)灣地區(qū)的攝影有一點(diǎn)概念，得益于一位臺(tái)灣朋友寄來的《揮手的姿勢：看·不見·張照堂》。他以攝影師的身份在1999年獲得了第三屆臺(tái)灣“國家文化藝術(shù)基金會(huì)文藝獎(jiǎng)”美術(shù)類的獎(jiǎng)項(xiàng)。1943年臺(tái)灣板橋鎮(zhèn)出生的張照堂以超現(xiàn)實(shí)主義的手法進(jìn)行著紀(jì)實(shí)主義攝影的拍攝，成為臺(tái)灣近半個(gè)世紀(jì)以來最重要的攝影家。

在剛剛接觸攝影時(shí)就從《攝影家》雜志中看到了阮義忠的名字，他幾十年來通過各種渠道推動(dòng)臺(tái)灣攝影的發(fā)展，甚至自費(fèi)創(chuàng)辦了《攝影家》雜志，成為那個(gè)時(shí)代連接臺(tái)灣與國際攝影的橋梁和紐帶，甚至也極大地影響了大陸攝影人的眼界與成長，而他本人也始終堅(jiān)持人文主義的紀(jì)實(shí)攝影，因此被譽(yù)為“世界攝影之中國的啟蒙者和傳道者”。2014年阮義忠在西安的《人與土地》的攝影作品展上才見到了他的大量原作，看似簡單的畫面、平和的視角、甚至是毫無訴說的形象。但當(dāng)一幅幅畫面逐漸展開時(shí)，我似乎從中看到了我國臺(tái)灣地區(qū)普通百姓幾十年來默默無聞的真實(shí)生活，感受到了相機(jī)另一邊所傳來的絲絲溫情。在阮義忠的攝影作品中，我真正體味到了普通人的生活在攝影的人文關(guān)懷中悄悄的綻放。

二、張照堂的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格紀(jì)實(shí)攝影

張照堂和阮義忠所關(guān)注的都是臺(tái)灣百姓的社會(huì)生活，采用的都是紀(jì)實(shí)攝影的方式，但最終展示出來的作品卻是完全不同的視覺感受和心理體驗(yàn)。

例如（圖1、圖2）兩張攝影作品，接近的題材和內(nèi)容，但二人卻選擇了完全不同的表現(xiàn)方式。阮義忠先生稍稍彎下了腰，用平等的視角記錄下了他和這個(gè)陌生孩子之間短暫的情感交流。在這里，阮先生的溫情視線躍然紙上。張照堂先生的鏡頭要冷峻許多。在這里，孩子只是一種象征，廢墟也只是一種現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)實(shí)的背景下具象的個(gè)體就顯得沒有那么重要了。所以張照堂先生的作品中似乎較少地出現(xiàn)清晰正面的人物形象，人物只是張照堂先生攝影鏡頭下的一個(gè)素材而已。

（一）特殊的構(gòu)圖形式產(chǎn)生的超寫實(shí)畫面

張照堂先生的早期作品中較為常見的只有軀干的人和動(dòng)物，以及被環(huán)境壓抑在畫面邊緣角落的人物。從六十年代至今依然有人會(huì)問張照堂先生：這是要表達(dá)什么？而張先生自己說“我就是想表達(dá)當(dāng)時(shí)一種想法，自我的追求和情感?！边@種看似散漫的觀察方式，張照堂先生持續(xù)了半個(gè)世紀(jì)，這難道是巧合嗎？

在常規(guī)的攝影構(gòu)圖中，主體常常是安排在黃金分割點(diǎn)的區(qū)域內(nèi)，而畫面的角落和邊緣一般是用來放置前景或者背景，同時(shí)也是主體的輔助說明者。在有特殊表達(dá)和強(qiáng)調(diào)時(shí)，會(huì)有將主體安排在邊角的情況。我們也知道，在拍攝時(shí)聚焦于主體，保持主體的清晰是保證影像質(zhì)量的首要條件之一。但是看了這幾張張照堂先生的作品之后，我們發(fā)現(xiàn)他有意而為之的作品卻也是有著極強(qiáng)的畫面感的。

虛焦、殘缺、壓迫，這樣的畫面挑戰(zhàn)了我們習(xí)以為常的觀看方式，也刺激著我們急迫的去找尋新的依據(jù)去理解他的畫面。現(xiàn)實(shí)在張照堂先生的眼中并不是客觀存在的那樣，而是有所隱藏和掩飾的，他就用手中的相機(jī)撕去了掩飾在表象之外的覆蓋物，提醒觀看者表象之下若干存在的可能性。美國哲學(xué)家阿瑟·丹托在其著作《藝術(shù)是什么》中說道：“超一現(xiàn)實(shí)是一種通靈的現(xiàn)實(shí)，意識(shí)的心靈，而超現(xiàn)實(shí)主義者覺得，真正的藝術(shù)正是以此心理學(xué)現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)?！彼源蠹覍?duì)于張照堂先生的攝影定義為表面呈現(xiàn)的是紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格，實(shí)則是表現(xiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)心感受。

《1962板橋》和《1962新竹五指山》，殘缺的構(gòu)圖方式，符號(hào)化地暗示著某種存在的真實(shí)性，抒發(fā)了憂郁、憤懣、無奈的情緒。同時(shí)這種特殊的表現(xiàn)方式也打破了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣沙龍唯美攝影當(dāng)?shù)赖木置?，開創(chuàng)了臺(tái)灣現(xiàn)代攝影的先河，豐富了攝影的語言。

《1963板橋》和《1961新莊》，通過一種特殊的構(gòu)圖形式將人物擠壓在了畫面的邊緣，重構(gòu)了人與環(huán)境的關(guān)系。在這個(gè)時(shí)期，臺(tái)灣正處在政治的高壓和社會(huì)發(fā)展的茫然期，普通民眾更是集體無意識(shí)的狀態(tài)，那么年輕人青春期的苦悶與憂郁必然以某種叛逆的方式體現(xiàn)出來，而這種荒誕與諷刺恰恰契合了無所適從的狀態(tài)。

張照堂先生在二十歲左右的年齡拍攝了以上的幾張作品。他的攝影記錄了私人化的心理活動(dòng)和情感，但也代表了普遍存在的現(xiàn)狀，正是另一種的現(xiàn)實(shí)寫照。五六十年代的臺(tái)灣在政治上還處于管制和封閉的時(shí)期，再加上海島地域的限制，那個(gè)時(shí)期的很多年輕人都存在著一種迷茫和苦悶愁情。

（二）復(fù)雜的空間構(gòu)成

張照堂先生的作品中經(jīng)常出現(xiàn)多重空間的交集。在這些空間中人與人、人與物似有似無的存在著某種聯(lián)系，但又像是要在觀眾面前極力的擺脫這種聯(lián)系，掩蓋著某種莫名的關(guān)系。

在他的作品中，空間的作用總不像是介紹時(shí)空那么簡單，每個(gè)不同空間中出現(xiàn)的細(xì)節(jié)都不像是偶然的，而像是有意安排，提醒著看似偶然的生活中，存在著某種必然的聯(lián)系。

（三）城市的游蕩與荒誕

70年代后期張照堂先生逐漸走出了青年時(shí)期憂郁苦悶的狀態(tài)，工作中的成長使其逐漸在創(chuàng)作上也產(chǎn)生了變化，關(guān)注的題材也不再僅僅是單純的精神世界。政治環(huán)境和國際環(huán)境的改變，使得臺(tái)灣的文化藝術(shù)也逐漸發(fā)生變化。大學(xué)時(shí)代形成的荒謬感和批判感，依然影響著張照堂的作品，雖然他的視角不再局限于內(nèi)心世界，但是各種力量的擠壓，使得他仍然對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的荒謬場景極其敏感，作品仍然具有強(qiáng)烈的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

《1981臺(tái)中公園》、《1981臺(tái)北忠孝東路》、《1978臺(tái)北行天宮》這些城市內(nèi)容的畫面中呈現(xiàn)出諸多張照堂式的“偏見”：不銹鋼板反射變形的看客、帶著面具的兒童和匆匆而過的虛化的人影。面對(duì)城市街頭司空見慣的場景，張照堂總能發(fā)現(xiàn)荒謬的場景，這看似“偏見”的視角正是提示了普遍存在的隱藏中的“真相”。

三、阮義忠的溫情紀(jì)實(shí)攝影

相比起張照堂先生的作品，阮義忠先生的影像就溫潤許多。他的畫面焦點(diǎn)是清晰的、主體是明確的、構(gòu)圖是合理的、人物是傳神的。

（一）對(duì)土地、家園的眷戀

看了阮先生的諸多作品后，深深體會(huì)到阮先生對(duì)臺(tái)灣原住民的關(guān)切，以及對(duì)這片土地深厚的情感。阮義忠先生的作品中也不乏存在構(gòu)圖巧妙、影調(diào)精奇的作品，但是總以為那些平和淡然的作品才是真正能夠代表阮先生內(nèi)心情懷的作品，總是不由的被這平緩的敘述所吸引。

在阮義忠的鏡頭里孩童是具有臺(tái)灣原住民的一股子淳樸與倔強(qiáng)的。陽光下訓(xùn)練的孩子整齊的站列一排，最前排的矮個(gè)子小男孩不知道是累了還是渴了，抿著嘴唇咬著舌頭，不經(jīng)意間透出來一股子堅(jiān)忍的神氣。阮先生也真是敏銳的厲害，這么一個(gè)小小的動(dòng)作都沒有逃出他的眼睛，七八十年代臺(tái)灣人的精氣神就這樣在他的鏡頭下展露無疑。

阮義忠出生于臺(tái)灣宜蘭縣，雖然早年開始就接受了現(xiàn)代美術(shù)教育，但是對(duì)我國臺(tái)灣地區(qū)的鄉(xiāng)土文化有著深厚的感情。在《失落的優(yōu)雅》一書中，阮義忠是這樣介紹的“一位才及學(xué)齡的小女孩，懷抱著不足歲的弟弟，由梯田遠(yuǎn)處一小步一小步地慢慢往這一頭移動(dòng)，卻在大約十米外猶豫的停了下來，遙遙望向拿著相機(jī)的我。整個(gè)場景像極了電影運(yùn)鏡的Zoon In（放大）效果，仿佛她從未動(dòng)過，只是整個(gè)畫面被拉近了那樣?！痹谌盍x忠的眼中，臺(tái)灣山鄉(xiāng)的每一個(gè)畫面都是那么的精致與感人。

土地總是阮義忠早期攝影的主題，這源于他自己的人生經(jīng)歷，也有對(duì)家園感的留戀。就像阮義忠自己說得“近三十年來，人類文明與地球生態(tài)變化的幅度之大、速度之快，恐怕超過以往三百年、三千年，這不只是生產(chǎn)消費(fèi)的失控、科技的濫用，也是與人類的自大、貪婪及價(jià)值觀的顛倒有著極大的關(guān)系?！彼栽谌盍x忠的照片中，土地是神圣的、寬廣的。

阮義忠的心中對(duì)家園的鄉(xiāng)土氣息是留戀的，但是又無法阻擋時(shí)代發(fā)展的車輪，只能通過攝影這種方式盡可能地保留這種期待和歸宿。

（二）城市生活

城市總是紀(jì)實(shí)攝影不可回避的一個(gè)題材，畢竟城市的發(fā)展是迅速的，城市是一個(gè)時(shí)代、社會(huì)的縮影。所以回避城市，鏡頭下的社會(huì)是不完整的。但是阮義忠眼中的城市，是失去土地、面對(duì)時(shí)代劇變，而有些困惑和尷尬的城市，是缺乏土地家園歸屬感的城市。

阮義忠鏡頭下的城市人總是有些不知所措。坐在雕像上的工作人員、坐在轎車內(nèi)的女軍人、被親吻的新郎和看客、以及懸掛在半空中的肖像，人物的情緒和表情似乎與周圍的環(huán)境總是有那么點(diǎn)格格不入。在面對(duì)新的城市發(fā)展，在離開土地走進(jìn)都市的時(shí)候，人們都會(huì)存在這樣一個(gè)茫然不知所措的時(shí)期。不僅僅是個(gè)人，在阮義忠的鏡頭里整個(gè)臺(tái)灣社會(huì)都隱藏著一種面對(duì)時(shí)代劇變而產(chǎn)生的困惑與尷尬。

為什么在面對(duì)類似的環(huán)境與對(duì)象時(shí)，不同的人拍攝出不同的風(fēng)格和表現(xiàn)形式的作品，而觀眾在觀看這些作品時(shí)也能讀出其中不同的表達(dá)方式和表意？

猶如東西方文化是有本質(zhì)區(qū)別的。有人說：西方文化是肉食性文化、東方文化是素食性文化，所以西方有著侵略與占領(lǐng)的欲望，而東方則是傾向于共生與互補(bǔ)。也有人說：西方是雄性文化、東方是母性文化，雄性文化善于入侵與統(tǒng)治，而母性文化善于包容與融匯。在我眼中，張照堂與阮義忠先生的攝影風(fēng)格就猶如臺(tái)灣攝影界的兩種文化的代表，張照堂的攝影犀利霸道，猶如雄風(fēng)滾滾；阮義忠的攝影細(xì)膩溫情，猶如春雨滋潤。

看似寫實(shí)客觀的紀(jì)實(shí)攝影其實(shí)也是一種有目標(biāo)、有計(jì)劃的創(chuàng)意與創(chuàng)作活動(dòng)。它是在寫實(shí)客觀的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行的有設(shè)計(jì)意味的創(chuàng)作。在二維平面的空間展示中，是其形式與內(nèi)容的展示。點(diǎn)線面的組合形式、構(gòu)圖手法和技法的應(yīng)用、主體的選擇和表達(dá)等等都存在著設(shè)計(jì)的意味。而這種設(shè)計(jì)是更加深層次的的創(chuàng)作活動(dòng)，是在意識(shí)與潛意識(shí)的層面上所進(jìn)行的設(shè)計(jì)與規(guī)劃。